En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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Pour ce faire, des emprunts disparates à des œuvres rares, assemblés avec habileté, dont les textes diffusés ont été pour la plupart réécrits en fonction du projet. Ainsi écouterons-nous des extraits de ses ouvrages lyriques (Alfonso und Estrella, die Verschworenen, Fierrabras, Sakuntala, die Zwillingsbrüder), de son oratorio Lazarus, de sa Deutsche Messe, de Rosamunde, de pièces instrumentales, et quelques lieder orchestrés. Le procédé interroge, qui relève autant du pasticcio, cher aux baroqueux, que de la réécriture façon Castil-Blaze (3). Après un décevant Opéra imaginaire conçu par Hervé Niquet (en 2017, à Montpellier), enregistré sous le titre l’Opéra des opéras, après que Raphaël Pichon ait monté Miranda, centré sur Purcell (la même année, avec Katie Mitchell), voici que ce dernier persiste dans son approche. Les personnages sont anomymes, sortes d’archétypes de prologues de tragédie lyrique : L’Homme, l’Enfant, l’Amour, l’Amitié. Le voyage aurait pu être initiatique, goethéen, inspiré par la dévotion du compositeur pour le poète. Las, la mise en scène de Silvia Costa, hyperréaliste, dans le droit fil de Castelucci ou de Claus Guth, n’ajoute pour l’essentiel que des visions sinistres, cauchemardesques, outrées, à des musiques naturellement porteuses d’émotion. Les clichés abondent, parfois lourds. Le spectacle est fragmenté, onirique, désespérément sombre, à l’exception du tableau du mariage.

Le fil conducteur, rouge, nous est donné dès la première et belle image : Gretchen am Spinnrade le déroule, puis le coupe. Nous le retrouverons au terme du spectacle. Métamorphosée en Parque, ou Norne, elle introduit le premier tableau, où le glas a remplacé les bourdons du Leiermann (sur lequel s’achève Winterreise), en un lamento détourné de la version canonique de Brahms. Après qu’elle ait tranché le fil de la vie, un cadavre est découvert. Nous sommes entraînés dans une morgue où œuvre un médecin-légiste, accompagné de son assistant (4). Le premier découvre avec effroi que c’est son propre corps qu’il démembre. Funérailles, visions cauchemardesques, où il croise le regard de son jeune fils, puis flash-back sur le couple attendri à l’anniversaire de l’enfant qui chante, au piano. L’homme, avec sa femme, entament leur deuil, qui les renvoie aux jours heureux du passé. L’assistant, ami compatissant, permet à l’homme de se réconcilier avec le monde, conscient de sa finitude.

© Stefan Brion

Alors que la gravité et la douleur, l’émotion comme la pureté et la joie de vivre, la nature sont au cœur de l’œuvre de Schubert, pourquoi cet univers clos, morbide, onirique, trash et oppressant ? La dissonance entre la musique et la mise en scène altère l’émotion plus qu’elle ne la provoque. La réalisation, millimétrée (admirable gestique des chœurs), cohérente, très professionnelle, nous paraît étrangère à l’univers schubertien, non point tant par sa transposition contemporaine que par son esprit. Schubert fait mauvais ménage avec l’hyperréalisme, l’hémoglobine, les années soixante et le super huit, fut-il touchant. Les hallucinations de ses poètes n’ont que peu de rapport avec celles proposées, de nature surréaliste (les organes prélevés exposés sur les murs, les cornettes manipulant les squelettes, les parapluies ouverts autour du cercueil, les fantasmagories…). L’assemblage relève de l’artifice, vain.

Peu de lieder, tous orchestrés : sans doute pour faire le lien avec Winterreise, une réminiscence du Leiermann,  Licht und Liebe (pour ténor et baryton, l’original étant pour soprano et ténor), Der Doppelgänger (orchestré par Liszt), Nacht und Träume (orchestré par Reger). L’essentiel du matériau vient des ouvrages scéniques, Fierrabras tout particulièrement. La qualité des œuvres est incontestable, leurs enchaînements réalisés avec soin. Même altérés, hors contexte, fréquemment porteurs de textes substitués sans relation avec leur version originale, les passages assemblés trouvent une certaine cohérence.

Lorsqu’on imagine toute l’énergie mobilisée par chacun des concepteurs et réalisateurs, toute l’imagination, tout le travail de recherche, de réécriture, de réorchestration, de collage qui ont présidé à cette réalisation, on est en droit de s’interroger. Plutôt que d’associer des extraits de l’œuvre immense du Viennois, n’eut-il pas été plus efficace et cohérent de centrer les efforts sur la redécouverte de tel ou tel ouvrage peu familier ? Des 17 œuvres lyriques, toutes enregistrées, y compris les inachevées, nombre sont produites avec succès hors Hexagone. « Aucune ne tient jusqu’à la fin » affirme Raphaël Pichon à propos des projets scéniques de Schubert. En est-il sûr ? Claudio Abbado nous a légué un splendide Fierrabras… Croit-il avoir fait mieux ?

Pour être positif, reconnaissons que certaines découvertes-exhumations sont gratifiantes, au nombre desquelles le chœur des Voix du ciel de Sakuntala (D.701/4) sur lequel s’achève le spectacle.  L’agencement, réalisé avec intelligence, est de belle facture et témoigne d’une connaissance réelle, sinon approfondie, de l’œuvre de Schubert. La réussite de la production repose essentiellement sur les qualités des interprètes, au premier rang desquels figurent Raphaël Pichon et ses chanteurs. Le premier s’est pleinement investi à la tête de son ensemble, irréprochable, de son chœur, exemplaire, tout comme la Maîtrise de l’Opéra comique. Stéphane Degout, incarne l’Homme avec probité et justesse. L’émission, toujours riche en couleurs, vaut pour sa vérité musicale et dramatique. On n’a certainement jamais chanté un Doppelgänger aussi retenu, halluciné, noir (même si le texte en est réécrit). Siobhan Stagg n’est pas en reste, avec des aigus arachnéens, une conduite de la ligne et une diction exemplaires. L’Amitié, confié au ténor Laurence Kilsby, lumineux, chaleureux, est une belle découverte. Quant à l’Enfant, Chadi Lazreq, c’est la révélation. « Der Vollmond strählt », qui suit la Hirtenmelodie de Rosamunde, est superbe de fraîcheur et de lumière, d’autant plus émouvant qu’il s’accompagne au piano. Tous les ensembles sont remarquablement réglés, équilibrés, dès le « Grab ans Mond »(D 893). Sans oublier le chœur a cappella « Sanft und still » de Lazarus, « Ersehntes [teures ?] Vaterland » de Fierrabras, confié au chœur d’hommes a cappella, « Mein Heiland, Herr und Meister » de la Messe allemande, toutes les interventions du chœur mériteraient d’être saluées. L’orchestre, dont Raphaël Pichon obtient les nuances le plus ténues, sonne fort bien, notamment les bois. Tout semblait réuni, mais le soufflé est retombé. La diffusion sur France-Musique, le 9 mars à 20 h, permettra aux absents d’apprécier : ils ne souffriront pas de la perte de la version scénique.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/dapres-schubert-lautre-voyage-paris-opera-comique/)

(2) dont on relira l’interview avec profit (https://www.forumopera.com/silvia-costa-le-monde-de-lopera-cest-un-monde-de-reves/). Elle n’a manifestement pu méconnaître la réalisation zurichoise de Fierrabras par Claus Guth (2005, en DVD), enfermant tous les personnages dans un appartement à la Strindberg…

(3) convaincu de la légitimité de son arrangement, celui-ci fit ainsi découvrir sa réécriture du Freischütz aux Parisiens, sous l’intitulé Robin des bois, ce qui lui valut l’ire de Berlioz.

(4) La dissection du corps est-elle l’image du travail de Raphaël Pichon sur le dépouillement et les prélèvements du corpus schubertien ? En regard, bien que relevant d’un autre registre, difficile d’oublier la réussite de Frankenstein Junior, la comédie musicale que Mel Brooks tira de son film…  Ce soir, seul le respect dû à Schubert et aux interprètes nous dispense de rire, ou de hurler.

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La mise en scène de Silvia Costa, toujours lisible et en accord avec la musique, accompagne avec efficacité cette exploration du génie schubertien. La trame narrative commence lorsque, à la nuit tombée, un médecin légiste prend en charge un cadavre qu’il identifie rapidement comme étant son propre sosie. Le spectacle illustre alors, en flashback, les différentes étapes de la vie de cet homme et de son épouse, déchirés par la perte de leur jeune fils. Dans une succession de tableaux lyriques, superbement éclairés par Marco Giusti, on assiste au mariage du couple, à la naissance et au décès de leur fils, puis à la tentative de deuil des parents, avant un final plus onirique, dont on ne dévoilera pas ici le contenu.

La réussite de ce spectacle repose également sur une exécution musicale de très haut niveau. Déjà avec Raphaël Pichon, Stéphane Degout avait ébloui il y a quelques années dans un récital « Mein Traum » consacré à la musique romantique allemande, dont il reprend plusieurs extraits ce soir. Si la voix du baryton français a perdu un peu de sa puissance (« Wo bin ich » de Lazarus), il faut saluer son investissement dramatique, la clarté de son élocution et la beauté de son timbre. On retrouve Degout à son meilleur dans deux beaux moments, comme suspendus : merveilleux de legato dans « O sing’ mir, Vater » (Alfonso und Estrella) et déchirant dans le Doppelgänger.

Dès son entrée, Siobhan Stagg illumine la salle d’une voix pure et éclatante. La cantatrice australienne apporte ainsi une belle lumière au spectacle, en particulier dans le Lied orchestré « Nacht und Träume ». Décidément à l’aise dans tous les répertoires – on l’a vu tout aussi excellent dans Les Troyens, en tenorino rossinien et dans Le Messie -, le ténor Laurence Kilsby est d’une simplicité poignante, qui va droit au cœur dans les lignes aérées du « Die Ruhe fällt auf schweres Lied » extrait de l’opéra Fierabras. À en croire le silence religieux qui s’empare de la salle lors de chacune de ses interventions, le public semble avoir été bouleversé par la prestation du jeune Chadi Lazreq, qui incarne l’Enfant. Le jeune chanteur, s’accompagnant au piano dans une Romance extraite de Rosamunde, impressionne en effet par son aisance et sa constante justesse, tant musicale que dramatique.

Toujours parfaitement synchronisés, en dépit des déplacements sur le plateau, et impeccables de lisibilité, le chœur Pygmalion et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ont de nombreuses occasions de briller. L’ensemble orchestral, fort d’une quarantaine de cordes et d’instrumentistes à vents irréprochables, est puissant et apporte de belles couleurs à la musique de Schubert, sans jamais d’acidité ni de brusquerie. Les solistes de l’ensemble s’illustrent à de nombreuses reprises, à l’instar de la clarinette de Nicola Boud ou du cor d’Anneke Scott. A présent très à l’aise dans ce répertoire, Raphaël Pichon dirige l’ensemble avec précision, sens du dramatisme et même un bel abandon dans les passages les plus émouvants.

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Le programme distribué, de quatre pages, ne comporte même pas un résumé succinct de l’action. Il faut scanner un QR code pour accéder au livret, intégral et traduit en français. C’est bien dommage car, sauf exception rare, la culture biblique de l’auditoire est lacunaire, sinon inexistante. Ainsi, le sur-titrage ne suffit-il pas à suivre le déroulement de l’action et de son commentaire. Car il s’agit bien d’un drame. Yahvé, courroucé par l’impiété du peuple d’Israël, frappe le pays de sécheresse. Elie sera l’acteur essentiel de l’action. Il obtient la résurrection du fils de la Veuve, avant de rassembler le peuple pour sacrifier un taureau. La manifestation du vrai Dieu, entre Baal et Yahvé, pour enflammer le bûcher sera déterminante. Les prêtres de Baal implorent sans succès, à la différence d’Elie. Ce dernier ordonne de les égorger, et envoie un enfant scruter le ciel dans l’attente de la pluie. La reine projette la mort d’Elie, qui a menacé Achab du châtiment divin. Découragé, le prophète s’endort, protégé par les anges. Réveillé par l’un d’eux, il se rend au mont Horeb, où Yahvé doit lui apparaître. Lorsque celui-ci passe, les éléments se déchaînent, et Elie est enlevé au ciel par un char de feu.

Impérieux, investi, le prophète en croisade, justicier assassin sur ordre, est au cœur de l’œuvre. Entre sa foi inébranlable, son autorité, son désarroi, sa détresse et sa violence, Stéphane Degout lui donne une humanité sensible. On en connaît les moyens, musicaux et dramatiques. L’émission ronde, sa plénitude, sa projection, son engagement dramatique, sa maturité emportent l’adhésion. Ses quatre airs sont autant de bonheurs, traduisant idéalement l’évolution du prophète inspiré. Ce sont peut-être les deux airs centraux qui retiennent le plus l’attention : Le fanatisme incroyable, avec ses vocalises exigeantes, de « Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer », pris con fuoco, puis son air découragé « Es ist genug », avec son contrechant des violoncelles, suivi du sommeil du prophète, merveilleusement enchaîné. L’émotion est bien là, malgré l’antipathie que suscite parfois Elie.

Les airs de soprano furent composés à l’intention de Jenny Lind, même si elle ne prit pas part à la création. Siobhan Stagg, dès le récit de la Veuve, fait preuve de ses qualités bien connues. La conduite de la ligne, l’émission sont au rendez-vous. Son émotion, son exaltation, puis sa joie – à la résurrection de son fils – sont chargés d’une émotion juste.  Le méditatif « Höre, Israel » qui ouvre la seconde partie n’est pas moins réussi. La reine, et un ange, sont confiés à Ema Nikolovska. Son air « Sei stille dem Herrn », recueilli, d’une grande beauté, ne peut laisser insensible. Thomas Atkins (Abdias, Achab), est un beau ténor, voix claire, égale, bien projetée. L’émission est toujours séduisante, la conduite aisée. Le récit où il conseille à Elie de fuir dans le désert, puis son air « Dann werden die Gerechten leuchten » sont remarquables. L’enfant, tout d’abord invisible, est Julie Roset. Sa pureté d’émission, cristalline, la plus appropriée, nous ravit.   Avec le même bonheur, elle se joindra aux séraphins. Impossible de passer sous silence le quatuor « Wirf dein Anliegen auf dem Herrn », chanté a cappella, d’esprit choral, ponctué par l’orchestre.

Plusieurs centaines d’interprètes (2) participèrent à la création, au Festival de Birmingham, dirigé par Moscheles. Même lorsqu’on est épris de restitution historiquement documentée, on imagine difficilement de mobiliser semblables effectifs de nos jours. Qu’il incarne le peuple, les prêtres de Baal, les anges, le chœur est l’interlocuteur d’Elie.  Riche d’une quarantaine de chanteurs, dont certains se sont déjà fait un nom, le chœur de Pygmalion est admirable de la première à la dernière note. Homogène, précis, intelligible, aux phrasés exemplaires, il se situe à son plus haut niveau. Malgré l’effectif et la complexité de l’écriture, la lisibilité est constante. Nourrie évidemment de Bach et de Haendel, l’écriture de Mendelssohn va du merveilleux trio des anges, chanté a cappella par trois artistes du chœur (Laurence Pouderoux, Clémence Vidal, Anaïs Bertrand), aux fresques monumentales, combinant jusqu’à 8 voix, en passant par des combinaisons variées pour traduire aussi bien la versatilité du peuple, son inquiétude et sa violence, que sa reconnaissance et sa dévotion. Toutes les pages mériteraient d’être citées. Le caractère éminemment dramatique de l’épreuve du feu, le lever de soleil et l’annonce du Messie dans la seconde partie, puissant, rayonnant, sont d’une exceptionnelle force. Les chœurs d’actions de grâce qui concluent chaque partie, monumentaux et renouvelés, nous emportent. Ainsi, pour finir, le grand prélude et fugue – son alla breve – nous réjouissent, au sens le plus fort.

Parfaitement équilibrée, la composition de l’orchestre, jouant évidemment sur instruments d’époque, ophicléide compris, lui permet de traduire tous les sentiments, toutes les situations, avec un art consommé.  S’il n’ajoute rien à l’harmonie, qu’il double, l’orgue fait défaut : mais ses jeux, la profondeur de ses graves, ses couleurs, la plénitude des basses nous manquent. Ce sera l’unique réserve.

Au sortir du concert, encore sous le coup de l’émotion, on a oublié les versions enregistrées connues, si belles soient-elles : elles semblent relever d’une esthétique différente, où l’image d’un Mendelssohn romantique quelque peu assagi, classique, voire sulpicien prévaut. Ce soir, rien de tel, c’est le souffle, l’emportement, la passion, la douleur, la violence, mais aussi la béatitude et la joie qui nous ont transporté.

Vite ! un enregistrement s’impose pour permettre au plus grand nombre de découvrir cette page incroyable servie par des interprètes d’exception.

(1) Déjà avec Stéphane Degout, et trois autres solistes, renouvelés ce soir, dont la carrière est connue : Sabine Devieilhe, Stanislas de Barbeyrac et Clémentine Margaine. Forumopéra en avait rendu compte (Dieu existe, Degout est son prophète). 
(2) Dont 276 sopranos (?), 60 contre-ténors et contraltos, 60 ténors et 72 basses…

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C’est tout bénef, comme on dit, et cela ne prend pas en compte l’intelligence de la proposition du jeune cost killer. Si ce ne sont plus les Dieux et le Destin qui harcèlent les hommes, qu’est-ce qui peut bien leur pourrir la vie ? Le crime et la culpabilité répond Lorenzo Ponte. En Crète, il trouve cette matière dans l’épouse d’Idomeneo, Meda, rayée de la littérature tel Carthage recouverte de sel. Mais au lieu d’asséner, il se contente de suggérer : la figurante qui l’incarne est présente à l’ouverture et pendant deux arias dont le premier d’Idomeneo, où le crime primordial est représenté et trouve de troublants échos dans le texte du livret. Les premières scènes, le mémorial funéraire d’Idomeneo disparu en mer, deviennent presque joyeuses, le père meurtrier et abusif n’est plus. Son retour déclenche la crise et réactive les traumas des uns et des autres, pendant qu’Arbace et le Grand-Prêtre concourent à sauver le patriarcat tutélaire. Elettra, qui s’y connait en famille problématique, devient ici la justicière par un tour de force aussi subtil que lisible, un peu comme Ortrud et Telramud en ce moment à la Bastille. Mais à la différence de Kirill Serebrennikov, qu’on voit rater scène après scène son fort parti pris, Lorenzo Ponte tient le cap de son angle et le déroule avec un art consommé du théâtre. L’utilisation des lumières et des noirs rehausse une scénographie faite des bouts de chandelle trouvés dans les placards de l’Opéra. Condamné à la simplicité, on trouve de la poésie dans les expédients les plus simples, à l’image d’Ilia et de son oiseau en cage que matérialise une poursuite. Seule la transposition dans l’Italie des années 1960, justifiée par le poids de l’Eglise en bras armé du patriarcat, nous a semblé trop appuyée.

Tristan, Manru et maintenant Idomeneo : l’orchestre de l’Opéra de Nancy confirme son excellence. D’autant que Jakob Lehmann lui fait prendre un train d’enfer au premier acte. Ces tempos uniformément rapides handicapent ses chanteurs. Ilia sonne comme Elettra, Idamante semble détaché et Elettra déboussolée. La battue tout autant que la lecture, plus classiques par la suite, permettront de mettre en valeur les solistes en fosse et sur le plateau. Les cuivres sont irréprochables et bien secondés par la petite harmonie, tous les pupitres de cordes s’équilibrent dans une élégance toute contrapuntique.

Le plateau vocal est à la fête. Certes Toby Spence, seul titulaire qui n’effectue pas une prise de rôle ce soir, vient à bout du rôle-titre au prix de vocalises glissantes et d’aigus au forceps, dans un timbre qui se blanchit en cours de soirée. On lui sait gré de maintenir une ligne élégante malgré les difficultés rencontrées. Louis Morvan aura convaincu tous les casteurs présents dans la salle avec son spectaculaire Neptune en coulisses. Léo Vermot-Desroches s’impose comme le plus mozartiens de tous : ligne, phrasé, contrôle du souffle époustouflant… son Arbace grimé en prêtre obscène tutoie l’idéal malgré la coupe de son deuxième air. Chez ces dames et passé donc ce premier acte express, Siobhan Stagg tisse un chant élégant où rien ne manque si ce n’est des couleurs plus contrastées pour donner toute la vie à son personnage, moins jeune première qu’il n’y parait. Amanda Woodbury, excellente actrice finit d’empocher la mise avec un dernier air techniquement parfait où la fureur de l’Atride point dans des aigus limpides et des staccati assassins. Héloïse Mas fait carton plein. Son bagage technique et son aisance scénique lui permettent de suivre au mieux les intentions du metteur en scène (prince infantilisé, finalement libéré) et surtout l’écriture et le riche portrait que Mozart lui a réservés. Enfin, les chœurs de l’Opéra national de Lorraine brillent tout du long par leur homogénéité et leur rondeur.

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Le public s’installe alors qu’une affiche annonçant la distribution du Rosenkavalier du vendredi 9 février 1917 occupe le mur du fond de scène. On n’y remarque d’abord que les noms des chanteurs connus : Lotte Lehman dans le rôle de la FeldMarschallin et Richard Mayr en Ochs. En détaillant le bas de l’affiche, on s’aperçoit que quelques célébrités ont joué les utilités. Pour cette soirée de levée de fonds pour les soldats en 1917,Stefan Zweig, et Hugo von Hofmannsthal n’ont pas hésité à monter sur scène. Pourquoi cette affiche ? Faut-il nous rappeler que ce chef-d’œuvre recèle beaucoup de profondeur, peut-être même de la tristesse, en tout cas de la mélancolie ? Nous dit-on que l’odeur des cadavres en est l’héritage ? On sait que la création de cette comédie en trois actes a aussi précédé de peu l’effondrement de l’empire austro-hongrois. Nous pleurerons effectivement après cet avertissement de mauvais augure (mais ce ne sera pas la faute des victimes de la Première Guerre mondiale).

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Dès le début de cet Eliogabalo mis en scène par Calixto Bieito, on sent qu’on n’a pas fini de soupirer (intérieurement) : sur scène, une structure métallique entourée de feuilles de plastique. Y sont projetées des images de mains faisant la cuisine, une soupe semble-t-il, et épluchant des légumes. Fin des images. Une main arrache les feuilles de plastique, celles d’Anicia Eritea : les cheveux en désordre, elle est en train de rajuster ses vêtements ; à côté d’elle, vautré sur un fauteuil, Eliogabalo, les pantalons baissés sur ses chaussures, reprend ses esprits. Ces deux-là sortent d’un moment de privautés, pour le dire euphémistiquement…

Siobhan Stagg, Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

Une famille dysfonctionnelle…

Dans un texte d’intentions, le metteur en scène fait valoir que, plutôt que la cour impériale de la Rome antique, on peut imaginer que l’histoire se déroule dans une famille de la bourgeoisie italienne, riche mais dysfonctionnelle… Il ajoute que le spectateur vient à l’opéra pour être surpris par quelque chose qu’il ne connaît pas…
A vrai dire, surpris, est-ce qu’on le sera ? Cette esthétique « porno-chic » à la Helmut Newton tient sérieusement du cliché passé de mode. Mais bon, admettons que c’est une famille dans le genre de celle de Théorème, où le désir circule dans tous les sens, le désir et aussi l’amour. Tout irait bien si la perversité polymorphe d’Eliogabalo, et les manigances de ses âmes damnées, son amant Zotico et sa nourrice Lenia ne brouillaient les cartes.

Un scénario-prétexte…

Synopsis : Eliogabalo viole Anicia Eritea, ce qui désespère évidemment son amant Giuliano, commandant de la garde impériale. Par ailleurs, Alessandro, cousin de l’empereur et son futur successeur, va se marier avec la belle Flavia Gemmira. Dont l’empereur décide de faire sa proie (ce sera en somme le ressort principal de l’intrigue), il sera pour cela aidé par son amant et sa nourrice. Cette nourrice, Lenia, jouée par un ténor travesti, est par ailleurs folle du corps de Nerbulone, serviteur très viril de l’empereur. Ainsi les valets contrefont-ils dans le registre comique les amours des puissants. Par ailleurs encore, le bel Alexandre est aimé à la folie par la jeune Atilia Macrina qui se languit pour lui. Alexandre l’éconduit gentiment mais avec constance, car il aime Flavia Gemmira d’un amour sincère.

Eliogabalo manigancera de réunir un Sénat de femmes, où dans la confusion générale (et Calixto Bieito ne manquera pas d’en rajouter) il tentera d’abuser de Flavia (d’ailleurs travesti en femme), mais Eritea surgira pour lui rappeler sa promesse de mariage d’après le viol (bien que ce soit Giuliano qu’elle aime, la vie n’est pas simple).

Le plan ayant échoué, Eliogabalo, toujours aidé par ses deux séides, aura l’idée d’un repas où Flavia serait droguée et Alessandro empoisonné, ce qui ferait coup double. Echec à nouveau. Tout cela entrelacé de diverses scènes de dépit amoureux, Alessandro reprochant à Flavia sa complaisance envers l’empereur, elle-même le soupçonnant de courtiser Atilia, etc. Or l’empereur ayant surpris Giuliano et Eritea chantant leur amour, voilà qu’il propose Eritea à Giuliano à condition qu’il lui offre sa sœur Flavia. Giuliano déclare préférer la mort à cette trahison.

David Hansen © Monika Rittershaus

Acte III : Les manigances du banquet ayant échoué lamentablement, tout le monde convient qu’il faut en finir et se débarrasser de l’empereur. Flavia et Eritea convainquent Giuliano de s’en charger. Par ailleurs l’empereur veut, lui, se débarrasser d’Alessandro. Flavia va piéger Eliogabalo en feignant de lui céder, mais Alessandro va surprendre ce duo d’amour et croire que Flavia le trahit. Puisqu’il en est ainsi, il va lui déclarer que c’est Atilia qu’il épousera.

Confusion générale des sentiments. Il est temps de conclure. L’assassinat aura lieu au cirque Maximus. Où l’empereur tentera de violer Flavia et sera décapité (en coulisses). Zotico et Lenia auront été poignardés aussi. Final : Alessandro devient empereur il épouse Flavia, Eritea pourra vivre son amour avec Giuliano. Les deux couples chantent leurs bonheurs parallèles dans un ultime quatuor (très beau) tandis qu’Atilia, renonçant à Alessandro, se met en quête d’un nouvel amour.

Mark Milhofer, Yuriy Mynenko, Joel Williams, Anna El-Khashem © Monika Rittershaus

… et des « scènes-à-faire »

Résumé (car vous avez vraisemblablement sauté les fastidieux paragraphes précédents) : tout cela est terriblement emberlificoté mais ne vise qu’un but : offrir à Cavalli des confrontations en tous genres, duos, trios, chœurs, scènes dansées, mais surtout récitatifs accompagnés, ariosos, lamenti, airs de fureur ou de vengeance, duos bouffes, parodies, etc. Dans la tradition de l’opéra vénitien dont Cavalli s’est fait l’un des inventeurs, sans doute le plus inspiré, et le plus subtil. Citons à ce propos Leonardo García Alarcón, qui s’en est fait le prophète et dont, soit dit en passant, la très belle lecture d’Eliogabalo, mise en scène par Thomas Jolly à l’Opéra Garnier en 2016, est disponible intégralement sur internet et mérite, ô combien, d’être regardée :
« La douceur des neuvièmes, la colère des quartes, les sons sourds que provoquent les sixtes, le sentiment de paix que laisse une tierce derrière elle, l’audace perspicace d’une seconde, le tourment d’une septième diminuée, le repos d’une septième mineure et le pouvoir de conviction d’une octave nous montrent déjà l’univers absolument unique des couleurs des intervalles dans les œuvres de ce grand génie de l’art occidental qu’est Francesco Cavalli. »

Anna El-Khashem, Yuriy Mynenko, Benjamin Molonfalean © Monika Rittershaus

La dernière partition connue de Cavalli
 
Est-ce qu’on nous permettra encore une digression ? L’Eliogabalo que nous connaissons aujourd’hui ne fut jamais joué du temps de Cavalli. Par chance il ne fut pas perdu, mais il fallut attendre 1999 pour qu’il soit enfin créé.
Prévu pour être représenté au Teatro SS. Giovanni e Paolo durant le carnaval 1667-1668, il fut annulé presqu’à la dernière minute, et le librettiste Aurelio Aureli fut sommé d’écrire un nouveau libretto que mit en musique un compositeur de vingt-sept ans, Giovanni Antonio Boretti, évidemment moins expérimenté que Francesco Cavalli qui avait soixante-cinq ans et une trentaine d’opéras à son actif. Par chance, les deux partitions ont été conservées. Mais si l’opéra de Boretti fut donné dans une huitaine de villes importantes d’Italie pendant la décennie suivante, celui de Cavalli resta dans ses tiroirs, jusqu’au moment où il le confia à Biblioteca Marciana de Venise, dans le dessein sans doute qu’il soit transmis aux générations futures.
On ne connaît pas l’auteur du livret initial. Aureli le dit « produit par le talent d’une personne déjà décédée, orné des bijoux multicolores d’une plume savante de Venise » – manière fleurie de se dissimuler lui-même ? Allez savoir.

Une musique jugée dépassée ou des Jésuites en embuscade ?

Pourquoi cette annulation ? Considéra-t-on la musique comme dépassée ? L’hypothèse est vraisemblable : l’opéra suivant de Cavalli, Massenzio, dont il ne reste ni livret ni musique, ne fut pas représenté non plus, parce que « manquant d’ariettes virtuoses » (mancante di briose ariette), donc restant dans la lignée de Monteverdi, dont Cavalli avait été le disciple et l’assistant.
À moins que ce fût l’audace du livret ? Non pas que les turpitudes sexuelles évoquées eussent de quoi effaroucher (les ambiguïtés de genre étaient l’un des piliers de la dramaturgie vénitienne). En revanche, l’assassinat d’un souverain, aussi pervers et devenu oppresseur soit-il, mais restant légitime, n’était pas acceptable selon la doctrine des Jésuites (revenus à Venise en 1657 et favorisant une manière de retour à l’ordre religieux et culturel). Et il est de fait que le nouvel Eliogabalo, où l’empereur se repent de ses crimes et n’est pas assassiné, sera donné au collège jésuite de Parme.
En tout cas, il faudra donc attendre 1999 pour qu’Eliogabalo retrouve la lumière (à Crema, ville natale de Cavalli), avant qu’il ne soit repris à Bruxelles (par René Jacobs et Vincent Boussard en 2004) puis au Palais Garnier en 2016 comme évoqué plus haut.

© Monika Rittershaus

Un érotisme un rien sordide

Si Thomas Jolly, avait opté pour une manière d’antiquité très design, et adornée d’éphèbes gracieux, Calixto Bieito opte pour une esthétique brutaliste et très sexualisée (le livret ne parle pas d’autre chose). Ainsi une bonne partie du premier acte se déroule-t-elle dans un lieu obscur qui, avec ses piliers de béton, et ses plafonniers glauques, évoque les dessous d’une bretelle d’autoroute, reconvertis en lieu de drague où errent des silhouettes masculines d’abord en smoking, puis torses nus, bretelles tombant sur les pantalons (c’est une mise en scène qui déshabille volontiers les hommes, et d’ailleurs Zotico, amant ou ex-amant de l’empereur, passera l’essentiel du deuxième acte dans le simple appareil d’un boxer (spoiling : il ne l’enlèvera pas). Alessandro sera adorné quant à lui de perles et d’une couronne. Quant aux trois dames, elles portent des tailleurs ou des robes assez vivement colorées, très Balmain des bonnes années. L’empereur, quand il n’est pas dépoitraillé, porte un manteau de fourrure de barine. Quant à la nourrice, elle évoquerait assez une gouvernante anglaise, genre Downton Abbey.

Le mystère des palmiers en plastique…

La scène la plus déconcertante (disons !) sera celle du Sénat féminin, vaste conque de boiseries claires où siège une douzaine de figurantes en twin-set ou en tailleur, qui à l’incitation d’Eliogabale (lui-même en tailleur bleu électrique et longue perruque auburn) se retrouveront en soutien-gorge et culottes et caressées-frôlées de façon assez insistante par le beau jeune homme en caleçon.
La fin de la scène tournera au délirant quand la nourrice-gouvernante-entremetteuse commencera à envahir le plateau de palmiers de plastique en pots qu’elle charriera depuis la coulisse (pourquoi ???), puis cela tournera au crêpage de chignons généralisé, toutes ces dames se précipitant sur la malheureuse Flavia Gemmira.

…et celui des nouilles chinoises

Le même décor servira de fond à la scène du banquet : tous les convives face au public sur leur petites chaises se verront offrir des boites de nouilles chinoises… Les pressentant empoisonnées, ils se garderont bien de les manger, mais s’en feront des boucles d’oreilles, des colliers, de fausses perruques dégoulinantes ou s’en caresseront voluptueusement (Zotico) avant de se coiffer des boîtes comme de petits chapeaux… La décadence de l’empire romain vue sous l’angle dune cantine d’école primaire hors de contrôle…

© Monika Rittershaus

Il va sans dire que l’on s’étreint, se frôle, se titille beaucoup. Eliogabalo chante son premier air, « Sereni pensieri », la main dans la braguette de Zotico, et tout de suite après, en miroir dirons-nous, la nourrice Lenia réchauffe avec enthousiasme celle de Nerbulone qui l’intéresse vivement. Un peu plus tard, elle le chevauchera avec détermination et l’on verra aussi Atilia Macrina essayant de lutiner le réticent Alessandro.
Tout cela ne fait de mal à personne. Ce qui met plus mal à l’aise, et beaucoup, c’est le quasi-viol de Flavia Gemmina par l’empereur, le collant descendu, la main sous la jupe, scène éprouvante, où si rien n’est vraiment montré, tout est suggéré avec violence.
On verra ensuite Alessandro rechausser la jeune femme et l’aider à se rajuster, comme pour lui rendre une dignité bafouée. Il est juste de dire qu’Ania El-Khashem aura atteint là un sommet d’expression, d’incarnation douloureuse, de sincérité dans le désespoir, tandis qu’Eliogabalo chantera une de ses plus belles arias : « Alba, deh, rugiadosa, vieni a imperlar le contentezze mie ». Scène puissante, scène sidérante.
Calixto Bieito a parfois des trouvailles contestables (à nos yeux), mais cela ne lui enlève rien de ses qualités de directeur d’acteurs, saisissantes dans de tels moments, ni de son talent à emmener ses chanteurs vers leurs derniers retranchements. Alessandro, dans son arioso, « Misero e spiro » qui viendra juste après, atteindra au déchirant, montant à des notes hyper aiguës, presqu’inhumaines, artificielles, d’ailleurs pas forcément agréables, mais qui mèneront l’émotion à un paroxysme, avant que David Hansen n’achève cette séquence par un son filé infini.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

On signalera encore la lente descente des cintres d’un colossal toro très espagnol auquel Eliogabalo fera force câlins, l’animal incarnant bien sûr la sexualité dans ce qu’elle peut avoir de plus résolu, mais aussi pour un Espagnol comme le metteur en scène une mort fatidique et ritualisée.

Mais on l’a dit, le plus convaincant, c’est la musique

On saluera d’abord l’orchestre La Scintilla tout en rebonds, en accents, en sève, en saveur, très solidement appuyé sur les basses avec de belles nuances fauves des bois baroques, et une direction nerveuse (les brefs épisodes dansés sont d’une pulsation irrésistible) de Dmitry Sinkovsky, qui dirige d’ailleurs violon à l’épaule l’un des plus beaux lamenti d’Alessandro, l’aria « Misero così va chi fedel t’adorò » à l’acte I. Le même chef s’offrira une autre coquetterie au tout début de la deuxième partie : celle de défaire son chignon, de secouer ses longs cheveux (« Wow ! » dans les hauteurs de la salle) et de chanter d’une voix de contre-ténor, haut perchée mais jolie dans sa ténuité, une aria fameuse de Cavalli, « Dammi morte o liberta », succès garanti avant qu’il ne refasse son chignon et ne reprenne le cours des choses.

Au premier plan Yuriy Mynenko et Mark Milhofer © Monika Rittershaus

À l’empereur, Yuriy Mynenko offre, non seulement une présence physique solide, très charnue-charnelle, mais aussi une voix de contre-ténor qui ne l’est pas moins, une voix qui possède à la fois de l’épaisseur et de la souplesse, avec l’ardeur qu’il faut à ce personnage puissant et voluptueux. Il enchaîne les lamenti, tous plus beaux les uns que les autres, « Sereni  splendori », « Deliri soavi », etc. tous à peu près bâtis sur le même plan, et toujours des vers de sept pieds, avec le même rayonnement et la même plénitude,
À sa victime préférée, Flavia Gemmina, Anna El Khashem apporte, non seulement une urgence, quelque chose d’électrique, de violent, y compris dans le désespoir, mais surtout une implication qui semble la pousser jusqu’aux limites de ce qu’elle peut donner, avec un soprano très projeté, où jamais ne se perd le contrôle du son (les vocalises restent impeccables), même quand le personnage semble frôler l’hystérie.

© Monika Rittershaus

Beth Taylor, foudroyante

L’une des voix les plus subjuguantes, c’est celle de Beth Taylor. Impressionnante de graves, de solidité, de rondeur, de puissance dramatique, elle donne au personnage de Giuliano une manière d’évidence, alors qu’évidemment, c’est un rôle travesti. Son lamento « T’inganni, pensiero » très riche de son, très plein, est superbe de pathétique. L’onctuosité du phrasé dans les moments de tendresse amoureuse, la fusion des timbres et des lignes vocales dans ses duos avec Anicia Eritea, tout cela est magnifique. L’ambiguïté vocale y redouble l’ambiguïté sexuelle. L’incertitude, le décalage, l’irréalisme sont évidemment au cœur de l’esprit baroque, et on ne peut qu’être troublé à entendre ces deux voix de femmes qui s’entrelacent.

L’autre personnage héroïque, c’est Alessandro, interprété par un contre-ténor. Comme on l’a dit plus haut, la voix de David Hansen, quand il monte très haut, frôle parfois le strident (mais ces notes aigres sont intéressantes d’un point de vue dramatique, et dans ses airs de déploration). En revanche, on ne peut qu’admirer sa ligne de chant, le brio des ornementations, et un brio infatigable. Son duo amoureux avec Flavia est l’un des grands moments de la partition, et ils sont bien beaux, tous deux enlacés.

Anna El-Khashem, David Hansen © Monika Rittershaus

Au chapitre des voix graves, il faut nommer le tonitruant Nerbulone de Daniel Giulianini, dont la voix bronzée, d’une puissance et d’une solidité héroïques, ajoute à l’ironie des scènes amoureuses bouffes entre lui et la nourrice dessinée par un Mark Milhofer déchainé ! Ce rôle d’intrigante de comédie shakespearienne, il le dessine à grand renfort d’humour et de second degré, un rôle dont la virtuosité, les vocalises et ornements en tous genres, n’ont évidemment rien qui puisse effrayer un ténor qui a tout chanté, mais qui semble avoir plaisir à en faire un numéro pittoresque, se troussant jusqu’aux cuisses sur la moto où l’entraînent le metteur en scène et le jeune Zotico.

Joel Williams, Mark Milhofer © Monika Rittershaus

Joel Williams est un ténor que dans un autre répertoire on dirait di grazia. C’est une voix toute en finesse, et un chant élégant, toujours un peu dans l’ombre du ténor de composition qu’est ici Milhofer. Le reste du temps il joue avec élégance les objets sexuels languides, prenant de son maître des leçons de cynisme.

Les trois dames

Le trio féminin a la chance de s’appuyer sur deux chanteuses aux voix capiteuses et très intenses. Sophie Junker prête beaucoup de sincérité au personnage touchant d’Atilia Macrina, jeune femme éternellement déçue, quand elle supplie Alessandro de l’aimer, « ma giovinil bellezza ch’ancor di latte sa non ha velen – ma jeune beauté sent encore le lait », avant de se déshabiller et de s’offrir à lui (il se refusera), mais dans sa grande scène du deuxième acte, l’arioso « Vanne, o scoglio animato », suivi de l’aria « Servi e soffri mio core », sa noblesse d’accent, la beauté des phrasés colorent d’une profonde humanité ce personnage blessé, qui un peu plus tard se déchaînera dans une scène « des cravates » aussi absurde que celle des palmiers…

Sophie Junker, Anna El-Khashem, Siobhan Stagg © Monika Rittershaus

Quant à Sioban Stagg (Anicia Eritea), séduite et abandonnée, ou plutôt violée et jetée, on la verra constamment digne avec son chignon banane et sa robe verte, après l’avoir découverte au lever de rideau dans les troubles et les bouleversements de la chair (coupable).
Elle sera particulièrement émouvante notamment dans son duo avec Giuliano au deuxième acte, un lamento à deux, comme elle le sera dans le tableau final : si, durant la seconde partie du spectacle, Calixto Bieito se sera fait plus discret, laissant Cavalli s’exprimer, il reviendra tout à la fin. De la fosse d’orchestre, montera une grande cage en grillage, où sera précipité l’empereur déchu, ridicule dans la robe blanche de son mariage grotesque avec Zotico. Alors s’élèvera le sublime quatuor final « Pur ti stringo, pur t’annodo », égal en beauté avec le « Pur ti miro » du Couronnement de Poppée, dont on estime, non sans raisons, qu’il est de Cavalli.

Pas de tête coupée, mais dans le silence et le noir, un simple sanglot. Émis par cette incarnation du mal qu’est Eliogabalo, pour lequel, comme le dit Calixto Bieito, on éprouve paradoxalement à la fin une manière de compassion.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

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Psyché sans chœur

Le bicentenaire de la naissance de César Franck (1822-1890) était le prétexte à entendre l’un de ses ultimes chefs-d’œuvre, trop rares au concert, son poème symphonique Psyché. Mais, alors que la collaboration avec le Palazzetto Bru Zane était fièrement affichée, pourquoi n’avoir donné que les quatre extraits purement symphoniques, l’œuvre, en sept « épisodes », faisant appel pour trois d’entre eux à un chœur ? Alors que le Chœur de Radio France est allé donner et enregistrer à Liège la version intégrale de Psyché, sous une direction malheureusement bien prosaïque (un coffret Fuga Libera), pour quelle mystérieuse raison était-il absent d’une production dans ses murs ? Belle occasion manquée. 

À cette Psyché tronquée qui ouvrait le concert, succédait une autre figure de légende : Shéhérazade, le cycle de trois mélodies de Ravel (1903) sur des poèmes de Tristan Klingsor. Initialement annoncée, la jeune soprano égyptienne Fatma Saïd avait cédé la place à l’Australienne Siobhan Stagg, qui avait revêtu pour l’occasion une ample robe brodée de rouge et d’or.

Siobhan Stagg © Simon Pauly / Radio France

Pâle Shéhérazade

Mais l’habit ne fait pas l’interprète, et si la voix ne manque pas de ressources – on l’a déjà entendue sur les scènes françaises – on peine à distinguer ce soir l’affirmation d’une personnalité, malgré la beauté du timbre.

On sait combien le premier et le plus long poème du cycle – Asie – est délicat comme je l’ai souvent entendu dire de chanteuses anglo-saxonnes… autant que d’interprètes francophones. Ne serait-ce que le tout début – Asie répété trois fois, la troisième sonnant comme « Azu » –  Siobhan Stagg s’efforce, sans toujours y parvenir, de dire le texte chantourné de Klingsor aussi clairement que possible, et sans doute trop occupée à cet exercice de diction, elle en oublie de conter, de raconter les désirs d’évasion, les rêves de voyage « avec la goélette… qui déploie enfin ses voiles violettes comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d’or ». Le chef reste étonnamment prudent, placide, alors que Ravel fait surgir la houle. Un même sentiment de neutralité, de timidité presque, recouvre les deux mélodies suivantes – La Flûte enchantée et L’indifférent. Des tempi trop alanguis ne rendent pas justice au travail du chef sur les timbres et les alliages sonores. En bis, Siobhan Stagg semble plus à son aise dans le délicat Morgen de Richard Strauss, dans son tendre dialogue avec le violon de Sarah Nemtanu.

On veut espérer que la jeune cantatrice australienne persévérera dans l’art de la mélodie française. Quand on a réécouté Marylin Horne (avec Bernstein et le National, un « live » fameux de 1975), Felicity Lott (avec Armin Jordan) ou Anne-Sofie von Otter (avec Pierre Boulez, simplement idéal) pour ne prendre que quelques exemples d’illustres aînées non francophones, on sait que l’objectif est à sa portée. 

Cendrillon rutilante

Cristian Măcelaru et l’Orchestre national de France livraient en seconde partie une suite – choisie par le chef  – d’extraits du ballet Cendrillon (1945) de Prokofiev. Bravo pour l’originalité ! SI les suites de Roméo et Juliette sont régulièrement programmées – on ne s’en plaindra pas –, l’absence de l’autre grand ballet de Prokofiev, composé précisément à la demande du Marinski de Leningrad après le succès de Roméo (1936) mais créé au Bolchoi à Moscou, est incompréhensible. En matière de profusion mélodique, de virtuosité orchestrale, le second ne le cède en rien au premier. Et ce soir chef et orchestre donnent véritablement le sentiment d’être dans leur élément, brillant de tous leurs feux.

Ce concert a été redonné le 14 octobre à la MC38 à Grenoble et est toujours disponible à la réécoute sur le site de francemusique.fr

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