Lyricomanie oblige, on confiera à d’autres le soin de commenter en détail la première partie du concert. Le Maëlstrom de Philippe Manoury est une pièce courte (cinq minutes environ) mais dense, dramatique et énergique, qui n’hésite pas à jouer avec les masses sonores, comme lorsque le piano seul dialogue progressivement avec les contrebasses, les violoncelles puis toutes les cordes en pizz, ou à la fin, quand des décharges de son aboutissent à de soudains silences. Le tournoiement incessant de l’intervalle de quinte, véritable moteur de la pièce inspiré à Manoury par l’intervalle de quarte qui fonde la Notation VIII de Boulez, vire à l’obsession qui balaie tout, jusqu’au finale. On se réjouit toujours de pouvoir applaudir le compositeur d’une création, et l’on saluera donc ici la commande de Radio France.

Notations, l’une des pièces pour orchestre les plus jouées de Boulez, est d’un autre style. Alternant rythmes vifs et lents, ces pièces compactes (à l’exception de la septième « hiératique », toute en long flottement gris, éprouvant et mystérieux) exigent une versatilité exemplaire du chef et de son orchestre. L’ensemble culmine dans un éclatement sonore à la limite de la stridence dans la notation II, jouée en dernier. Tout Béotien qu’on soit, on est frappé par l’effet physique qu’a sur nous une musique au formalisme si marqué et par les possibilités sonores que déploie un Orchestre national de France en grande forme.

Venons-en à la première journée du Ring qui nous a attiré ici. Au pupitre, Thomas Guggeis, le jeune prodige qui dirige depuis peu l’Opéra de Francfort, retient notre attention. Sans doute influencé par la première partie, il commence par un prélude au tempo assez rapide, très rythmique, où le premier plan est occupé par le motif ondulant des contrebasses et violoncelles tandis que les trémolos des violons et altos servent de toile de fond. Son sens du drame emporte l’adhésion, ainsi que son attention aux chanteurs. Le parti pris de transparence des plans sonores n’entrave en rien le déploiement du lyrisme que l’on attend dans la troisième scène, ou du formidable climax sur lequel s’achève l’acte.

Le trio vocal est à la hauteur du défi de la partition et parvient à offrir un vrai moment de théâtre musical qui, au bout du compte, emporte les réserves formulées ici.

Le Jugendlicher Heldentenor de Klaus Florian Vogt est une proposition connue désormais, et chacun a eu le temps de se faire un avis. Osera-t-on avouer que cette proposition, ce soir du moins, ne nous convainc pas entièrement ? Bien sûr, le timbre d’une clarté intacte, la projection aisée, la présence évidente de l’interprète qui connaît les moindres recoins du rôle (il est le seul à chanter sans partition) participent à la réussite de la soirée. Mais on attend d’un Siegmund qu’il soit, au moins à partir de la moitié de l’acte, un peu plus héroïque et, disons-le, érotique. Certes, on peut se passer sans (trop de) regrets du concours de « Wälse » (le double cri lancé par Siegmund) et il n’est pas nécessaire d’avoir un timbre obscur pour être vaillant. Mais lorsque Klaus Florian Vogt se risque à des accents épiques, le son se durcit, devient déplaisant dans le bas médium et un relatif manque de soutien empêche souvent le déploiement de la ligne de chant. Par conséquent, même les moments plus éthérés, comme la chanson du printemps (« Winterstürme wichen dem Wonnemond »), ne sont pas le summum qu’on attendrait.

Son amante et jumelle de la soirée est Johanni van Oostrum. Le duo se connaît bien pour avoir chanté plusieurs Lohengrin (par exemple à Munich en 2023), et cela se sent : ils parviennent en quelques regards à construire une tension théâtrale admirable. La soprano sud-africaine semble en très grande forme alors qu’elle se frotte ici à un rôle qu’elle n’a, sauf erreur, jamais chanté sur de grandes scènes. Sa déclamation, portée par un beau legato et une grande expressivité, remplit agréablement les exigences de cet acte. La voix est d’un beau timbre rond, jusque dans des aigus libres et sonores. L’émission est parfois légèrement tendue, mais elle autorise sans problème de beaux pianissimi. Notons simplement l’apparition, dans les forte, d’un vibrato un peu large et une tendance à appuyer systématiquement d’un accent les notes graves, pourtant émises sans lourdeur. Elle offre à Sieglinde l’interprétation la plus fouillée de la soirée : petite femme terrifiée et écrasée au début, elle devient peu à peu l’amoureuse passionnée qui nomme son amant et lui confie une arme. Un peu plus de familiarité avec le rôle et de liberté vis-à-vis de la partition lui permettront de donner à sa Sieglinde une dimension supplémentaire.

Falk Struckmann a les moyens impressionnants d’un Hunding pétrifiant et sombre. Sa présence glaçante est pour beaucoup dans l’équilibre du trio. On pourra regretter néanmoins que ce talent ne soit pas complété par plus de nuances et d’attention au legato et à l’expressivité, les phrases musicales devenant régulièrement une suite de notes appuyées, émises en force, accompagnées d’un coup de tête.

Le concert était diffusé en direct sur France Musique et est disponible à l’écoute sur le site de la radio.

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Richard Jones a ce grand mérite de proposer, justement, un spectacle très incarné. Créée en 2018, sa mise en scène ne fait pas profil bas. Les personnages sont finement identifiés, de ce Gurnemanz perdant progressivement sa vigueur et son autorité à ce Parsifal quittant l’enfance sous nos yeux, jusqu’à un Klingsor effrayant sous un déguisement de beatnik que l’on croirait tout droit sorti de la secte de Charles Manson. Les décors défilent sur des axes d’une ampleur stupédiante, tantôt horizontaux (aux premier et troisième actes) tantôt verticaux (au deuxième), et nous plongent dans un monde d’excès, avec un recours aux codes du Regietheater plutôt mesuré, pour peu que vous ne soyez pas devenus vraiment allergiques aux bacs à fleurs ou aux machines à pain Moulinex. Aux rites totalitaires qui régissent la vie à Montsalvat répond la pornographie poisseuse des Filles-Fleurs. Face à ces deux mondes si peu désirables, Parsifal propose, dans la scène finale, une troisième voie, faite de compassion et d’empathie. Pour simpliste qu’il puisse paraître, le message n’est pas contradictoire avec la musique d’un Wagner qui a peut-être simplement voulu nous dire, comme Marie Laforêt (mais en prenant un peu plus son temps), que sans la tendresse, l’amour ne serait rien.

  © Vincent Pontet / Opéra National de Paris

La tendresse, voilà le mot qui pourrait qualifier la direction de Simone Young. Optant pour des tempi modérés, à l’exception des cérémonies du Graal, où des coups d’accélérateurs soudains créent parfois des décalages avec les choristes, la cheffe australienne soigne les textures et les équilibres, flatte les timbres d’un orchestre en très belle forme, valorise les progressions harmoniques et les lignes mélodiques en une lecture fluide et étale.

Les chanteurs ne s’en plaignent pas. Grand habitué du rôle éponyme, Simon O’Neill compose avec une émission bien nasale mais s’autorise de belles nuances, sans sacrifier la vaillance nécessaire pour venir à bout de sa partition, qui a la délicate particularité de se faire plus ardue à mesure que la soirée avance. Si les aigus qui hérissent le deuxième acte malmènent son souffle, Marina Prudenskaja compose une Kundry séduisante et convaincante, au timbre cuivré et à l’indiscutable présence scénique. Kwangchul Youn enchaine les longs monologues de Gurnemanz avec l’endurance du randonneur aguerri. Loin des vieillards cacochymes imposés par une certaine tradition, ce Chevalier a de la vaillance et de l’énergie, conformément aux didascalies de Wagner lui-même ; sa lente décomposition n’en paraîtra que plus émouvante. Emouvant aussi nous a semblé Brian Mulligan, tant sa voix claire et bien projetée nous rendent plus intolérables encore les souffrances d’Amfortas. En digne vétéran du chant wagnérien, Falk Struckmann compense quant à lui l’inévitable usure des moyens par la force impérieuse qu’il fait résonner dans chaque mot. Aux côtés d’impeccables Chevaliers et Filles-Fleurs, les chœurs s’acquittent de leur partie sans faillir, sans rechigner non plus sur des vibratos qui, un peu moins envahissants, eussent pu faire passer un soupçon de tendresse supplémentaire. 

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© Agathe Poupeney / ONP

Deux chanteurs de la distribution salzbourgeoise ont suivi la production à Paris. Gerhard Siegel se rit toujours autant des aigus et écarts meurtriers du Capitaine en même temps qu’il compose un parfait pleutre cruel. John Daszak, présent lui aussi en Autriche, sera resté en France après les représentations de Khovantchina. Son Tambour-major résiste tant bien que mal à l’écriture assassine de Berg et en impose scéniquement. L’Opéra national de Paris aura su réunir autour de ces deux vétérans une solide distribution jusque dans les plus petits rôles. Heinz Göhrig se révèle un fou presque poète. Mikhail Timoshenko et Tobias Westman illuminent la scène de groupe du deuxième acte : fraicheur du timbre, qualités expressives… Leur numéro juchés sur l’armoire est parfait d’ironie grinçante. Tansel Akzeybek s’appuie sur un registre supérieur solide pour composer un Andrès bien plus affirmé que ce que le livret pourrait laisser penser. Enfin Marie-Andrée Bouchard-Lesieur sort Margret de l’anonymat relatif où la cantonnent ses quelques répliques. La voix est charnue et la présence scénique indéniable. Falk Struckmann, particulièrement inspiré, dessine un docteur machiavélique. Enfin, c’est avec plaisir que Paris revoit Eva-Maria Westbroek sur ses planches. Elle fait montre d’une santé vocale impressionnante et se permet jusqu’à des piani aigus du plus bel effet. Habituée du rôle, excellente actrice, elle saisit chacun des aspects de cette femme tour à tour grave et adultère. Johan Reuter construit son personnage comme un long crescendo vers la folie. Timbre sombre, voix posée, calme, ses premières scènes décrivent un soldat hors du monde, un brin loufoque. Les sévices des autres, l’âpreté de la société, la déception amoureuse vont le faire basculer. Le chant se muscle, le volume suit la courbe jusqu’à une dernière scène hallucinée.

Susanna Mälkki choisit la même gradation. Le premier acte parait presque doux, bercé dans une mise en place remarquable et une précision rythmique à faire pâlir les métronomes. La dynamique est la bonne, l’attention au plateau – et aux choeurs très en forme – sans faille. Le deuxième et troisième acte sortent de ce cadre propret mais sans non plus céder à la furie nécessaire. Au global, cette lecture manque de contrastes, de bruit mais aussi des quelques viennoiseries dont Berg a saupoudré cette oeuvre glaçante. 

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En effet à l’exception de Wolgang Ablinger-Sperrhacke, capitaine truculent jusque dans le falsetto le plus grotesque, capable de plier son instrument aux écarts meurtriers du rôle, les autres chanteurs de la distribution étrennent ce soir celui qui leur est dévolu. Bien entendu, le Wozzeck de Stéphane Degout fait sensation : la diction allemande est irréprochable, le portrait du brave type paumé au fou dangereux remarquablement conduit. Le timbre offre toute la séduction et la plasticité qui permet de suivre les intentions interprétatives du baryton français. Sophie Koch éprouve plus de difficulté dans l’aigu de la tessiture régulièrement sollicité par Marie. Mais on s’incline là aussi devant le Sprechgesang méticuleux et l’art de diseuse. Nikolai Schukoff en impose vocalement en Tambour-Major. Il se rit autant des autres que de l’écriture tendue du rôle. Thomas Bettinger (Andres) concède quelques tensions dans la ligne vocale mais propose un personnage vigoureux. Falk Struckmann croque l’hybris presque psychopathique du Docteur grâce à un volume conséquent assis sur une précision rythmique remarquable dans ce rôle à l’écriture hachée. Anaïk Morel compose une Margret espiègle au milieu de seconds rôles tous excellemment tenus. Saluons enfin la remarquable performance d’acteur de Dimitri Doré, en scène pendant toute la représentation et dont le jeu est la pierre angulaire de l’axe de mise en scène choisi par Michel Fau.

En effet, tout ce drame sordide est vu par le biais du regard de l’enfant et ce parti pris fonctionne pleinement. Tout se déroule pour ainsi dire, dans cette chambre biscornue, aux lignes de fuite incongrues, où ce lit démesuré et difforme est le théâtre des fornications, des meurtres et des rares moments de tendresse. La chambre se fait tour à tour accueillante ou inquiétante, comme lorsque ce lapin sardonique géant se gonfle ou qu’un lézard escalade les murs (des animaux cités par Wozzeck dans sa paranoïa). Elle justifie aussi la direction d’acteur expressionniste demandée à la plupart des interprètes : Wozzeck marche en canard, son coupe-chou toujours en main ; le Capitaine surveille ses arrières ; le Tambour-Major parade en permanence. L’esthétique du décor seconde ce geste en faisant contraster l’univers de la BD à l’avant-scène (on pense à Tardi ou à Jean-Pierre Jeunet) et une manière classique en fond de scène où trône une Diane et un Lion de Venise. Costume et maquillage soulignent tous les traits de cet univers de cauchemar. Enfin, cet axe de lecture renforce, s’il le fallait encore, la dernière scène glaçante de l’œuvre : tout l’expérience médicale et sociale qui détruit Wozzeck fait des victimes collatérales, au premier rang desquelles son enfant, insensible à l’annonce de la mort de ses parents et dont les « hop-hop » résonnent comme les premiers cris du monstre en devenir.

© Mirco Magliocca

Les chœurs et Maîtrise du Théâtre du capitole jouissent d’une préparation irréprochable cependant que l’orchestre du Capitole se parent de couleurs fauves et de belles dynamiques sous la direction de Leo Hussain. Il manque un chouïa de corps aux cordes, le Capitole ayant fait le choix de retenir la réduction orchestrale arrangée par Erwin Stein (1928) mais cela n’obère en rien de la qualité de l’exécution musicale.   

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Comme de coutume ce sont sept productions qui seront proposées dans la capitale occitane, dont une entrée au répertoire, La Gioconda, qui ouvrira la saison. Quatre autres nouvelles productions : Wozzeck, Die Zauberflöte, Platée et Il Barbiere di Siviglia. Deux reprises, la Jenůfa mise en scène par feu Nicolas Joël, et Carmen mis en scène par Jean-Louis Grinda. Sept chefs se partageront les productions dont Hervé Niquet (Platée) et Roberto Rizzi-Brignoli (Gioconda). Pour cette entrée au répertoire et en ouverture de saison, une distribution de haut vol sous la direction d‘Olivier Py : Béatrice Uria-Monzon, Varduhi Abrahamyan et Ramón Vargas dans un spectacle déconseillé aux moins de 16 ans ! Michel Fau, qui clôturera cette saison toulousaine avec Elektra en juin, revient pour Wozzeck avec Stéphane Degout (prise de rôle), Sophie Koch  (prise de rôle) et Falk Struckmann. Autres étoiles qui fileront vers Toulouse : Marie-Nicole Lemieux (pour une prise de rôle très attendue dans Carmen) ou encore  Florian Sempey (Il barbiere). On a hâte !

Toutes les distributions sur le site du Capitole.

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« Nun denn, allein ! » (Eh bien , seule), ce court aparté d’Electre pour elle-même, juste avant le retour d’Oreste, pourrait très bien résumer les représentations de l’opéra de Richard Strauss qui se tiennent à l’Opéra d’Etat de Vienne. L’épisode des Atrides devait créer l’événement dans la capitale autrichienne : nouvelle production d’un opéra en langue allemande et surtout prise de rôle attendue de Nina Stemme en fille d’Agamemnon. Las, une production morne et peu lisible et une direction musicale bruyante et sans nerf auront gâché la fête.

« Allein » (seule) parce qu’en quelques mots, Nina Stemme impose déjà une parfaite maitrise de ce rôle assassin. Chantés piano, presque langoureusement, comme en écho aux « allein » du premier monologue abordés eux aussi avec douceur, la soprano suédoise s’approprie son personnage d’une manière toute personnelle : « le texte est splendide mais trompeur, c’est si simple de la jouer comme une folle-furieuse à idée fixe  » nous confiait-elle fin janvier dernier alors qu’elle préparait le rôle (voir interview).  Les multiples facettes, elle les cherche, s’en saisit et les porte : son Electre est moins folle et maniaque que froide et déterminée au point d’en devenir inquiétante. Bien entendu la puissance et le souffle sont au rendez-vous quand il le faut. Le monologue d’entrée n’entame pas ses moyens et Clytemnestre sera lardée d’aigus tenus et meurtriers comme il se doit. Certes, des Electre de qualité ce n’est pas ce qui manque : Iréne Theorin à Anvers, ou encore Christine Goerke à Londres l’été dernier. Nina Stemme est d’emblée de ce niveau, surpassant la première par l’aisance, la seconde par la beauté et la rondeur du timbre sur toute la tessiture.

« Allein, wie ganz allein » (seule, ah toute seule) parce que l’entourage artistique n’est pas de ce niveau. Uwe Eric Laufenberg place l’action au sous-sol de la maison des Atrides. On y accède par un paternoster. A jardin une douche où les servantes de la maison lavent des femmes craintives du sang dont elles sont maculées. Un tas de charbon à l’arrière plan. A cours un simple pan de mur. On entre et on sort des coulisses, le lieu n’est pas clos. D’ailleurs toute la maisonnée, des chiens, et même un ballet final conduit par Electre, y viendront. Chrysotémis attifée en robe blanche, mi- écolière mi- mariée, passe son temps à aller de droite et de gauche, pendant qu’Electre se réfugie sous la douche ou tient sa position autour de la valise des reliques de son père : la hache bien sûr et un costume militaire. Sommes-nous dans une Vienne d’après-guerre en quête de réconciliation ? Mais dans ce cas, en quoi la parabole des Atrides est-elle signifiante ?

Quelques éléments interpellent toutefois, comme l’habit d’Electre en costume masculin jusqu’à l’arrivée du frère. Dans une embrassade moins fraternelle qu’incestueuse, il la dépouillera de ces attributs, pour révéler une robe, noire forcément. Cela entrainera la suite logique : honte de la sœur qui se rappelle être fille de roi, et, symboliquement le flambeau de la vengeance passe de l’une à l’autre. C’est la plus belle scène de cette représentation, où tous fusionnent dans un moment de théâtre privilégié.  Electre, reste condamnée à l’inaction, jusqu’à ce qu’elle devienne maitresse de l’allégresse quand elle dirige le ballet de la maisonnée libérée, ce, pendant que les morts et des images psychanalytiques défilent dans le paternoster. Ces éléments, s’ils éveillent l’intérêt en premier lieu, ne rentrent pas dans un ensemble plus cohérent et la soirée se déroule dans un enchainement assez répétitif sans être relevé par la direction d’acteur, pour le moins sommaire.

Nina Stemme (Elektra) © Michael Pöhn

« Allein » enfin, parce que la direction de Mikko Franck ne soutient guère le drame. Copieusement hué lors des premières représentations, il semble qu’il ait quelque peu adouci les partis qu’il avait pris initialement. La première organisait la masse orchestrale entre retenues et moments d’explosion, rythmes lents, et soudainement rapides. Ce quatrième soir, tout est plus lisse, uniforme dans le son et les tempi. Maigre consolation, cette lecture colle à la scène. Mais certains pupitres – les percutions notamment – mis en avant de manière incongrue, finissent de dérouter. Enfin, en refusant jusqu’à la toute fin la construction d’une tension théâtrale, il achève par des points d’orgues trop longs sur les accords finaux, entrainant un léger décalage entre ses cuivres.

Le reste de la distribution propose des bonheurs divers. Gun-Brit Barkmin, en remplacement d’Anne Schwanewilms initialement prévue, corrige quelque peu les défauts qui émaillaient sa performance de Londres l’été dernier. Anna Larsson brille plus par sa tenue scénique que par son chant. Sa composition de vieille femme qu’on déplace en fauteuil alors qu’elle peut parfaitement marcher est particulièrement réussie. Fourbe, elle étreint faussement sa fille à la fin de leur scène, avec un regard vers le public glaçant. Vocalement, elle fait partie de ces Clytemnestre plus à l’aise dans le haut que dans le bas de la tessiture, avec les soucis que cela occasionne. Falk Struckmann est en revanche un Oreste plus que convaincant : autorité, puissance, accents doux ou vindicatifs… la palette est complète. Le ténor de caractère Norbert Ernst régale enfin dans la courte scène d’Egisthe, morgue, mordant et mort parfaitement crédibles. Sans entrer dans le détail, le reste des seconds rôles apporte toute satisfaction.

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© Thomas M. Jauk

Et pourtant tout se tient, tout est juste. C’est que, pour Spuck, comme pour Wagner en fait, la légende du navigateur maudit n’est que la toile de fond d’une énième déclinaison du thème de l’amour impossible. Foin de bateau, tempêtes et marins qui nous détournent de l’essentiel, à savoir le combat inégal et jamais explicite de deux hommes pour la conquête de la même femme. En cela la vision proposée ici est fascinante, le centre du jeu n’est ni chez Senta, ni chez le Hollandais, mais bien chez…Erick, le fiancé malheureux et désespéré. C’est lui l’anti-héros du soir.

Erick est présent sur la scène du début à la fin. L’ouverture nous le montre prostré, relisant la tragique trajectoire amoureuse à venir de Senta, qu’il n’a su contrecarrer. En fracassant contre les murs de la pièce la maquette du voilier, qui symbolise le trésor contre lequel Daland voulait échanger sa fille, il expose sa propre nudité, lui qui n’a rien d’autre à offrir en échange qu’un modeste bouquet de fleurs dont personne ne veut. Tout au long des trois actes enchaînés sans interruption, c’est bien lui qui errera sur scène comme un désespéré, ne trouvant nul repos ni réconfort. Il assistera impuissant à l’arrivée du Hollandais, au troc conclu avec Daland, à la subjugation de Senta, emprise à laquelle il mettra fin après le départ du Hollandais en trucidant sa bien-aimée. Tout cela mené dans un décor et des costumes d’une noirceur aveuglante. Comme l’incessante pluie en fond de scène, tout nous dit que rien ne pourra se mettre en travers de la tragédie qui file son chemin sans rémission.

Derrière le metteur en scène, le danseur et chorégraphe ne se cache pas . Christian Spuck, actuellement directeur du ballet de Zurich, nous offre une direction d’acteur d’un esthétisme rare pour ce type d’œuvre. De jolis et très inattendus mouvements d’ensemble des chœurs, une occupation de l’espace parfaite et un rythme assumé feront qu’au final et tout compte fait, nous retiendrons sa vision du Vaisseau Fantôme comme une réelle contribution à la compréhension d’une œuvre polymorphe.

La production musicale ne s’est toutefois pas toujours projetée à la hauteur de la vision proposée sur scène. C’est un peu frustrant car il y avait de quoi faire de cette soirée l’un de ces moments rares que l’on garde en mémoire et qui font date en quelque sorte. A quoi cela tient-il ? A deux choses : une distribution hétérogène et une accumulation de détails dissonants qui ne peuvent qu’irriter l’oreille attentive.

Sur la distribution soyons clair : la Senta de Catherine Foster ne s’accordait pas au reste du plateau. Nous avons bien sûr retrouvé les formidables moyens vocaux de la britannique (nonobstant une entrée en matière bien moyenne), mais les moyens déployés semblaient excessifs. On ne demande pas à Senta d’être une Isolde avant l’heure, les roucoulades du II (complainte du Hollandais) ne sauraient être celles d’une Walkyrie. Dans une vision assumée intimiste du drame qui se noue, Catherine Foster nous a semblé souvent surdimensionnée et manquant de la vraie délicatesse torturée qui doit caractériser Senta. Il n’en demeure pas moins que son final fut éblouissant, et qu’elle fait montre d’une présence sur scène indéniable. Nous préfèrerons la retrouver dans des rôles plus lourds, qu’elle affectionne au demeurant et qui lui vont bien.

Face à Senta, l’Erick de Thomas Blondelle force l’admiration. Comme nous le disions, il ne quitte pas une seule seconde la scène, sa prestation « physique » est impressionnante ; toutefois, lorsqu’il entame sa partie au II (il a déjà « erré » 45 minutes sous nos yeux !) il n’a pas bénéficié de la préparation et de l’échauffement suffisants pour être tout à fait d’attaque. De fait, sa diction, sa musicalité tâtonnent sérieusement dans la scène avec Senta. Plus tard en revanche, on appréciera une belle montée en gamme et on découvrira un ténor clair, parfois limpide, et des moyens vocaux qui, sans être exceptionnels, siéent tout à fait à ce rôle.

Il ne faudrait pas faire l’impasse sur le Steuermann de Gideon Poppe. Rôle extrêmement bref certes mais bien distribué. Nous avons là un ténorino vaillant et volontaire qui cadre parfaitement dans la vision domestique du metteur en scène. 

Bien, très bien distribué même le Hollandais de Iain Paterson que nous avions apprécié naguère en Créon du Médée berlinois. Il cadre en effet idéalement dans la lecture quasi chambriste de l’œuvre qui nous est proposée. Quelle application dans la diction, quel soin porté à l’articulation, on pourrait presque parler d’une recherche de legato qu’on entend rarement dans ce rôle. Son « Die Frist ist um » est bouleversant de vérité et de noirceur. Chaque mot, chaque syllabe est vécue, vibrée à l’unisson du désespoir. Un autre beau moment sera son duo avec Senta au II même si l’accord des voix, nous l’avons dit, ne fut pas idéal. On aimerait entendre Paterson dans le Chant du Cygne ou le Voyage d’Hiver. Il possède les attributs de chaleur, de pathos-sans-trop-en-faire qui nous ont décidément emporté. La voix fut parfois couverte par l’orchestre mais ce n’est pas à Paterson qu’on en fera le reproche. Il est pour nous aujourd’hui un Hollandais qui compte. 

Daland est tenu ce soir-là par Falk Struckmann. L’homme est solide on le sait, il s’est remarquablement accordé avec le Hollandais de Paterson. Diction moins précise peut-être mais des graves très habités et une aisance qui font plaisir à voir et à entendre.

Un mot et pas qu’un seul pour louer les choristes du Deutsche Oper et leur chef Jeremy Bines. Ils sont plus de 80 sur scène au total. On connaît la difficulté de la partie masculine principalement. Ils nous livrent une partition quasi parfaite, toute de dynamisme, de souffle, d’humour, sachant aussi se livrer à de jolis moments chorégraphiques inattendus.

Déception en revanche, disons-le, pour l’orchestre dirigé ce soir-là par Axel Kober. Est-il acceptable, là où nous sommes, de débuter l’ouverture avec une telle impréparation ? Après quelques secondes d’ouverture, les désaccords du cor anglais et des flûtes nous arrachent les oreilles. Et puis il y a le manque de ligne tout au long de la soirée. On oscille en permanence entre l’adhésion à la vision intimiste du plateau et le déferlement incontrôlé de la vague wagnérienne qui, dans cette version, n’avait pas sa place. 

Dommage vraiment. A peu de choses près cette soirée aurait pu être mémorable. Elle fut seulement – mais c’est déjà beaucoup – fascinante à bien des égards.

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Car Nina Stemme, engagée seulement cet automne, électrise cette journée encore davantage que les deux précédentes. Le rôle est ainsi voulu par Wagner : il demande de porter et la rage et l’amour en étendard avec la plainte et le désespoir au fond de la gorge. Une synthèse, pour reprendre le mot de Christophe Rizoud à Stockholm, où la suédoise n’a pas de véritables concurrentes à l’heure actuelle. Certes, d’autres savent venir à bout de ce marathon scénique et disposent d’un aigu tout aussi triomphant. Aucune encore ne sait fondre comme Nina Stemme les couleurs d’un timbre (toujours beau, égal sur toute la tessiture) dans les écarts meurtriers du deuxième acte et de la scène finale : ceux qui d’un « jammer » étouffé viennent ensuite déchirer les cintres d’un « rache » meurtrier ; ceux qui rappellent toujours la jeune déesse adolescente, fidèle à l’amour, quand la femme adulte découvre la trahison et sa brûlure amère. Entre le métal mordant comme la glace dans lequel elle puise à foison et ce feu vital, Nina Stemme fait toujours pencher son interprétation vers le second et conduit l’œuvre vers sa conclusion naturelle : la rédemption par l’amour.

© Klaus Gigga

Comme pour les deux journées précédentes, le Semperoper a réuni une distribution de wagnériens chevronnés. On y retrouve avec plaisir l’Alberich D’Albert Dohmen, ce soir un peu effacé, surtout devant un Falk Struckmann survitaminé. Ses appels au II sont telluriques comme il faut. Son demi-frère trouve en Iain Paterson un interprète méticuleux qui croque aussi bien la vanité de Gunther que son sens de l’honneur. Aussi le trio conclusif de l’acte deux est-il un des climax de la soirée. Siegfried est confié à Andreas Schager, que la plupart des grandes scènes s’arrachent. Paris s’apprête à découvrir son Parsifal. Certes le ténor s’empare de ce Siegfried aisément et fait montre de ressources peu entendues ces dernières années. Mais il faudrait qu’il puisse mieux canaliser son émission car dès que l’écriture le chahute, des notes claironnantes et souvent prises par en dessous viennent enlaidir une ligne qui ne brille déjà pas par la beauté du timbre. La voix épaisse et l’aigu sûr d’Edith Haller lui permettent de donner un vrai relief au personnage faussement important de Gutrune. Christa Mayer, sans démériter, ne fait pas ressentir toute l’urgence du retour de Waltraute. Les chœurs du Semperoper sont superlatifs, précis et puissants.

Il en est de même avec une Staatskapelle de Dresde opulente, aux cuivres chauds (hormis des canards à la chaîne dans l’ouverture du III). A sa tête, Christian Thielemann réalise un travail d’orfèvre où chaque leitmotiv est ciselé avec grâce. Les plans orchestraux voient se superposer toutes ses cellules musicales avec évidence. Le voyage sur le Rhin est un vrai moment joyeux et poétique ; la marche funèbre solennelle et puissante. Pourtant, le chef ne propose pas d’autre discours que celui de la magnificence sonore et du suivi scrupuleux de la structure de l’œuvre.

Willy Decker a le mérite de tenir jusqu’au bout le fil rouge du Ring comme un théâtre du monde. On retrouve donc les fauteuils de velours rouge orientés vers le public, mise en abyme aussi facile que gratuite. Wotan, que l’on croyait pourtant morfondu sur son trône, vagabonde encore sur le plateau. Il assiste impuissant à la mort de Siegfried et finit par inviter Brunnhilde à ses côtés. Des idées en vrac – les Gibischung pâle copie des amants incestueux de la Walkyrie ; Gutrune qui tue Hagen, son violeur du premier acte – ne constituent pas un tout cohérent. Erda, enfin, pousse le globe blanc et pur du monde nouveau, élégante conclusion.

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Tout juste peut-on avancer des hypothèses à partir d’un certain nombre de constats. Pourquoi ne retrouve-t-on pas les décors des opéras précédents, si ce n’est projetés en noir et blanc sur un grand écran dans une salle de cinéma où prend désormais place l’essentiel de l’action ? Parce que les épisodes antérieurs à Götterdämerung appartiennent à un autre temps, dont il ne subsiste que des images jaunies, comme de vieux films de famille muets ? Pourquoi les costumes et le style du mobilier – des canapés pour l’essentiel – se rattachent-ils à une époque plus récente, comme si on avait tourné la page du 19e siècle ? Même réponse. Pourquoi Brünnhilde ne s’immole-t-elle pas ? Pourquoi Hagen ne se jette-t-il pas dans le Rhin pour tenter de récupérer l’anneau ? Parce que ces scènes sont trop difficiles à représenter ?

Dans cette dernière journée comme dans les précédentes, Staffan Valdemar Holm délaisse la dimension spectaculaire de l’épopée wagnérienne pour se concentrer sur ses enjeux humains. C’est par la force du geste que s’imposent les personnages dans leur vérité théâtrale. Brünnhilde, Hagen, Siegfried certes – Wagner leur offre tant –, mais Gutrune et Gunther, rejetons pitoyables, claudiquant ici sur des béquilles, n’ont rarement eu autant de consistance dramatique. Que Sara Olsson et Ola Eliasson les animent d’un chant taillé dans la chair, non cramponné à une inutile quête de beau son mais au contraire difforme parce que vrai, et voilà les Gibichungen pièces maîtresses de l’échiquier quand leur rôle est sinon souvent secondaire.

© Markus Gårder

La lisibilité de l’intrigue dans sa globalité, déjà mise à mal dans Siegfried, disparaît donc au profit d’une réflexion, non plus viscontienne sur le monde d’hier mais proustienne sur le temps perdu avec Brünnhilde pour témoin, à l’exemple du Narrateur dans le chef d’œuvre de Proust. Telle est notre interprétation. Chacun aura la sienne. La particularité de bon nombre de mises en scène aujourd’hui est de proposer un miroir dans lequel on peut à loisir refléter ses propres préoccupations.

L’interprétation musicale reste, elle, rivée sur l’essentiel : le drame, dans cette simplicité rendue complexe par Wagner à force d’allers-retours, de digressions fantastiques, de langage métaphorique et de symboles abscons. Les leitmotivs sont les meilleurs guides pour démêler l’écheveau des sentiments et des motivations. Marko Letonja s’emploie à souligner chacun d’entre eux sans que le dessin des détails n’entrave l’élan du récit. Pour la première fois convoqué, le chœur se range comme un seul homme derrière son chef en une de ces clameurs guerrières qui donne à Woody Allen l’envie d’envahir la Pologne. L’orchestre accuse à nouveau une baisse de régime, avec ça et là des dérapages, mais la direction reste sous contrôle, orageuse, secouée de fulgurances, et zébrée d’éclairs – ah, ces mesures finales qui tombent, tranchantes comme des couperets, et laissent l’auditeur sonné.

Seul chanteur non-suédois et seul élément nouveau au sein d’une distribution déjà côtoyée dans les épisodes précédents et immuable dans ses forces et ses faiblesses, Falk Struckmann emplit la scène de sa présence énorme, supérieure même à la puissance de la voix dont la noirceur s’est patinée, tels ces meubles dont la marqueterie d’ébène s’éclaircit avec le temps. Si l’encre a pâli, Hagen n’en demeure pas moins cette âme monstrueuse et malfaisante par laquelle le mal, sournois, s’introduit, molosse autoritaire jappant ses répliques comme des ordres inévitables. Katharina Dalayman a troqué la robe de Fricka pour la tenue d’écuyère de Waltraute avec cette même évidence qui nous la rend préférable en mezzo qu’en soprano – si tant est que nos souvenirs soient fidèles –, l’épaisseur n’étant plus handicap mais épanouissement, plénitude sonore auquel le tranchant, toujours intact, apporte un relief indispensable. Lars Cleveman demeure un Siegfried immature, proie d’autant plus facile qu’elle est innocente, bon gars auquel on ne prêterait pas attention si, dans le dernier acte, la manière dont le chant surmonte les tensions de l’écriture, ne forçait le respect et l’admiration, à défaut de l’émotion.

Siegfried meurt et c’est Brünnhilde qui nous obsède. Nina Stemme était grande dans les deux journées précédentes ; elle est ici immense. Devenue humaine, la fille de Wotan effectue dans Le Crépuscule des dieux la somme vocale de La Walkyrie et de Siegfried. A la première, elle emprunte l’assise, d’une solidité à toute épreuve, et l’endurance, jamais prise en défaut malgré une scène finale d’une durée inhumaine où il lui faut solliciter l’étendue de ses ressources. De la seconde, elle hérite le rayonnement de l’aigu, projeté sans faillir à des hauteurs vertigineuses, comme une lance à la pointe d’acier. Ce n’est pourtant pas le métal que la soprano évoque dans cet ultime épisode mais la lave : un magma dense, rougeoyant et dévastateur dont la silhouette immobile face à l’écran est plus éloquente que le défilé d’images qu’elle contemple, comme si une fois réduite au silence par la partition, la musique continuait de jaillir de son corps en une apothéose que le public, transporté, ovationne debout, de la première rangée du parterre à la dernière du paradis.

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Voici donc que RCO, le label attaché à l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, propose le reflet sonore d’une version de concert de Lohengrin, donnée in situ en décembre 2015.

Dès les premières mesures du prélude, instantanément, la magie opère. Idéalement mis en valeur par une prise de son aérée et ample comme on les aime, l’orchestre déploie la splendeur enivrante de ses timbres et démontre, de la plus belle des manières, que sa réputation n’est pas usurpée. La transparence des cordes , le fondu des bois… Voilà incontestablement une des plus belles phalanges au monde, servie qui plus est par une direction équilibrée et sûre. Sir Mark Elder, entré dans l’histoire de l’interprétation wagnérienne pour être le premier chef britannique à avoir dirigé à Bayreuth (les Maîtres chanteurs de Nuremberg en 1981, pour les amoureux du détail) est à son affaire, gommant les lourdeurs que pourrait susciter une direction trop pesante, et par ailleurs soucieux de mettre en valeur les innombrables beautés de cette partition. Cette direction, sage et mesurée, se situe à mi-chemin des lectures latines, aérées et légères (Abbado, Sawallisch) et des approches plus germaniques (Keilberth, Jochum, Barenboim), plus sombres et charpentées. C’est, pour tout dire, assez convaincant, même s’il manque, ici ou là, le petit grain de folie qui distingue les meilleurs.

Un orchestre de ce rang ne saurait tolérer une distribution de seconde zone. Sur le papier, le contrat est rempli: on n’y trouve que des grands noms de la scène wagnérienne, ayant pour la plupart d’entre eux, leur rond de serviette à Bayreuth. A l’écoute toutefois, les choses sont moins univoques que ce que l’on pourrait penser. Procédons à la revue de détail.

Une fois n’est pas coutume, on commencera par un des anti-héros de l’oeuvre: le Telramund d’Evegny Nikitin est en effet un des triomphateurs de la soirée. Il ne mérite que des éloges, d’abord pour les qualités intrinsèques de son baryton radieux et conquérant (qu’on regarde comment il négocie le meurtrier « Durch Dich musst’ich verlieren » au début du II). Surtout, il frappe par la pertinence de son incarnation dramatique : on vérifie une nouvelle fois que le personnage de Telramund prend une tout autre dimension lorsqu’il est confié à un authentique Heldenbaryton et non à un clône d’Alberich ou de Klingsor. Sa rivalité avec Lohengrin est ainsi éclairée d’un jour nouveau, bien moins caricatural qu’à l’accoutumée. De même, le couple qu’il forme avec Ortrud est sensiblement plus équilibré que dans bien des interprétations qui font de Friedrich un pantin pleutre manipulé de bout en bout par sa démoniaque compagne.

Il faut dire que Katarina Dalayman, qui incarne ici la princesse déchue, est loin de convaincre autant. L’ampleur de la voix reste incontestable, mais les signes d’usure commencent à être inquiétants. La chanteuse se tire à peu près honorablement du « Entweihte Götter », mais la fin du II (« Zurück Elsa! Nicht lânger will ich dulden ») est déjà plus tendue : l’aigu n’est plus que crié, et la ligne tangue dangereusement. Quant aux imprécations finales du III, c’est un naufrage, sur lequel on ne s’attardera pas par égard pour cette grande artiste.

De même, les meilleures années de Falk Struckmann, distribué ici en Roi Henri, sont à l’évidence derrière lui (ses débuts à Bayreuth ont 25 ans…), et la voix est bien fatiguée… Il souffre audiblement dans les grandes harangues du I, mais au moins lui reste t-il l’autorité et le ton. Pour le seconder dans sa rude tâche, il peut fort heureusement s’appuyer sur le Héraut percutant et sonore de Samuel Youn, dont l’utilité apparaît du coup évidente…

On avouera une heureuse surprise à l’écoute de l’Elsa de Camilla Nylund. Les années ont, semble t-il bonifié cette voix, qui nous avait, naguère, laissé circonspect. Par rapport à d’autres titulaires du rôle, passées et présentes, on gagne en investissement dramatique ce que l’on perd en pureté virginale, mais le résultat est convaincant, et laisse augurer d’une Sieglinde de premier ordre cet été à Bayreuth.

On a gardé le plus problématique pour la fin. Le rôle-titre, campé ici par l’incontournable Klaus Florian Vogt. Rien de nouveau, hélas, depuis notre appréciation à l’occasion de l’enregistrement de Marek Janowski en juin 2013. Rien n’y fait, et en dépit d’une bonne volonté dont on demandera au lecteur de bien vouloir nous faire crédit, on reste hermétique à cette voix fluette et sucrée, exagérément claire, qui réduit Lohengrin, on est navré de l’écrire, au rang de freluquet androgyne. Amateur de mystère qui attend de frissonner à l’évocation du récit du Graal, passe ton chemin ! On veut bien admettre qu’en scène, l’allure avenante du chanteur puisse racheter cette atypicité vocale et faire illusion, mais au disque, on doit hélas se contenter de ce que l’on entend. Et si, de surcroît, on garde en tête le souvenir des accents bouleversants de Jonas Kaufmann voici quelques semaines à Paris…

Ce Lohengrin vaut d’abord, on l’aura compris, pour sa prestation orchestrale, à laquelle on prendra soin d’associer à leur juste et éminente place les choeurs, provenant de la radio néerlandaise et de l’Opéra national des Pays-Bas. Particulièrement bien servis par la partition, ils frappent par leur homogénéité et leur cohérence et proposent une prestation de haute tenue, quand bien même ils sont par trop renvoyés par la prise de son à l’arrière de l’image sonore.

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