Assumant de s’adresser à tous les publics contemporains, la production de Wajdi Mouawad s’ouvre par un écart pédagogique nécessaire : pendant que l’orchestre joue la fiévreuse ouverture d’Iphigénie en Aulide, une présentation récapitule les étapes du mythe complexe de la fille d’Agamemnon, inséré qu’il est dans une malédiction familiale (celle des Atrides) et dans un intertexte épique (la guerre de Troie). La projection, efficacement synchronisée avec les changements d’atmosphère de l’ouverture, s’achève dans un déchaînement de terreur à l’orchestre avec une photographie de chars russes déferlant sur une route de Crimée – l’actuelle Tauride. Le parallèle esquissé se prolonge dans un deuxième détour, une saynète située dans un musée en Crimée occupée par les Russes. On y retrouve les protagonistes de l’opéra dans des situations équivalentes à celle du livret, chacun étant tenu par une fidélité à sa culture et au sang versé qui le dépasse, une fidélité qui enchaîne l’individu à la violence et appelle de nouveaux crimes. Dans ce musée, une toile dépeignant le sacrifice d’Iphigénie sous perfusion d’hémoglobine happe le regard. Puis ce quatrième mur se soulève, invitant à entrer dans le mythe représenté et les premières mesures d’Iphigénie en Tauride retentissent. Le parallèle avec la situation de la Crimée n’est pas forcé, il est à peine formulé et ne revient plus une fois l’opéra commencé. Surtout, cette saynète s’abstient de tout manichéisme au propos contemporain facile pour préférer un aperçu terrifiant de la permanence de violences héritées et d’effusions de sang présentées comme involontaires et inévitables. Chacun se fera son avis sur cet ajout, mais il est pleinement respectueux de l’œuvre et il met au jour une coïncidence troublante que nous n’avons aucune raison d’écarter de la réception contemporaine de ce livret.

Par la suite, l’action se déroule dans un décor unique mais aux configurations et atmosphères changeantes grâce aux lumières d’Éric Champoux, qui jouent sur plusieurs rangées de projecteurs pour permettre des effets de plans multiples (il faut ainsi attendre plusieurs scènes pour apercevoir le fond de ce décor). D’immenses parois noires aux reflets de jais et à l’aspect de papier froissé entourent une plaque de miroir mat creusé de sillons évoquant une table de sacrifice ou de dissection. Les costumes d’Emmanuelle Thomas prolongent cet univers nocturne en y ajoutant de discrètes touches barbares plus qu’orientales, rappelant que la Scythie est un pays d’altérité radicale pour les Grecs.

Wajdi Mouawad se distingue par un art admirable de l’efficacité et de la limpidité dans la création de tableaux vivants. Les chœurs sont toujours mis en mouvement avec cohérence et impact, le plateau étant tantôt équilibré tantôt éclaté pour servir les phases du drame. Rien ne semble superflu et, dans ce dépouillement, la force du symbole est redoublée. Ainsi de la peinture rouge qu’Iphigénie et ses prêtresses badigeonnent sur les victimes sacrificielles et sur le mur d’immolation dans la première scène : le tableau abstrait et affreux créé par ces trainées de peinture sèche peu à peu pendant l’opéra, le rouge s’assagissant en un brun terne, créant des formes mouvantes et inquiétantes, mais qui en séchant signifient clairement un tarissement du sang versé. C’est ce que l’on comprend au moment du sacrifice d’Oreste par Iphigénie : le rituel du premier tableau est remis en place à l’identique, mais Iphigénie retient son coup lorsqu’elle comprend qui est l’étranger, et aucun sang frais ne s’ajoute au sang séché – sans pour autant l’effacer. La subtilité très humble de la mise en scène de Wajdi Mouawad est à l’image de ce détail, intelligent, fort, discret, servant avec justesse le drame dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus intemporel.

Louis Langrée propose une lecture remarquable de fougue et de volonté dramatique. Dans un mouvement lisse et en parfaite symbiose avec le plateau, il enflamme, déchaîne, déploie, ménage des silences d’une justesse évidente, soutient les dilemmes et en un mot anime un opéra où l’action se fait rare dans le livret mais dont la partition regorge de tension. L’orchestre Le Consort est en très grande forme et se montre capable des nuances les plus opposées et les plus expressives – on saluera notamment une très belle section de cuivres et un hautbois magicien. Le chœur Les éléments est abondamment sollicité par la partition comme par la mise en scène ; le chœur féminin surtout se révèle à la hauteur de son rôle primordial, voix d’une communauté et miroir pour les protagonistes. C’est parce que la fosse foisonne d’inventivité et de virulence, parce qu’elle porte en outre un plateau de grande qualité, que l’on en vient à oublier que le livret de l’opéra reste, hormis dans les dernières minutes, très pauvre en actions.

La distribution est dominée par Tamara Bounazou, qui fait ici des débuts triomphaux et qui se distingue par l’intensité de son interprétation. La voix est solide, franchement émise, égale sur tous les registres y compris dans des graves sonores légèrement poitrinés ; elle affronte sans hésitation les sauts de registre d’une partition très exigeante tout en trouvant les ressources d’un legato velouté. Ce qui surtout fait d’elle une splendide Iphigénie est sa diction nette, précise sans être affectée, si bien que les surtitrages sont absolument superflus y compris dans les airs. Les récitatifs la trouvent pleine d’inventivité pour incarner son texte sans le déformer et l’on sent là tout le travail préalable que cet apparence de naturel a dû exiger. Son Iphigénie est féroce et déchirée, parfois cruelle, parfois bouleversante, jamais excessive. On trouve là une tragédienne splendide. Que sa carrière nous réserve (ainsi qu’à elle) d’aussi belles surprises que celle-ci.

Oreste est l’autre personnage principal du drame. Theo Hoffman doit relever le défi d’être l’unique chanteur non francophone, ce qui s’entend légèrement sans rien de gênant. Il brille par son engagement scénique total, même si cette intensité semble parfois coûter à la voix, qui par ailleurs manque un peu de projection : sa grande scène de folie pourrait ainsi trouver plus d’équilibre entre le théâtre et le chant. Cela ne l’empêche pas de recueillir une ovation aux saluts.

Philippe Talbot a toujours pour lui la souplesse dorée de son ténor léger, qui est parfois englouti par l’orchestre. Il est surtout un acteur convaincant dans le duo émouvant qu’il forme avec Oreste, chacun étant lié à l’autre par un sentiment unique dans cet opéra sévère qui se préoccupe peu d’amitié ou d’amour.

Les qualités naturelles de la voix de basse de Jean-Ferdinand Setti suffisent à assurer la réussite de son Thoas. Il a en outre la stature imposante d’un personnage cruel et trop peu présent pour avoir plusieurs dimensions.

Léontine Maridat-Zimmerlin prête ses rigueurs vocales et gestuelles à une Diane hiératique très bien pensée et caractérisée. On apprécie l’inflexibilité de ce timbre de mezzo plutôt profond. Les très bons Fanny Soyer et Lysandre Châlon complètent cette distribution réussie.

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La mise en scène, d’abord, garde sa redoutable efficacité et trouve moyen, en introduisant des brigands à la sauce drag, de redynamiser la folie exubérante du texte original sans rien ôter aux gags prévus par le livret. L’affinité entre l’opéra-bouffe et l’esthétique camp retenue par Barrie Kosky s’impose avec la force de l’évidence. Dans Notes on Camp (1964), Susan Sontag s’essayait à une définition du camp, qui rejoint par plusieurs aspects la définition qu’on pourrait donner de l’art de l’oiseau moqueur du Second Empire :  « L’essence du camp est son amour pour ce qui n’est pas naturel, pour l’artifice et l’exagération. […] Tout l’intérêt du camp est de détrôner le sérieux. Le camp est malicieux, anti-sérieux. Plus précisément, il implique un nouveau rapport, plus complexe, avec « le sérieux ». […] C’est l’amour de l’exagéré, du trop-plein, des choses-qui-prétendent-être-ce-qu’elles-ne-sont-pas » (notre traduction).

Qu’on retienne comme définition du camp son amour de l’excès, sa valorisation de l’artifice ou son intérêt pour ce qui excède les limites du bon goût, on voit bien en quoi l’idée de Barrie Kosky d’introduire le camp dans l’opéra-bouffe d’Offenbach est pertinente. Les brigands ainsi devenus une bande délurée d’hurluberlus pailletés et emplumés fonctionne à merveille. D’autant plus que Kosky a eu la bonne idée de mettre une limite à ce monde fantasque, en introduisant, en regard, des Espagnols à la morgue surjouée absolument impayables, des Italiens mi-dévots mi-concupiscents et surtout une troupe de carabiniers tout droit sortis de l’univers de Guignol. Cette débauche comique réactive avec verve l’esprit de la fête impériale dont Les Brigands sont l’ultime témoin (leur création en septembre 1869 précède de peu la guerre franco-prussienne et  l’effondrement du régime).

La réussite du pari de Barrie Kosky tient pour une grande part à l’extraordinaire prestation de Marcel Beekman (à tel point que l’on se demande si des reprises futures sont possibles avec un ténor moins idoine). Il se glisse avec une aisance confondante dans le personnage exubérant de la drag queen Divine, régale par son comique gestuel, l’usage mesuré de son accent néerlandais (pour le reste de son texte, assez long, on saluera un français presque impeccable), et surtout une voix sonore, légèrement nasale, qui joue à merveille des ambiguïtés de l’émission mixte pour monter avec humour dans les aigus, sans jamais négliger la justesse, la précision des quelques ornementations, la compréhension du texte. Il trouve des partenaires comiques à son niveau mais dans des rôles plus ponctuels. La distribution (abondante) ne connaît aucun point faible, mais citons quelques réussites marquantes : côté chanteurs, Philippe Talbot en hilarant comte espagnol qui ne s’exprime, dans ses parties parlées, qu’en faisant référence aux titres les plus rebattus de la pop espagnole, Laurent Naouri en brigadier benêt aux allures de clown triste et, côté acteurs, une Sandrine Sarroche qui fait mouche avec ses jeux de mots et son humour tout carnavalesque ainsi que le très doué Jules Robin qui, en plus de camper un cuisinier truculent, anime dans un numéro muet très réussi le court intervalle entre les actes II et III. Notons le très beau timbre d’Eugénie Joneau en princesse de Grenade au costume hilarant. Marie Perbost et Antoinette Dennefeld tirent aussi leur épingle du jeu en duo de jeunes premiers, même si l’intrigue amoureuse, assez plate, passe au second plan dans le livret comme dans la musique en comparaison des bouffonneries des brigands.

Au pupitre, le nouvel arrivant Michele Spotti tient sans fausse note les rênes de l’orchestre de l’Opéra, forcé ce soir d’être un grand cheval galopant à un rythme effréné à travers les tableaux loufoques. Notons un très beau moment musical dans la supplique fuguée des mendiants à l’acte II, et un très brillante interprétation du numéro d’entrée de l’ambassade espagnole. La souplesse de ses tempi permet d’emballer l’assistance dans les strettes sans lasser par une cavalcade ininterrompue et il gère avec finesse l’équilibre et la coordination avec le plateau, si essentiels pour assurer l’efficacité de cette forme d’opéra-bouffe qui flirte avec l’opéra-comique. L’énergie contagieuse du nouveau directeur musical de l’Opéra de Marseille consacre le triomphe de ce spectacle, qu’on recommande sans réserve à tous les amoureux de l’impertinence et de la verve d’Offenbach.

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La vidéo n’est pas mieux servie, puisque l’on n’en compte que deux : celle de Compiègne en 1995, avec Lucile Vignon, dont Laurent Bury disait « Ce DVD est la preuve que l’on ne peut plus jouer La Périchole comme on le faisait il y a deux siècles, ou même il y a 40 ans, quand l’œuvre faisait en 1969 les beaux soirs du théâtre de Paris, avec notamment Jane Rhodes et Jean Le Poulain. » Et quelques années plus tard, l’hilarant massacre à la tronçonneuse de Jérôme Savary avec sa « chanteuse et le dictateur » (1999-2007), dont on retiendra essentiellement la chute de la Périchole, « un peu grise », dans la fosse d’orchestre… Et depuis, quelques vidéos sur Internet, mais pas de nouveau DVD au catalogue officiel.

La présente édition se justifie donc de prime abord pour combler cette importante lacune vidéographique. Or on a tout lieu d’être inquiet quand on lit le compte rendu de ce spectacle donné à l’Opéra-Comique le 17 mai 2022, dans lequel Guillaume Saintagne soulignait « Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. » (…) « Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps sur-vitaminé. »

Mais la captation des 17 et 19 mai, au lieu de laisser le spectateur se perdre en permanence dans l’ensemble de l’espace scénique, recadre tel personnage ou tel détail en gommant ce qu’il peut y avoir de gênant ou de superflu. C’est le travail du réalisateur de la vidéo, et en l’occurrence de François Roussillon, un orfèvre en la matière. Et grâce à lui, même si l’on peut rester un peu agacé par quelques partis pris, par certains costumes et par le côté parfois un peu « opérette du passé », on finit par être globalement conquis par le spectacle qui se regarde avec plaisir, d’autant plus que la qualité de l’image et du son est tout à fait excellente.

La production repose sur une distribution sans failles, à commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe une Périchole de haut vol. Sans être une spécialiste exclusive d’Offenbach, elle a tout particulièrement brillé dans la Muse/Nicklausse des Contes d’Hoffmann, et dans le rôle-titre de La Belle Hélène à Strasbourg (2010) et à Montpellier (2012). Ici, elle mêle tous les éléments de son vaste registre, et apparaît tour à tour piquante, coquine, gourmande, espiègle, aguicheuse ou sentimentale. La voix chaude et ample dans tous les registres est à l’unisson, et le jeu scénique parfaitement en phase. Bref, voici une Périchole qui, à n’en pas douter, ne cessera pas de compter dans les filmographies du futur. Son Piquillo, Philippe Talbot, est de son côté un balourd sympathique, désarmant de naïveté, parfait contrepoint d’une compagne trop entreprenante. La voix est bien celle du rôle, avec des intonations bien en situation, et une belle ligne mélodique. Enfin, le vice-roi Don Andrès de Ribeira, est interprété par Tassis Christoyannis avec beaucoup de doigté, alternant les moments d’autorité avec ceux où il se laisse submerger par le destin. C’est dans les moments les plus dramatiques que sa voix se développe idéalement, pour camper ce personnage si ambigu.

Parmi les personnages de second plan, on retiendra surtout Éric Huchet et Lionel Peintre, qui n’ont plus besoin de confirmer leur compétence dans tous les domaines, du bien chanter au bien jouer et au bien dire, rendant parfaitement justice au moindre mot. La composition en travesti d’Éric Huchet, en particulier, avec sa poitrine en goguette, restera un morceau d’anthologie. Trois cousines un peu trop traditionnelles mais également bien présentes, et l’amusant prisonnier de Thomas Morris armé de son petit couteau complètent une distribution de très bon niveau. L’orchestre et les chœurs, menés tambour battant par Julien Leroy, donnent à l’ensemble un allant communicatif. On retiendra donc de cette production vidéo une lisibilité et une clarté parfaites du propos, dans un ensemble plein de lumière, d’humour et de tendresse. Cette captation occupe bien sûr la première place de la vidéographie actuelle de La Périchole.

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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L’épanadiplose musicale voulue par Berlioz avec la reprise du motif initial à la fin de l’œuvre a sans doute servi de point de départ à Pierre-Emmanuel Rousseau qui en reprend l’idée en nous donnant à voir un mariage en décalé : nous assistons d’abord à la soirée d’un premier couple avant de plonger dans les préparatifs et la cérémonie d’épousailles de nos héros.

Visuellement, l’évocation des années 1980, en particulier pour ce qui est des costumes, n’est pas aussi réussie que dans les précédents opus du metteur en scène. Lui qui réalise également costumes et scénographie, affectionne le passé récent dans des évocations vintage pleines de charme. Ici, avec un style Memphis et des « color blocks » architecturés éminemment visuels, les choix de couleurs jouent plus le choc que l’harmonie donnant une certaine trivialité à l’ensemble.
Ceci dit, l’action se déroulant chez les mafiosi siciliens, l’ostentation et le mauvais goût assumé de l’honneur des Prizzi ou de House of Gucci peut s’afficher sans incohérence.
Les tenues de Béatrice notamment sont une citation directe de celles d’Anjelica Huston dans le film de son père John, où l’intrigue, précisément, se noue lors d’un mariage.

La scénographie, pour sa part, nous installe fort agréablement dans une noce de plein-air, sous les guirlandes lumineuses d’un bord de mer. Là, Hero et Claudio vont pouvoir s’unir tout en conspirant pour réunir les ennemis jurés que sont Benedict et Béatrice. Entre madison et livraison de cocaïne, tout cela fonctionne parfaitement dans un rythme et une joie communicatifs.

Les femmes dominent la distribution, à la fois dans le duo du premier acte et dans le trio du second qui disent avec une grâce infinie l’épanouissement de l’amour. Ils sont portés par la voix suave d’Olivia Doray – en difficulté dans un air d’entrée à la justesse discutable mais qui trouve ensuite lumière et agilité pour incarner le personnage de Héro. La soprano est soutenue par la sérénité royale de l’Ursule de Marie Lenormand qui assume avec panache les oripeaux d’une Régine des grands soirs. Marie-Adeline Henry, quant à elle, fait éclater la magnifique projection de son timbre charnu sur l’ensemble de l’ambitus pour camper une Béatrice femme de tête.

Face à elle, le Bénédict de Philippe Talbot porte beau même si la voix mériterait plus de largeur et d’impact mais cette fragilité est compensée par une excellente diction – surtout pour la projection des consonnes.
C’est le Claudio de Marc Scoffoni que l’on aurait plus aimé entendre car cette très belle voix se trouve ici cantonnée à quelques modestes interventions. Il les assume parfaitement tout comme ses deux comparses, Lionel Lhote et Frédéric Caton, tous deux impeccables.

Le Chœur d’Angers-Nantes Opera est lui, mis à contribution à de nombreuses reprises et nous régale de fantaisie, de nuances. Comme toujours, Pierre-Emmanuel Rousseau, merveilleux directeur d’acteur, individualise chaque silhouette et projette une vie singulière dans cette comédie tandis que les dialogues, modernisés, apportent un naturel supplémentaire à l’intrigue.

Le travail de couleurs de l’ensemble de la partition est merveilleusement rendu sous la baguette aussi dansante que volubile de Sascha Goetzel qui drape de nuances subtiles les surprises mélodiques du compositeur et joue des complexités harmoniques avec le même pétillant dont il polirait à une opérette viennoise.
Le chef d’orchestre autrichien est, depuis l’an passé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de Loire mais dirige des productions lyriques dans l’ouest depuis plus de dix ans, avec un Enlèvement au Sérail ou encore un Rigoletto de belles factures où déjà s’exprimait cette fine sensibilité qui fait mouche une fois encore.

Il prend ici la tête de l’Orchestre National de Bretagne, pour qui cette représentation est véritablement une Première, alors que le reste de la distribution a déjà remporté un grand succès à Nantes le mois dernier.
Les vents sont merveilleux de délicatesse, les cordes sensibles, intelligentes et l’instrumentarium « exotique », relevant de l’univers populaire italien, parfaitement utilisé. Plutôt que d’imposer des tempi forcés et des fortissimo récurrents, le chef aquarelle sa palette – dès la magnifique ouverture et tout au long de la soirée – de nuances diaprées, raffinées, de suspensions pleines d’émotion. Il évite habilement le genre pompier, au profit d’un impressionnisme avant l’heure.

Comme le souligne Matthieu Rietzler, directeur de l’institution, c’est la toute première fois qu’un opéra de Berlioz résonne sous les ors de la maison rennaise, qui ne pourrait accueillir les autres créations lyriques du compositeur, une raison supplémentaire de venir y applaudir le spectacle jusqu’au 18 novembre avant une séance angevine le 3 décembre prochain.

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Louis Langrée à la tête de la trentaine de musiciens des Ambassadeurs et de la Grande Ecurie font vibrer cette musique avec panache et minutie, à l’image de ces surgissements de l’orchestre pendant le premier air d’Ali ou de ce subtil et pénétrant passepied au triangle mutin. Si les vents sont parfois un peu approximatifs, saluons le cor très sûr et exposé dans le dernier air de Zémire. Quel dommage que l’on ait organisé les applaudissements sur la dernière danse.

Le plateau est aussi de grande qualité dans une mise en scène hélas peu inspirée. On a connu Michel Fau plus fantasque et original : passé son inévitable travestissement (bien terne, comme un copier-coller affadi de ce qu’il a déjà fait sur cette scène), le propos est moins qu’illustratif. Cela ne manque pas de soin dans les costumes qui sont très chatoyants et travaillés (notamment la très belle robe de Zémire par Hubert Barrère de la maison Lesage). C’est déjà plus léger dans les décors : en guise de palais, un schéma de jardin à la française peint sur des pans de bois qui rétrécissent la scène (tout en renvoyant très bien les voix), et pour la maison de famille, une miniature sur tréteau, agrémentés de maigres accessoires (2 chaises, une table de banquet, un petit trône) c’est vraiment minimaliste et les éclairages sont insuffisants pour traduire le simple changement de climat après l’orage du premier acte. Et c’est franchement bâclé sur la direction d’acteur : passe encore qu’on ait laissé les danseurs choisir leurs mouvements pour le ballet (heureusement conservé) et que Fau se contente de jouer mollement une fée blasée et peu gracieuse ; on pardonnera moins que les chanteurs soient dirigés individuellement sans grande originalité ni humour, car leurs interactions sont simplement oubliées et manquent totalement de la verve qui anime la musique. Signalons tout de même que faire de la bête un insecte, plus répugnant qu’effrayant, n’est pas inintéressant et amène le monstre à bouger de façon inattendue. 

Heureusement que tous les chanteurs réunis connaissent leur métier et comblent par leur engagement l’absence d’idées de la mise en scène. Séraphine Cotrez et Margot Genet sont deux sœurs bien différenciées qui savent donner vie au peu qu’elles ont à chanter. Sahy Ratia est un délicieux Ali : rôle bouffe qui peut sembler aisé alors qu’il est truffé de passages difficiles qui ne doivent jamais sentir l’effort sous peine d’en rompre le charme. Vivacité du jeu (quelles roulades !), clarté de la diction, ductilité du timbre et justesse de l’émission, tout suscite la sympathie autant que l’admiration. Marc Mauillon choisit d’incarner un Sander plus sonore, quitte parfois à durcir un peu trop son émission, on goûterait plus de délicatesse voire de fragilité pour un vieux père, tout en brillant de ses qualités habituelles : prononciation impeccable, solidité technique et puissance. Philippe Talbot déçoit un peu en Azor : pas tant pour les trous de mémoires en fin de spectacle (comblés par un très bruyant souffleur), que par son interprétation un peu superficielle du plaintif Azor. Ses airs au pathos certains mais léger peinent à émouvoir en raison d’une caractérisation trop monotone. Certes la voix est belle, bien placée, l’artiste appliqué, toutefois ces phrases répétées sans variation expressive nuisent à l’authenticité de l’émotion.

La reine du bocage, c’est sans conteste Julie Roset. Nous la quittions en ange kamikaze à Saint-Denis, on la retrouve idéale en royale fille de marchand. Ses aigus sont ronds et pleins d’harmoniques tendres, ses vocalises ont une agilité liquide, son medium une assise solide, et elle sait trouver un ton sincère pour incarner la fille aimante. Toutes ces qualités restent intactes dans le grand air italien de la partition « La Fauvette avec ses petits » : jamais la voix ne semble forcée, même dans les suraigus, cela coule de source, le canto di sbalzo est splendide (quels graves très proprement poitrinés) et les trilles ont la précision du battement d’ailes du colibri. Cela serait déjà remarquable, sans qu’en plus elle ne réussisse à teinter la première partie de l’air d’une certaine peur pour son auditeur, tandis que la seconde brille par sa mélancolie syllabique rendue avec une désarmante simplicité, et la reprise de la première éclate avec plus de courage, comme déjà certaine que cette parabole de l’esclavage a convaincu Azor de la laisser repartir. Toute proportion gardée à ce stade de sa carrière, Natalie Dessay réussissait le même exploit dans l’air des clochettes : rendre sensible la mélancolie d’un air pyrotechnique.

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Cette réjouissante lecture du Domino noir a triomphé à Liège, où elle fut créée en 2018 puis dans la foulée à l’Opéra-Comique (avec Anne-Catherine Gillet et Cyrille Dubois). La voici reprise à Lausanne, par Valérie Lesort, co-mettrice en scène avec Christian Hecq), avec dans le rôle principal, et omniprésent, une Marie-Eve Munger, irrésistible vocalement et théâtralement, et un excellent Philippe Talbot, en tête d’une troupe délurée.

Ici une question sans doute naïve : est-ce que ce n’est pas un paradoxe en ces temps de remise en question de l’économie du genre opéra que de remettre en chantier avec tant de soin un tel spectacle pour quatre représentations et qu’il ne soit pas aussitôt repris dans un théâtre de même gabarit ?

© Jean-Guy Python

Cet opéra-comique on ne peut plus français fut créé à l’Opéra-Comique en 1837, et connut entre sa création et 1909 pas moins de 1200 représentations. Il avait été écrit par Scribe et Auber sur mesure pour Mme Cinti-Damoreau, qui avait été la créatrice de la Comtesse Adèle du Comte Ory. Elle y fut magnifique, dit-on, et il est de fait que le sourire de Rossini (avec quelques souvenirs de Mozart, en forme d’hommages ou de citations) flotte au-dessus de cette partition légère.

Second degré

Qui a vu Christian Heck sur scène, son Bouzin, génialement clownesque, du Fil à la patte de Feydeau, son M. Jourdain du Bourgeois gentilhomme, retrouvera sa pétaradante nature et son goût des coq-à-l’âne dans cette mise en scène aux changements de tempo incessants, truffée de gags, et constamment au second degré.

Le second degré, d’ailleurs, semble tout aussi présent dans le livret de Scribe et dans la musique d’Auber. Un esprit de pastiche ou d’ironie, de prise de distance avec les poncifs, qui semble préfigurer avec un quart de siècle d’avance celui d’Offenbach.

Ajoutons que c’est un spectacle visuellement des plus jolis, et qu’après un Candide pirouettant et un My Fair Lady exquis, l’Opéra de Lausanne d’Eric Vigié (qui signe ici son avant-dernière saison) continue à travailler une veine séductrice, euphorisante, voire badine, dont le contraste avec celle de son grand voisin et concurrent le Grand Théâtre de Genève, qui cultive lui une veine angoissée, douloureuse, très noire, et tout à fait contemporaine, est assez amusant à observer.

© Jean-Guy Python

L’intrigue du Domino noir, vaudevillesque, gentiment absurde, est habilement tricotée pour séduire le public de l’Opéra-Comique d’alors, théâtre familial où l’on emmenait les jeunes filles à marier pour des rencontres de bon ton avec des prétendants convenables.
Un jeune religieuse, Angèle de Olivarès, s’enfuit chaque année de son couvent pour se rendre à un bal masqué, mais comme elle sera bientôt nommée abbesse, c’en sera fini de ses escapades. Or un jeune godelureau, Horace de Massarèna, s’est épris d’elle, mais, n’en pouvant plus de la voir disparaître chaque année au douzième coup de minuit telle Cendrillon, il se résout à la suivre, pour lui déclarer enfin sa flamme. Le tout dans une Espagne d’opérette, prétexte à boléros, fandangos et castagnettes. Et à motifs.

Le père Auber

Pour ses contemporains, Auber représente la quintessence de l’esprit français. Il traduit musicalement l’art de la conversation, issu des ruelles des Précieuses et des salons du siècle de Louis XV. La voix d’Auber, dit un critique du temps, est une « voix aimable, rieuse, discrète, causeuse, accoutumée à briller dans les salons du monde élégant ». Son « style, écrit Berlioz, dans son compte-rendu du Domino noir, est léger, brillant, gai, souvent plein de saillies piquantes et de coquettes intentions ». Un autre critique (Gustave Bertrand) écrit : « Sur toute chose, Auber est homme d’esprit. Sa mélodie sourit, cause et fredonne. Comme il faisait des mots ravissants en conversation, il fait des motifs en musique. Le motif !… Chose plus française encore qu’italienne, mélodie ingénieuse et précise, qui se fait petite pour être plus accomplie ». Et Bizet, écrivant son Don Procopio, écrira : « J’ai dans mon opéra une douzaine de motifs, mais des vrais, rythmés et faciles à retenir, […] j’ai suivi le conseil du père Auber : j’ai un calepin, et j’ai déjà pris beaucoup de notes musicales. Cela pourra servir. »

© Jean-Guy Python

L’Orchestre de chambre de Lausanne est ici dans son époque de prédilection et la direction de Laurent Campellone, précise et piquante, traduit tout le charme d’une orchestration légère, une fois franchi le passage obligé d’une ouverture aux espagnolades flonflonesques de kiosque à musique qui laissent mal augurer de la finesse de la suite, volubilité des violons, acidité des flûtes et fruité des bois. Reconnaissons honnêtement qu’il y aura tant de choses à regarder que parfois on oubliera d’écouter…

Le décor du premier acte se résume à un énorme cadran d’horloge inspiré de celle de la gare d’Orsay. Derrière lui, se déroule comme dans un aquarium le fameux bal masqué. Une porte s’ouvre à intervalles réguliers, gag récurrent, pour laisser s’échapper le tintamarre de la fête.

L’inspiration animalière des costumes est assez réjouissante. Lord Elfort (Laurent Montel qui fut de la création retrouve ce rôle parlé avec accent anglais parodique) porte une redingote de porc-épic, qui se hérisse dès qu’il est contrarié ; son complice le Comte Juliano (François Rougier, lui aussi de la distribution originale), porte une traine de plumes de paon et fait la roue quand il veut plaire, Brigitte de San Lucar (autre nonne en goguette, joliment chantée par Julia Deit-Ferrand) virevolte dans un mixte entre la crinoline et le bouquet de mimosas.
Quant au Domino noir soi-même, Marie-Eve Munger, plutôt qu’un demi-masque, elle arbore sur la tête un cygne, noir évidemment, et porte une robe à velléités espagnoles, inspirée de Manet, nous semble-t-il, de même que sa robe de cousine aragonaise au deuxième acte.

Dynamitage des conventions

Les invités du réveillon de Noël du deuxième acte (salon style anglais, avec immense sapin et flocons tombant doucement derrière la fenêtre bleutée) seront en costumes de fêtards 1900 d’opérette et le portier bossu du couvent sera un mélange de Quasimodo et d’homme des bois (rien à voir donc avec le portier des chartreux), dont Raphaël Hardmeyer fera une incarnation mugissante et grandiose.
On l’a compris, la mise en scène joue avec les conventions pour les dynamiter et les tirer du côté de la démesure et du déjanté.
Ainsi Jacinthe, la gouvernante du Comte Juliano devient-elle une énorme (vraiment énorme) créature, moitié Betty Boop moitié poupée de Nuremberg ; Marie Lenormand reprend sa création extravagante et distille avec humour ses couplets « S’il est sur terre un emploi » (d’où il ressort qu’il est plus paisible – et rentable – d’être au service d’un vieillard caduc que d’un jeune homme à bonnes fortunes).

© Jean-Guy Python

Usine à gags

On l’a dit, c’est Valérie Lesort elle-même qui a remonté ce spectacle, de là provient que cette reprise a la fraîcheur d’une nouveauté. Quelques gags délectables :
– la chorégraphie style macarena sur la cabalette du duo du premier acte (avec ondulations latérales de Miss Munger assorties à ses coloratures…),
– la pendule qu’Horace retarde de minuit à onze heures (et la danse ralentie qui s’ensuit derrière la pendule), et, symétriquement, le mouvement accéléré quand on l’a remet sur minuit,
– le passage d’un scaphandrier (ne me demandez pas pourquoi) sur fond de célesta,
– un ballet des autruches fait avec trois fois rien (des becs et de grands pans d’étoffe bleue),
– le passage d’un cheval à la Cocteau et d’une mâchoire de cheval cubiste venue de Picasso (je crois),
– le cochon sur un plat, cousin de la Miss Piggie des Muppets… qu’apporte le portier-cuisinier-Quasimodo, béat de volupté (le cochon) quand ledit cuisinier chante son Deo Gratias,
– les cornettes voletant gracieusement des jeunes nonnes,
– les religieuses-cloches suspendues à leurs cordes et flottant dans les airs comme les créatures de Folon,
– les démons-gargouilles de la façade du couvent qui tout à coup se tordent d’indignation en lâchant de la fumée et reprennent leur forme comme des jouets de caoutchouc,
– les statues-colonnes (un saint et une sainte) qui descendent de leur piédestal pour fricoter ensemble,
– la danse des tables rondes autour d’Inésille au deuxième acte (et Miss Munger, devenue ici servante venue d’Aragon (trop long d’expliquer pourquoi) reprend son accent le plus québécois pour évoquer l’accent campagnard de cette aimable contrée…
…et ainsi de suite.

A l’évidence, Christian Hecq et Valérie Lesort ont rafraîchi le texte, pour lui donner un rythme actuel. Un époussetage analogue à celui des Brigands d’Offenbach relus dans l’esprit Deschiens par les Deschamp-Makeïeff en 1992, ou aux Offenbach de Laurent Pelly (La Vie Parisienne, Le Roi Carotte). Référence plus lointaine, on pourrait évoquer aussi les Branquignols de Robert Dhéry, qui faisaient largement usage de poétiques cornettes.

© Jean-Guy Python

Spectacle de troupe, une grande partie du plaisir qu’il donne naît de l’enjouement général. C’est un bonheur de voir bouffonner une Marie Lenormand capitonnée de partout, ou tonitruer Raphaël Hardmeyer, de voir les six danseurs apparaître pour un ballet de dominos ou d’autruches ou en valseurs derrière l’horloge (dans de très beaux éclairages de Christian Pinaud), mais à cela s’ajoutent de réels bonheurs musicaux, ainsi le chœur à mi-voix des religieuses au troisième acte.
Il y a ainsi dans le Domino noir ce qu’un critique appelait une religiosité d’opéra-comique, c’est-à-dire touchante et un peu sentimentale, comme une anticipation de Gounod, mais il y a surtout une inspiration mélodique constante.
L’innovation n’est pas ici le propos et beaucoup des formules sembleront convenues à certains. Mais de même qu’il n’est pas facile d’être léger ou drôle, il n’est pas si facile d’être simple et sincère. C’est sans doute la sincérité de ces musiques et leur fraîcheur qui leur méritèrent tant de succès.
Certes Auber pensa surtout à Mme Cinti-Damoreau et beaucoup des rôles sont réduits à une portion très congrue, notamment l’amoureux transi. Il faudra attendre le troisième acte pour que Philippe Talbot, dont la voix ensoleillée, pleine et rayonnante convient si bien au répertoire français, ait droit à un seul en scène, d’ailleurs bref.

Une Marie-Eve Murger rayonnante

Mais bien sûr la grande triomphatrice, c’est Marie-Eve Murger. Si, dès son entrée au premier acte, c’est d’abord la chaleur de son registre grave qui étonne, il ne faudra pas longtemps pour que ce soit la longueur de sa voix qu’on admire, avec un registre aigu d’une facilité déconcertante (et des notes hautes filées délectables).
Tout au long de la partition, c’est par la variété de sa palette qu’elle charmera, désinvolte parfois à la manière d’une divette d’opéra comique et parfois se lançant dans des démonstrations de grand style, ligne musicale impeccable, legato, art des demi-teintes, à quoi s’ajouteront trilles, vocalises et coloratures jubilatoires. Sans parler d’un plaisir visible à jouer la comédie, avec de la justesse, de l’humour et du pep !

La sincérité sans doute

Vocalement, le sommet sera atteint dans son air du troisième acte « Ah ! quelle nuit » suivi de la cabalette « Flamme vengeresse », sur un rythme de valse, où elle se jouera de notes piquées aériennes avant de culminer sur une note haute triomphante.
La fin de l’opéra (c’est la religiosité dont on parlait plus haut) sera d’un grande qualité d’écriture : se succéderont un chœur syllabique des nonnes chantant dans une lumière de vitrail « Les cloches argentines pour nous sonnent matines » (toujours sur un tempo de valse !) où on admirera la précision et la suavité du chœur préparé par Patrick Marie Aubert. Puis ce seront les quelques phrases à découvert d’Horace en mi bémol, accompagnées à l’orgue, enfin l’entrée de la voix d’Angèle en coulisses chantant avec une ferveur touchante « Mes chères sœurs », ses longues lignes aériennes venant se poser sur l’arrière-plan du chœur.
Démonstration de savoir-faire par Auber ? On dira plutôt sincérité. Et sans doute les 1200 représentations trouvent-elles là leur explication.

© Jean-Guy Python

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Le spectacle est à la hauteur des attentes. L’approche de Laurent Pelly, cohérente, lisible, rend compte avec clarté et pertinence de l’action de La Périchole. L’idée fonctionne de transposer l’intrigue dans notre monde, avec un couple de marginaux qui fait la manche. C’est simple, efficace, virtuose souvent, quelque peu réducteur à défaut d’être fidèle. En effet, si la partition est respectée de façon scrupuleuse, les dialogues (adaptés par Agathe Mélinand) subissent un traitement visant à les actualiser. Certes, il est courant, particulièrement dans le genre, de pratiquer des coupures, des adaptations, mais, ici, le traitement auquel est soumis le livret en altère une dimension essentielle : la vérité de l’évolution psychologique de nos trois anti-héros, La Périchole, Piquillo et le Vice-Roi. Nombre de coupes ou de raccourcis nous font perdre cette richesse, cette subtilité. Même si cela échappe au spectateur découvrant l’ouvrage, on est également surpris par le parti pris de vulgariser, de trivialiser la langue de façon systématique, comme si nos loubards ne connaissaient que leur argot. D’autant que de souriantes allusions grivoises (« il est toujours gaillard, ce Vice-Roi… », par exemple) ont été censurées. Oublions la « bafouille » de La Périchole, qui a les « crocs » et cherche à « bouffer ».  « Putain de pays ! », « saloperie de journée ! », « qu’est-ce que ça peut vous foutre ? ». Tout ça dérange d’autant plus que la dimension douce-amère du livret et de la musique semble estompée pour l’aspect déjanté et les gags. La tentative de suicide de Piquillo n’est pas la simple reprise de la parodie de celui de Papageno : on devrait y croire.  A défaut de servir pleinement l’ouvrage, cette lecture, heureusement, ne fait pas obstacle au pouvoir expressif de la musique.

Piquillo (Philippe Talbot) à la Cour © Mirco Magliocca

De cette production on retiendra d’abord le lumineux Piquillo de Philippe Talbot. Familier du rôle, mais nouveau dans cette production, il nous vaut un amoureux touchant, sincère, toujours juste dans son jeu. Le deuxième acte, qu’il porte à bout de …voix, est admirable. Quant à l’émission, ample, épanouie, rossinienne, aux aigus naturels, elle n’appelle que des éloges. Il trouve pour son dernier air, « On me proposait d’être infâme », les accents sincères, émouvants, rares dans cette production. La Périchole d’Antoinette Dennefeld ne démérite jamais. La voix est solide, riche en couleurs. Dès l’air de la lettre, la démonstration est faite de la conduite de la ligne, de la longueur de voix, des qualités expressives. Cependant, le medium apparaît parfois un peu mince pour la salle la plus vaste où elle doive chanter le rôle. Son aisance scénique et son art de la diction lui permettent de camper une Périchole de grande qualité. Marc Barrard est impeccable en vice-roi, sous ses travestissements multiples, scéniquement irrésistible de drôlerie. Vocalement, il se montre exemplaire d’intonation, de diction et d’abattage. Dommage que la mise en scène amenuise la sympathie que devrait appeler l’émotion de la fin (« la jalousie et la souffrance »). Les trois cousines (Chloé Briot, Lucie Peyramaure et Valentine Lemercier), dans leur remorque-bar, chantent aussi trois dames d’honneur. Si le jeu est bien conduit, la projection fait quelque peu défaut quand elles chantent de l’intérieur de leur bar ambulant. Une mention spéciale au comédien Eddy Letexier, tour-à-tour Marquis de Tarapote puis vieux prisonnier : la voix, évidemment théâtrale, et le jeu sont convaincants. Tous les petits rôles sont excellents.

Le chœur, abondamment sollicité, se montre sous son meilleur jour, précis, équilibré, intelligible, assorti de mouvements scéniques complexes parfaitement synchronisés. Anass Ismat, qui le dirige, sera associé au chef lors des saluts, et l’aura bien mérité. Quant à l’orchestre, il sonne remarquablement sous la baguette experte de Laurent Campellone. Dès l’évocation de la lettre, dans l’ouverture, on sait que la soirée sera riche en émotions musicales. Energie, tonicité, franchise de ton font bon ménage avec le raffinement, des couleurs chatoyantes, et, surtout, des contrastes comme on entend peu. Un grand bravo à l’orchestre et à son chef, toujours attentif au plateau.

Un spectacle truculent, d’une approche soignée, d’où l’on sort heureux, mais quelque peu frustré par l’amenuisement de la dimension sensible et tendre. La réalisation, bientôt cinquantenaire, de Jérôme Savary avait fait son temps. Celle-ci sera-t-elle appelée à une longévité comparable ?

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Et là, on est plutôt à la fête. A qui donner la palme ? Le choix est difficile. La révélation la plus surprenante de la soiree est sans doute le jeune Pierre Doyen. Encore peu connu, le baryton belge offre en Frédéric une voix puissante parfaitement contrôlée, doublée d’un sens de la diction qui ressuscite les mânes du chant francais de l’immédiat après-guerre. Un chant qui n’hésite pas à recourir au parlando sans jamais sacrifier la beauté du son, avec le souci de porter au même niveau le sens et la musique. A plus d’un moment, nous avons cru entendre le jeune Gabriel Bacquier revenu de chez les morts. S’ajoute à ces multiples atouts une aisance scénique qui étonne a un stade aussi précoce de la carrière. Encore plus jeune, Pierre Romainville livre un Hadji tout aussi touchant, avec une voix fraîche et timbrée avec juste assez de puissance pour évoquer le serviteur dévoué et peut-être un peu amoureux.

Ce qui surprend moins est le triomphe de Lionel Lhote en Nilakantha. Le baryton belge dispense à pleines mains son legato impérial, ses réserves de puissance et sa justesse jamais prise en défaut. Toutes des qualités qu’il avait déjà montrées lors de participation au Concours Reine Elisabeth de chant en 2004, et qu’il porte petit à petit vers des sommets. Il serait aisé d’évoquer un succeseur à José van Dam, mais ce chant est d’une nature foncièrement différente, plus physique, plus en lien avec les tripes de l’artiste. Au risque de se répéter et de choquer, nous déplorerons encore une fois que la carrière de Lionel Lhote ne soit pas entièrement à la hauteur de ses moyens. Chanter à Liège, Toulon et Bordeaux est bel et bon, mais l’artiste a l’étoffe d’un invité régulier à la Scala, à Vienne ou au Met de New York. Le rôle de Nilakantha conviendrait idéalement à ses débuts, avec une identification parfaite au personnage, y compris visuelle. Avis aux directeurs d’opéras qui nous lisent.

On sera plus réservé sur le trio des dames britanniques : Julie Mossay, Caroline de Mahieu et Sarah Laulan. Elles sont certes impayables scéniquement, mais le choix d’un chant criard pour évoquer des occidentales coincées n’est pas des plus heureux. A l’inverse, Marion Lebègue profite de la brève partie de Malika pour mettre en valeur son mezzo somptueux.

Philippe Talbot  pose un problème de conscience au critique. La voix est idéale, parfaitement conduite, et ce chant d’un goût parfait enfonce les douces cantilènes de Gérald jusqu’au fond de la mémoire, où elles retentiront bien longtemps après la fin de la représentation. Mais le volume est vraiment minuscule, et il y a des moments où le chant peine à franchir la fosse d’orchestre. Certes, Delibes etait un des compositeurs attitrés de l’Opéra-comique, il excellait dans le demi-caractère, et Gérald n’est pas Siegfried. Mais des artistes comme Gregory Kunde ont démontré qu’on pouvait mettre de la puissance dans ce rôle sans en détruire la finesse.

@ORW – J. Berger

Les débuts belges de Jodie Devos en Lakmé étaient très attendus, après sa prise de rôle à Tours, célébrée par Christophe Rizoud : la tessiture comme le contenu dramatique du personnage étaient supposés lui convenir à merveille. On n’est pas décu. Aux qualités déja soulignées lors des représentations tourangelles s’ajoute une fragilité assumée. Il y a quelque chose de bouleversant à voir ce minuscule bout de femme couverte d’un voile blanc, courbée en deux, lancer ses premieres vocalises avant l’air des clochettes, et dérouler peu à peu la gamme complète des coloratures les plus illustres. Comment tant de son peut-il surgir d’un corps si menu ? Oh magie de l’opéra … Mais l’artiste ne se contente pas d’éblouir ; elle n’oublie pas d’émouvoir, et plus d’une joue s’est mouillée face au sort horrible qui frappe le jeune hindoue. Délicatesse suprême : alors que ses moyens sont très supérieurs à ceux de son partenaire, elle allège la voix dans leurs duos pour ne jamais le couvrir. Lorsque tant de générosité s’unit à tant de talent, on rend les armes.

@ORW – J. Berger

Les Chœurs de l’Opéra royal de Wallonie ont fière allure, et se jouent des embûches semées par Delibes dans la scène du marché au début de l’acte II. Visiblement amoureux de cette musique que des beaux esprits ont dénigrée, Frédéric Chaslin excelle à en rendre les subtilités et les couleurs délicates comme les quelques moments de puissance. Il est parvenu à entraîner dans son sillage un orchestre de l’opéra qui fait rivaliser ses pupitres de virtuosité, mettant en valeur une orchestration qui, pour être légère, n’en oublie jamais d’être élégante.

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