© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Françoise Masset s’était intéressée à cette page dans un récital sur le thème épistolaire paru en 2019. La lettre de Benati est ici prétexte à tout un disque : outre la cantate de Marcello, le programme donne à entendre des airs du répertoire des artistes évoquées sous sa plume. C’est donc une sorte « photo de groupe musicale » qui vient enrichir ce que la lettre peut avoir d’anecdotique, pour un album capturant grosso modo le panorama lyrique des années 1710 et 1720 à Venise mais aussi Parme, Naples, Londres…

D’un groupe de musiciennes à l’autre : Donne all’opera est aussi un projet exclusivement féminin. Des artistes qui ont déjà collaboré notamment pour interpréter le charmant Enea in Caonia de Hasse. Cette fois dirigé par Valeria Montanari, dont le frère Stefano était à la baguette pour le Hasse, l’Enea Barock Orchestra qui ne compte que des musiciennes, et quatre chanteuses donnent voix à leurs prédécesseures.

Francesca Ascioti est cofondatrice de l’ensemble. Outre une page de Fago, elle affronte deux airs écrits pour le castrat Bernacchi ensuite repris par la Tesi. Et par d’autres encore : rythme entêté, motif entêtant, « Leon feroce » fut intégré dans divers pasticcios de Londres à Hambourg. La contralto, elle, laisse partagé : voix grave bien timbrée, chant souvent empesé. 

Eleonora Bellocci charme dans « Apre il seno alle rugiade » (air pour Strada repris par Cuzzoni à Londres), sans négliger les trilles dont Porpora est toujours prodigue. Elle ne démérite pas dans les extraits de Polifemo et Riccardo primo, même si sa fraîcheur rime parfois avec verdeur.

Paola Valentina Molinari possède un soprano svelte et expressif : ses interventions sont les plus franchement théâtrales. C’est surtout vrai de « Ti scorgo amante » de Giovanni Porta, veiné d’amertume, témoignage de l’art subtil d’un des derniers piliers de l’école vénitienne face à la vague napolitaine. Porta a été peu enregistré, mais Cenčić comme DiDonato l’ont fort bellement défendu (« Mormorando quelle fronde », « Madre abbracciami »). Dommage que Molinari ne chante que deux airs, là où ses camarades en ont trois !*

On ne boude certes pas le plaisir d’entendre Vivica Genaux dans son répertoire d’élection. L’Américaine grave ici trois superbes airs composés pour sa chère Faustina. Les impétueuses notes martelées d’Orlandini comme l’aria di tempesta de Vinci attestent une haute virtuosité dont la flamboyance est à peine émoussée par trente ans de carrière – Genaux les chantait déjà en concert il y a une douzaine d’années. Son métier lui permet de donner vie aux huit minutes de tendresse du « Vengo a darti » de Giacomelli.

Dans un programme essentiellement allant et vif, l’Enea Barock Orchestra et sa cheffe claveciniste se montrent largement à la hauteur, avec vigueur rythmique, nuances, justesse, et un style adapté, de Haendel aux Napolitains. Reste à pousser certaines idées avec plus de franchise, car l’accompagnement donne parfois l’impression de ne pas vouloir faire de l’ombre aux vocalistes.

La cantate de Marcello clôt le programme. C’est Nicholas Tamagna qui prête son fausset de caractère aux mots de Benati. Il soutient une tessiture grave – après tout la lettre est adressée à « Vittorina » Tesi – et sopranise sans faillir à l’évocation de l’« amie » (Margherita Zani) ou la Cuzzoni. Tantôt geignard, tantôt emphatique, enrhumé, langue de vipère, pathétique ou guilleret, Tamagna dose parfaitement ses effets et restitue tout le sel de cette facétie musicale, qu’il sera plus facile de goûter avec le texte : dommage que le livret ne comporte qu’une présentation de ce joli projet**.

* Un troisième air est en fait disponible en version numérique : il s'agit du « Falsa immagine » de Lotti, créé par Santa Stella à Dresde au même titre qu'Ascanio du même auteur, dont l'ouverture constitue un autre bonus numérique.

** Le texte complet de la lettre est consultable en italien ici.

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Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Vinci est le premier à mettre en musique l’Alessandro nell’Indie de Metastasio qui connaîtra des dizaines d’adaptations, de Hasse (1731) à Pacini (1824) en passant par Haendel (Poro, re dell’India, 1731), Gluck (1744), Jommelli (1744), Cimarosa (1781) ou encore Cherubini (1784). Alors qu’il vient de conquérir les Indes, Alexandre le Grand (Alessandro) se retrouve au milieu des querelles incessantes de Poro, roi d’une partie de ce vaste territoire, et de Cleofide, qui règne sur une autre, ainsi que sur le cœur des deux hommes, bien qu’elle ne soit éprise que de Poro. Un traître, retors et couard (Timagene, confident d’Alessandro), une princesse dévergondée (Erissena, sœur de Cleofide) et un général indien qui en pince pour la belle (Gandarte) gravitent autour de ce triangle asymétrique et pimentent l’ouvrage d’intrigues secondaires. Nous ignorons la genèse du drame, mais son principal ressort – le poison de la jalousie – apparaissait déjà dans la tragi-comédie de Claude Boyer, Poros ou la générosité d’Alexandre (1648) et dans le livret de Domenico David, L’amante eroe (1693), plus proche encore de celui de Metastasio, qui avait déjà pris le poète pour modèle lorsqu’il élaborait son premier livret d’opéra (Siface, 1723). 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Alessandro nell’Indie opère un réjouissant renversement des stéréotypes de genre. Non seulement les femmes y maîtrisent leurs émotions et prennent leur destin en main, tant dans la sphère privée (Erissena lutinant de jeunes hommes et revendiquant son libertinage) que dans la sphère publique (Cleofide, politicienne habile et animée par un sens aigu du devoir), mais l’instabilité psychologique qui leur est habituellement associée caractérise, ici, un homme, Poro, rongé par la jalousie, travaillé par des pulsions suicidaires et qui tentera également d’étrangler sa bien-aimée. Le public contemporain n’aura probablement pas conscience de la portée subversive d’un tel parti pris, d’autant que la mise en scène de Max-Emanuel Cenčić vise davantage à le divertir qu’à l’édifier, ce qu’elle réussit d’ailleurs fort bien, en exploitant l’ironie comme la franche drôlerie de ce qu’il considère comme un dramma giocoso avant l’heure. Le rire et la transposition dans une contrée lointaine ont souvent été de très efficaces subterfuges pour faire passer un message audacieux tout en éludant la censure.

Jake Arditti © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le rideau se lève sur un décor inspiré du Royal Pavillion de Brighton (Domenico Franchi), luxuriante réinterprétation des palais indiens qui fut édifié par John Nash au XIXe siècle. Deux truculents acteurs présentent la pièce, en anglais, non pour la satisfaction des allochtones – remercions au passage le Bayreuth Baroque Opera Festival d’avoir prévu des surtitres dans les langues de Goethe et de Shakespeare – mais pour un tout autre motif : une scène de théâtre miniature en fond de scène consacre la mise en abyme de l’opéra qui prend place à la cour de George IV. Les interventions de ces avatars de Monsieur Loyal ponctueront la représentation à la manière de didascalies sonores. Auparavant, la danse, présente lors de la création d’Alessandro nell’Indie en 1730, se sera invitée dès l’ouverture. Fluidifiant et vivifiant l’action, les chorégraphies de Sumon Rudra sollicitent aussi bien les chanteurs qu’une dizaine de danseurs râblés et qui exhibent volontiers leur poitrail quand ils ne revêtent pas, à l’instar des héroïnes de l’opéra, de coruscants atours féminins (splendides créations de Giuseppe Palella) qui achèvent de nous transporter à Bollywood. Contrairement à la production d’Artaserse (conçue par Silviu Purcarete), cet Alessandro nell’Indie n’accueille aucune figurante. Martyna Pastuszka sera la seule femme à fouler la scène du sublime Markgräfliches Theater, le temps d’un air avec violon obligé sur lequel nous reviendrons. Les clichés reproduits ci-contre donnent un bel aperçu d’un spectacle haut en couleurs et plutôt sportif, volontiers facétieux, voire potache ou leste, mais sans lourdeur ni extrapolation gratuite, et qui porte indéniablement la griffe Cenčić. 

Nicholas Tamagna et Maayan LichtAlessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

A la vérité, la partition de Vinci, donnée dans son intégralité – hormis quelques lignes de récitatif –, appelle cette légèreté et n’autorise pas grand-chose d’autre. Les pages allègres et les envolées virtuoses dominent, ponctuées occasionnellement de trompettes et de percussions (Alessandro, Poro), réduisant à la portion congrue l’épanchement des protagonistes et ce lyrisme intense que Vinci peut explorer ailleurs, notamment dans Gismondo, superbe ouvrage lui aussi révélé par Parnassus Arts sous la conduite affûtée et très habitée de Martyna Pastuszka. 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Qui d’autre que Franco Fagioli pourrait incarner Poro, ce monarque grandiloquent et borderline ? Il ne s’agit pas seulement d’assumer l’écriture athlétique de Carestini (futur Ariodante), mais aussi de restituer les excès du personnage, véritable drama queen qui brandit un fouet dans une de ses explosions de folie. En grande forme, le contre-ténor argentin investit le moindre récitatif et orne même l’un d’entre eux avant de déployer dans la bravoure des moyens toujours aussi grisants et une audace crâneuse que lui seul peut se permettre. Cependant, à côté de cet abattage et de l’éclat quasi sauvage de certains suraigus (« Destrier, che, all’armi usato »), Fagioli demeure également un des seuls interprètes actuels à renouer, aussi généreusement, avec ce qui était le roi des ornements dans le premier bel canto : le trille. Enfin, n’en déplaise à ses détracteurs, son air avec violon obligé,  joyau du canto fiorito, se pare d’une élégante sobriété. 

Franco Fagioli © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Cleofide exauce le vœu de Bruno de Sà, qui peut endosser une partie de prima donna – assoluta, serions-nous tenté d’ajouter, le trouble procédant autant du ramage que du corsage. Au risque de nous répéter, la délicatesse du timbre, le naturel de l’émission, l’aisance des sons filés et des piani, déjà admirables en eux-mêmes, sont absolument uniques chez un homme évoluant dans la tessiture de soprano et ils ne laissent pas de fasciner. De surcroît, le développement qu’il offre à son air pathétique au I (« Digli ch’io son fedele ») nous donne l’occasion de goûter la musicalité de l’interprète que, d’ailleurs, les ovations du public feront revenir pour saluer. Le duo railleur sur lequel se referme ce même acte (« Se mai turbo ») vire à la joute puis au délire, un délire terriblement jouissif où Bruno de Sà se met à chanter Mozart (« Der Hölle Rache ») et Franco Fagioli, Verdi (« La donna è mobile ») ! Et nous nous surprenons à penser que c’est aujourd’hui que Gérard Corbiau – sinon un réalisateur plus doué – devrait investir le théâtre de la Margravine afin d’y tourner Farinelli…  

Bruno de Sà © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Néron testostéroné applaudi cet été à Aix (L’incoronazione di Poppea) s’est métamorphosé … en princesse. La composition de Jake Arditti est un régal. Bouche en cul de poule et mine effarée ou regards langoureux déshabillant les jeunes Grecs, le contre-ténor britannique semble prendre beaucoup de plaisir à minauder comme à exécuter une danse du ventre. Vocalement, Erissena (soprano) s’avère plus confortable que l’antihéros de Monteverdi, trop tendu pour son instrument, bien que celui-ci manque de moelleux dans sa plainte où affleure une sensibilité qui ne demande qu’à s’épanouir. Maayan Licht a rejoint l’aventure tardivement, en remplacement de Denis Orellana, tombé malade et que nous aurions dû découvrir en Alessandro. Ceci dit, comme dans Artaserse, le rôle-titre n’est pas le véritable prime uomo et se voit éclipsé par Poro, lequel intervient davantage et reçoit une musique d’une autre qualité. Du reste, sur le plan dramaturgique, Alessandro s’apparenterait presque à une allégorie de la magnanimité et de la constance s’il ne s’humanisait pas dans un étonnant numéro où il oscille entre colère à l’endroit de Poro et tendresse vis-à-vis de la reine. Une ambivalence que les ressources limitées du sopraniste (projection, mordant, coloris…) peinent malheureusement à restituer. Le chant est fin et stylé, mais une dynamique trop restreinte prive le rôle du panache que Vinci lui donne dans son premier air avec trompette. L’acteur, autrement dégourdi, convainc davantage et campe un Alessandro aristocratique et séduisant, avec ce détachement qui sied à l’arbitre et garantit son équanimité, sauf lorsqu’il cède à l’appel de la chair pour culbuter la reine ou feint de vouloir torturer Timagene. 

Maayan Licht © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Nous ne dirons jamais assez à quel point la musique de Vinci est faite pour la scène. Elle exige l’immédiateté du direct et s’écoute avec l’œil rivé sur la performance de l’interprète. Le constat ne s’applique pas qu’ à la pyrotechnie, plus excitante en live ; car le jeu d’acteur est également indispensable pour saisir pleinement la vérité dramatique d’une situation. Nicholas Tamagna, excellent dans les emplois de contre-ténors de caractère, nous en offre un exemple frappant en scélérat (Timagene) dont les manières insinuantes – et pas seulement le zézaiement – autant que les inflexions traduisent la duplicité.

Nicholas Tamagna © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Gandarte de Stefan Sbonnik a une stature imposante et de la prestance à revendre, quoique rires et cris en falsetto – émulation oblige ? – prêtent à sourire dans le chef d’un général. Un peu emprunté et d’intonation d’abord précaire au I, le ténor se bonifie ensuite et son cantabile au III rend justice à l’une des rares incursions de Vinci dans la langueur amoureuse ombrée de mélancolie. Dans la fosse, la concertmeister Martyna Pastuszka galvanise les forces de l’Oh ! Orkiestra Historyczna, jeune phalange fondée en 2012 et en résidence pour cette troisième édition du Bayreuth Baroque Opera Festival, souligne la carrure rythmique des airs, relance le discours et offre un soutien imparable aux solistes.

Stefan Sonnig © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Un surcroît de variété dans les affetti, un plateau un peu plus homogène et nous aurions atteint le nirvana. Alessandro Nell’Indie n’en constitue pas moins une intéressante et fort agréable découverte. Il faut saluer le talent et la persévérance avec lesquels Max-Emmanuel Cenčić et son agence défendent le répertoire napolitain. Notre connaissance de Vinci leur doit beaucoup, de même que celle de son ennemi juré, Porpora, dont ils ont monté Polifemo et dont Carlo il Calvo inaugurait en 2020 la première édition du Bayreuth Baroque Opera Festival. 

Cette recréation d’Alessandro nell’Indie en première mondiale est disponible sur Arte Concert.

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Cette année 2022 marque un double centenaire : la recréation moderne de Giulio Cesare, exhumé par Oskar Hagen au Händel Festspiehle Göttingen, ainsi que la découverte, par Howard Carter, du tombeau de Toutânkhamon, coïncidence par trop heureuse et stimulante…  C’est dans le contexte archéologique des années 20 et dans une esthétique proche des péplums hollywoodiens que George Petrou inscrit sa première mise en scène (en dehors de sa Grèce natale). Certes, le concept n’est pas révolutionnaire et traiter Giulio Cesare à la manière d’une comédie de mœurs ne l’est pas davantage, mais sa concrétisation s’avère autrement aboutie que celles de Jens-Daniel Herzog et Robert Carsen, pour ne prendre que deux exemples parmi tant d’autres. Petrou sait aviver la tension dramatique et le comique, savamment dosé, n’escamote jamais l’émotion, singulièrement palpable dans le bouleversant tableau de la séparation de Cornelia et Sesto (« Son nata a lagrimar »). Le fait que le metteur en scène soit aussi et d’abord musicien – qui plus est un haendélien passionné et passionnant, sans nul doute l’un des plus doués de sa génération – n’y est évidemment pas étranger. Sous sa direction, l’orchestre devient un acteur à part entière du drame, aussi soudé, éloquent et ductile que la veille lors du concert d’ouverture du festival, n’étaient les approximations, si prévisibles mais heureusement isolées, du cor dans « Va tacito e nascosto ».    

© Frank Stefan Kimmel

Splendeur monumentale des décors (Paris Mexis), momies plus vraies que nature, masques d’Anubis et sarcophages (d’où Cleopatra jaillira avant d’y enfermer sa tête à claques de frère), la production recycle les clichés avec brio, elle nous en met plein la vue et les oreilles, la foudre, le tonnerre et quelques autres effets spéciaux soulignant les rebonds d’une intrigue impeccablement articulée et rythmée. Le travail de Petrou s’ancre volontiers dans le drame, à l’image de ces cris d’oiseau qui précèdent « Dall’ ondoso periglio ». Ils pourraient paraître, de prime abord, incongrus, mais annoncent en réalité les paroles de Cesare, arraché aux périls de la mer et porté jusqu’au rivage par son destin propice. Les quelques licences que Petrou s’autorise n’entraînent aucun contresens, sauf dans le lieto fine : le rideau se baisse sur Cleopatra et Cesare qui viennent d’embarquer à bord d’un rutilant aéroplane, mais l’appareil explose en plein vol et les Égyptiens d’exulter, goguenards, au bruit du crash. Pied-de-nez à la convention du happy end ou simple facétie, toujours est-il que l’audace de Petrou aura fait grincer quelques dents. 

© Frank Stefan Kimmel

Privé de titulaire, Nireno aurait dû perdre son unique air. Rien de très fâcheux dans l’absolu, d’autant que Haendel ne l’ajouta qu’en 1725. Toutefois, nous aurions raté un savoureux numéro de cabaret jazzy avec piano, autre entorse à la lettre que les puristes auront certainement fustigée, mais qui est pourtant exécuté avec beaucoup d’esprit et un swing irrésistible. Sachons gré à Nicholas Tamagna d’avoir assuré la relève au débotté en chantant « Chi perde un momento » glissé dans une baignoire en bordure de scène. Un fouet dans une main, un sceptre dans l’autre, son Tolomeo crève l’écran et récoltera des salves d’applaudissements nourries aux saluts. Nous avions déjà pu apprécier sa musicalité et son lyrisme délicat dans des emplois moins exigeants sur le plan technique, à l’instar de Ruggiero dans Orlando furioso. Or, sans être le plus flamboyant des virtuoses, le contre-ténor se lance avec un bel aplomb dans l’écriture escarpée et les grands sauts d’intervalles qui caractérisent la partie de cet infâme prétendant au trône d’Égypte. Le psychopathe roule des yeux assassins et ricane nerveusement, mais pour peu que le fiel devienne miel, son alto onctueux se pare d’inflexions captieuses qui abuseraient tout autre femme moins avisée que Cornelia. 

Profil à la Virna Lisi, Francesca Ascioti capte la lumière et Cornelia devient enfin un objet de désir crédible quand tant de versions l’emprisonnent dans un austère veuvage. La noblesse, du port comme du ramage, servi par des coloris idéalement sombres, exclut d’autant moins la combattivité que l’épouse de Pompeo hérite du cinglant « L’aure che spira » de Sesto sur lequel se referme le II. Ce n’est pas une lubie de George Petrou ni un caprice de diva, puisque Haendel l’avait déjà redistribué lors d’une reprise de l’opéra en 1730, Antonia Merighi incarnant alors cette figure tragique créée par Anastasia Robinson. Si les Sesto en bermuda et chemise de scout font partie des clichés de la scénographie contemporaine, ses multiples avatars travestis n’ont pas souvent la silhouette à la fois juvénile et androgyne de Katie Coventry ni sa fraîcheur de timbre. Plus hardie dans l’allégresse que dans la fureur vengeresse, elle nous étreint subtilement dans « Cara speme » avant de conclure dans un soupir déchirant et fusionnel « Son nata a lagrimar ». Masque, bandelettes : rien n’entrave l’émission percutante de Riccardo Novaro, Achilla brut de décoffrage et qui remplit son office en plastronnant sans chercher midi à quatorze heures. 

© Frank Stefan Kimmel

Cesare n’évolue pas exactement dans la zone de confort de Yuryi Mynenko, un des rares contre-ténors ayant abordé avec succès Annio, Sesto (La Clemenza di Tito) ou encore Ariodante. Or, rien n’y paraît et il réussit même à le doter d’une réelle plénitude. Cette voix, au métal brillant et superbement projetée, sait s’appuyer, surtout dans la bravoure, sur un registre de poitrine habilement négocié et sans décrochage brutal. A une exception près, mais délibérée : une version extraordinairement inventive et ludique de « Se in fiorito » où le général, éméché et moins amoureux que fanfaron, se lance dans un long duel avec le violoniste qui rappelle, évidemment, les joutes légendaires des castrats. Éclatant, délié et robuste dans les airs belliqueux et pyrotechniques, le contre-ténor s’adoucit dans la galanterie et Mynenko distille également des aigus veloutés au gré d’une lecture très sensible de « Aure, deh, per pietà ». Il était écrit que Yuryi Mynenko et Sophie Junker, amants éperdus et magnifiques dans le Gismondo de Vinci, se retrouveraient sur les bords du Nil. Après un hommage remarqué à la Francesina, l’artiste se révèle aujourd’hui la digne héritière de la Cuzzoni. La voix, tout d’abord, possède cette chair, dense et pulpeuse, indispensable pour que s’éploie la « sensualité rayonnante » (Winton Dean) de Cleopatra. A cet égard, « V’adoro pupille » est la volupté même. Mais l’interprète embrasse toutes les dimensions du personnage, qu’il s’agisse de narguer Tolomeo, d’aguicher Cesare ou de trembler d’effroi. Loin de tout miser sur les célèbres lamenti, pétris d’intentions justes, Sophie Junker vit le moindre récitatif et réussit à nous transmettre, comme très peu d’artistes avant elle, l’angoisse de la jeune reine qui tente, malgré son propre désarroi, de réconforter ses suivantes (accompagnato « Voi, che mie fide ancelle », III, 7). 

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D’autant que les occasions d’entendre le plus connu des opéras de Vivaldi sont très rares en France. Quelle chance du coup, de profiter du son opulent et soyeux de l’orchestre Armonia Atenea en grande forme. Cette formation fait partie de celles qui refusent de choisir entre harmonie et rythme, les deux sont portés au même degré d’incandescence. Surtout sous la direction à la fois minimaliste (peu de gestes, le chef croise même parfois les bras) et pourtant fougueuse de Markellos Chryssicos. Dans ce lieu qui valorise davantage les instruments que les voix, elle a en outre le grand avantage d’être attentive à ne pas les couvrir, sans s’interdire de briller pendant les ritournelles, notamment grâce à sa très fournie basse continue. Au début peut-être même trop : choisir le concerto La Follia de Vivaldi en ouverture était une fausse bonne idée. Le caractère délibérément excessif et original de cette partition détonne. Plutôt que d’introduire comme toute bonne sinfonia d’opera seria, elle grise et brûle l’attention. Après ces 8 minutes géniales, le spectateur réclamerait presque un entracte.

Heureusement, entre immédiatement en scène la grande triomphatrice de cette soirée. Sophie Junker nous épate toujours un peu plus à chacune de ses apparitions. La voix est saine, assez centrale avec de belles fulgurances dans l’aigu ample, mais un timbre un peu terne. Ce qui pourrait n’être qu’une solide soprano est transcendé par une attention maniaque à la musicalité du texte, un art de l’ornementation terriblement efficace, riche sans être surchargé et néanmoins plein de surprises, sans oublier un talent d’actrice époustouflant qui fait disparaitre toute trace d’effort. A coté de cette Angelica féerique, on aurait pas forcément pensé à un chanteur aussi délicat que Max Emmanuel Cenčić pour incarner ce rôle ogresque qu’est Orlando. Pourtant, dès le « Nel profondo », son intelligence musicale lui permet d’impressionner sans histrionisme : l’aigu est superbe et contraste magnifiquement avec des graves moins sonores mais pas esquivés pour autant. La vocalisation est sans reproche et le somptueux timbre intact. Certes « Sorge l’irato nembo » manque un peu d’envergure, plus précis que ravageur, crânement affronté cependant. Les scènes de folies elles, sont amenées par un fin glissement psychologique, de la blessure à l’égarement, en un délire véhément qui ne cesse jamais d’être belcantiste. Dommage que l’acteur ne veuille pas quitter des yeux plus souvent sa partition.

Le reste de la distribution est très bien chantant mais brûle insuffisamment les planches pour réellement marquer, n’étaient quelques cadences, souvent restreintes à la conclusion des parties B, et qui font regretter que la tension ne monte que pour ces points d’orgue. L’annulation de Philipp Mathmann, non remplacé, nous prive des airs de Medoro (pas les plus mémorables, entre nous. Rn lieu et place nous sommes gratifiés notamment d’un « Costanza tu m’insegni » pris un peu trop lentement mais qui permet à Pavel Kudinov de faire valoir ses belles couleurs de basse avant d’entamer les airs plus virtuoses avec vigueur. Sonja Runje est une Alcina investie mais trop policée. Privée de son « Alza in quegl’occhi », elle incarne une émouvante femme blessée pour « Cosi potessi », mais ni le vénéneux « Amorose ai rai del sole », ni les imprécations finales ne signalent la magicienne. Nicholas Tamagna chante de façon angélique son « Sol da te » accompagné de la flûte virevoltante et gracile de Zacharias Tarpagkos, mais à force de douceur, patine un peu la mélancolie sous-jacente de ce tube vivaldien. Enfin Jess Dandy est une Bradamante à la voix très originale : contralto très engorgé, comme si la voix n’atteignait jamais les résonateurs du visage, l’ambitus est certes large mais l’émission inégale (des vocalises en sourdine notamment, et des variations décevantes) même si la chanteuse alterne habilement voix chantée et parlée pour certaines notes. 

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Le livret élaboré en 1709 par Francesco Briani et d’abord mis en musique par Antonio Lotti a beau situer l’action au XVIe siècle, Gismondo est truffé d’allusions au monde contemporain flattant son dédicataire, le roi du Danemark Frédéric IV, alors en visite dans la Sérénissime et qui a maille à partir avec un prince suédois. Vingt-deux ans plus tard, Jacques Stuart, exilé à Rome, rêve de reprendre le trône d’Angleterre occupé par la maison de Hanovre et il n’a, lui non plus, aucun mal à se reconnaître sous les traits de Gismondo. Néanmoins, Vinci se montre nettement plus inspiré par la rage amère qui dévore Primislao et par les amours contrariées d’Otone et Cunegonda. Non seulement chacun reçoit cinq airs (contre quatre pour Gismondo), les amants héritant également du seul duo de la partition (le climax sur lequel se referme l’acte II) qui fait partie d’une poignée de numéros empruntés à Ernelinda, mais ils se partagent aussi  huit accompagnati d’une concision remarquable et qui rivalisent d’expressivité avec ceux de Catone in Utica. Quant au trio qui, bien sûr, les réunit, il exacerbe les tensions et s’avère redoutablement efficace. Si le conflit politique prédomine, la trame sentimentale, comme le relève Boris Kehrmann, s’enrichit d’un âpre dilemme : Cunegonda se retrouve déchirée entre sa flamme et sa loyauté filiale. Vinci lui destine deux splendides  scènes d’ombre et la dote d’un relief appréciable. Principale faiblesse de l’ouvrage, le récitatif abonde et surabonde même parfois à un point tel que s’ils étaient confiés à des interprètes moins en voix mais aussi moins vifs et concernés, certains tableaux se transformeraient en tunnels et perdraient l’auditeur en chemin.  

A l’instar d’Artaserse et de Catone in Utica, deux titres de Vinci qui trônent déjà fièrement sur le tableau de chasse de Parnassus, Gismondo n’alignait, hormis un ténor, que des castrats, Rome oblige. Max Emanuel Cenčić allait-il, derechef, s’entourer exclusivement de contre-ténors  ? Certains penseront que l’idée l’aura probablement effleuré, voire séduit ; or, comme s’il voulait adresser un pied de nez à ceux qui croient le connaître, il pose ou du moins valide un tout autre choix : originellement conçu pour un ténor, Primislao est transposé pour soprano. Le travestissement n’est donc pas exactement celui que d’aucuns attendaient. Au demeurant, si les solistes réunis pour cette recréation illustrent avec bonheur la diversité des tessitures comme des étoffes qui se rencontrent aujourd’hui chez les falsettistes, il eut été dommage de renoncer à la variété qu’apportent également les sopranos féminins et surtout de renoncer au talent des artistes engagées.

Le récent récital de Franco Fagioli, platement accompagné et livré à lui-même, nous rappelait que la musique de Vinci, comme d’ailleurs celle de son rival Porpora, ne supporte pas la tiédeur. Gismondo ne déroge pas à la règle et ne requiert pas seulement des gosiers aguerris mais aussi des tempéraments, des personnalités bien affirmées, à commencer par celle qui doit galvaniser et fédérer toutes les autres, dans la fosse comme sur le plateau. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme et, une fois n’est pas coutume, nous commencerons par saluer le travail de Martyna Pastuszka à la tête du très prometteur Orkiestra Historyczna. Ce jeune ensemble fondé à Katowice en 2012 et son Concertmeister n’en étaient pas à leur galop d’essai dans le répertoire napolitain lorsqu’ils ont abordé Gismondo puisqu’ils avaient déjà accompagné des productions scéniques de La Didone abbandonata de Domenico Sarro (1724), première adaptation du célèbre livret de Metastasio, et de l’Arminio de Hasse (1730). Cependant, si les musiciens s’approprient avec un naturel irrésistible le style galant, ils exaltent également les éclats dramatiques qui émaillent la partition et qui nuancent l’image réductrice d’un Vinci essentiellement charmeur. Le compositeur écrit pour un orchestre à quatre parties de cordes et basse continue, mais les flûtes, hautbois, cors, bassons et trompettes (l’aria vindicative de Primislao) renouvellent les climats et permettent des effets imitatifs à la symbolique conventionnelle, mais éprouvée – ici des rafales de vent, là le ramage des rossignols. 

La sortie du premier récital de Sophie Junker – un portrait de la Francesina (Elisabeth Duparc), l’une des dernières muses de Haendel – a été reportée à l’automne, sans doute en raison de la crise sanitaire. Gismondo devrait ragaillardir ses admirateurs car Cunegonda lui offre un rôle magnifique, fort et dense. Elle l’investit totalement et son interprétation, dénuée de tout narcissisme comme de la moindre coquetterie, frappe par sa justesse et une sensibilité de chaque instant : aux accents farouches du ressentiment succèdent ceux, éperdus, du désespoir, sommets pathétiques d’un voyage émotionnel particulièrement violent qui ne laissera pas la jeune femme indemne. Choix a priori déroutant, le méchant de service (Primislao) possède une voix encore un peu verte et au métal juvénile dont certaines intonations rappellent même celles d’un garçon. Aleksandra Kubas-Kruk ne manque toutefois pas de ressources et affronte crânement les aspérités du rôle le plus spectaculaire sans escamoter non plus la fragilité de cette créature instable. Aucun risque, en tout cas, de confondre cet organe singulier avec l’instrument ferme, mieux délié et plus charnel de Sophie Junker ni avec le soprano aérien et scintillant de Dilyara Idrisova. A défaut de se passionner pour Giuditta, la sœur d’Otone, qui s’est entichée de Primislao et boude ses prétendants, l’auditeur pourra découvrir l’évolution d’une artiste attachante et dont l’assurance nouvelle fait plaisir à entendre. 

Toutefois, c’est la prestation de Yuriy Mynenko, en amant désemparé et vulnérable (Otone), qui nous réserve la meilleure surprise. Réputé pour son ambitus, sa flexibilité et une puissance qui font de lui un Ariodante parfaitement crédible, le contre-ténor sait adoucir son émission, parfois jugée perçante, et s’épanche avec une sincérité désarmante, au diapason de sa partenaire (Sophie Junker), « Quel usignolo » révélant une délicatesse insoupçonnée dans le canto fiorito. Malgré une partie moins gratifiante (Gismondo), Max-Emanuel Cenčić en impose toujours, l’autorité du chant nous comble et les moirures incomparables de son timbre siéent idéalement à la noblesse du roi magnanime. Nicholas Tamagna prête un alto central et chaleureux au prince Ermano, dont la vengeance précipite les événements mais qui avouera son forfait avant de se donner la mort. Autre second couteau, mais fine lame, argentée, élégante et au tranchant imparable, Jake Arditti campe Ernesto, allié de Gismondo également épris de sa fille Giuditta. Décidément, le contre-ténor, Montaigne nous pardonnera ce détournement, est un sujet merveilleusement ondoyant et divers. 

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De Clarke, les Britanniques connaissent surtout la « Marche pour le prince de Danemark », que les plus grands trompettistes se font un plaisir d’enregistrer et qui est apparemment, dans le monde anglophone, une des musiques que l’on se doit d’interpréter lors de tout mariage digne de ce nom. Curieusement, on semble s’être jusqu’ici beaucoup moins bousculé pour graver sa musique vocale et, sans qu’il s’agisse d’une première mondiale au disque, le présent enregistrement a peu de chances de faire doublon. Côté Purcell, en revanche, les versions ne manquent pas pour les Funeral Sentences for the Death of Queen Mary. Un peu moins fréquenté s’avère Welcome to All the Pleasures, ode pour la Sainte-Cécile qu’on ne confondra pas avec Hail ! Bright Cecilia. Sans doute le nom de Purcell sera-t-il plus vendeur et attirera-t-il davantage le chaland que ne l’aurait un disque revêtu du seul nom de Clarke.

C’est alors qu’il appartient aux interprètes de faire montre de qualités aptes à convaincre le mélomane. Trois des chanteurs sont anglophones, ce qui est déjà un bon point. Katherine Watson ne cesse de s’affirmer, et l’ode de Clarke lui offre une occasion supplémentaire de laisser éclater une vraie nature, avec une remarquable autorité dans son intervention qui fait d’elle une messagère de mort (« Hold, shepherds, hold ! »). Parfois agaçant à voir chanter, Jeffrey Thompson sait se départir de tout maniérisme pour laisser affleurer une émotion sincère, chuchotant presque, avec une pudeur dont on lui sait gré. Le contre-ténor américain Nicholas Tamagna bénéficie d’un air dans Welcome to All Pleasures, où sa présence introduit dans la pastorale une note de délicieuse étrangeté. La basse Geoffroy Buffière parvient à concilier le poids nécessaire dans le grave et l’agilité dans l’aigu. Les Cris de Paris et Le Poème harmonique livrent une prestation convaincante, tant dans la délicatesse pastorale que dans la déploration tragique.

Paradoxalement, c’est peut-être la page la plus connue, la musique pour la reine Mary, qui retient le moins l’attention, peut-être parce qu’on y sent les chanteurs plus bridés, moins libres d’y exprimer leur personnalité. Les deux morceaux qui l’encadrent, par leur variété d’atmosphère, engagent davantage l’auditeur.

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