La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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La représentation lyonnaise de ce mois de mai ne fait pas exception à la règle. Mais elle bénéficie d’une distribution vocale équilibrée, convaincante par la fraîcheur, le dynamisme et la juvénilité de ses interprètes principaux.

La mezzo-soprano italienne Cecilia Molinari donne à Béatrice les accents moqueurs exigés par le rôle avant de révéler toute la souplesse de sa voix dans les moments intimes et les confidences (en particulier, outre le Nocturne, l’air « Dieu ! que viens-je d’entendre ? »), tandis que le ténor gallois Robert Lewis campe un Benedict bravache, brillant (air « Ah ! je vais l’aimer »), émouvant dans le duo final. À la soprano Giulia Scopelliti revient le mérite de rendre attachant et crédible le personnage de Héro, dès son premier air (« Je vais le voir ») où elle se joue des difficultés de la partition, avec une belle projection. Ursule est incarnée par la mezzo-soprano Thandiswa Mpongwana, à la voix ronde et au timbre chaleureux. On ne peut dire que du bien du baryton Pawel Trojak (Claudio), de la basse-baryton Pete Thanapat (Don Pedro) et du baryton Ivan Thirion (Somarone). Il restera pour la plupart d’entre eux à améliorer encore la prononciation et la diction du français, qui sont toutefois parfaitement acceptables. Une bonne part de ces artistes appartient au Lyon Opera Studio, dont il faut redire ici l’excellence, terme qui vaut aussi pour les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns.

La direction du chef allemand Johannes Debus fait ressortir avec éclat les contrastes entre le comique bruyant des pastiches divers (ces « charges musicales » évoquées par Berlioz dans sa correspondance) – que ce soit dans les inflexions martiales du chœur initial (« Le More est en fuite !) ou dans l’« Épithalame grotesque » –, et la dimension allègre et bondissante du début de l’ouverture, dont l’inspiration se situe du côté du Songe d’une nuit d’été et qui se poursuit comme un poème symphonique, ou les accents lyriques et solennels de la Sicilienne. L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon fait une belle démonstration de la richesse de ses timbres, culminant dans le Nocturne qui, bien que situé à la fin de l’acte I, est ici déplacé après l’entracte (sans que la raison de ce redécoupage n’apparaisse clairement). Ce qui a pour résultat de faire s’enchaîner le duo de la scène 16 (« Vous soupirez, madame ! »), la Sicilienne et la chanson à boire (« Le vin de Syracuse accuse… ») qui lorgne du côté d’Offenbach, avec ses trompettes et guitares.

La mise en scène de Damiano Michieletto, préparée en 2020 et qui avait été donnée alors à huis clos en raison de la pandémie, propose une alternance entre deux décors (de Paolo Fantin) : – une salle uniformément blanche peuplée de micros, dans laquelle le chœur, coiffé de casques audio, se soumet aux injonctions de Somarone (ce personnage caricatural de maître de chapelle inventé par Berlioz), devenu ici l’ordonnateur – bruyant et gesticulant – d’une machination consistant à épier et à enregistrer, sur des bandes magnétiques, les propos de Béatrice et Bénédict ; – et une jungle luxuriante dans laquelle évoluent, à la fin du I et au début du II, aux côtés d’un chimpanzé déjà apparu plus tôt dans le studio d’enregistrement (et dont la présence énigmatique renvoie peut-être à la mascarade et à la farce voulues par Berlioz), une femme et un homme nus. Ces derniers illustrent de manière démonstrative l’innocence première des êtres de nature – par opposition à la corruption des courtisans – et la thématique de la virginité (si importante dans la pièce de Shakespeare, mais complètement absente du livret de Berlioz). Des effets plus ou moins spectaculaires s’y ajoutent : entre autres, dans l’acte I un lit vertical donnant l’illusion d’une vue en plongée sur les amoureux faussement ennemis, une faille s’ouvrant plus tard, après la découpe du lit en deux parties, au milieu du plateau ; dans l’acte II le basculement du plateau abritant la jungle, se transformant en grille emprisonnant les êtres de nature, des traits lumineux à l’avant-plan révélant progressivement des lettres capitales qui donneront à lire, à la fin, « Bénédict, l’homme marié ».

Les images sont souvent belles, quoique en partie déconnectées de l’intrigue, comme sont visuellement réussis les effets de lumière (Alessandro Carletti) et l’apparition des éléments descendant des cintres (la robe de mariée) ou présentés à l’avant-scène (les papillons, puis leurs cages – symboles appuyés que redouble l’ascension finale de deux caissons de verre dans lesquels réapparaissent à la fin, enfermés, les Adam et Ève désormais contraints dans des vêtements de cérémonie). On en retire l’impression d’une mise en scène disparate, parfois sensible, parfois tapageuse, peut-être à l’image d’une œuvre qui assemble des éléments à première vue contradictoires : le cynisme et le romantisme, la farce et la finesse, le bruit et l’harmonie.

Si la présence sonore et visuelle de Somarone est excessivement soulignée, notamment par des modifications apportées au texte et destinées peut-être à rendre justice au titre de la source (« Beaucoup de bruit pour rien »), la dimension intimiste des duos est respectée. Les dialogues parlés, amplifiés par des micros ostensiblement utilisés, ont pour fonction de rompre toute illusion dramatique et de rappeler que tout n’est ici que mise en scène. L’intention parodique est évidente, même si elle laisse in fine un goût amer, et se fonde sur une accumulation de clichés et de poncifs divers affichés comme tels. Des simagrées du chimpanzé à celles des personnages, en passant par les effets spéciaux et l’agitation qui peuple le plateau, tout concourt à faire de l’œuvre le spectacle d’un cirque.

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Jean-Louis Grinda, qui signe la mise en scène, a confié à Louis Lavedan la réalisation d’un décor de bande dessinée, peint à l’aquarelle, pour l’Heure espagnole. La projection sur le rideau de scène du dessin d’un orchestre vide, où deux personnages s’entretiennent devant l’estrade du chef, introduit la comédie musicale. Pour la fantaisie lyrique qui constitue la seconde partie du programme, soucieux d’une approche fidèle, mais renouvelée, il « ne voulait pas voir de chaise qui chante, d’horloge qui parle, de tapisserie qui s’exprime ». La réalisation de Rudy Sabounghi, inventive à souhait, est d’une beauté et d’une efficacité rares. Les costumes sont à l’avenant. Le pari est gagné de nous offrir un Ravel allusif, d’une élégance raffinée malgré l’apparent fossé qui sépare les livrets.

Le vaudeville de Franc-Nohain, dont chaque réplique fait mouche, est d’une constante drôlerie, toujours ça pétille. Le décor projeté est savoureux, valorisé par des éclairages pertinents. Deux comtoises, refuge des amants frustrés, un canapé, une table et une chaise se marient remarquablement au dessin, fausse perspective, dont la verrière supérieure et la vitrine dispensent la lumière, changeante. Chacun connaît l’intrigue, où Conception attend impatiemment le départ de son mari pour satisfaire son appétit sexuel avec son amant-poète. L’arrivée inopinée d’un brave muletier au magasin, avant l’amant attitré, puis d’un riche banquier en quête d’aventure galante, va troubler ses plans. Les espagnolades de la farce, dès la charge du taureau contre l’oncle de Ramiro, sont remarquablement traduites par le jeu et les chorégraphies des chanteurs. Chaque mouvement est réglé avec une précision d’horloger qu’eût aimé le compositeur. Pour autant, Conception, son mari et ses amants sont de chair et de sang, même si le parti est pris de leur refuser l’échange de regards. La direction d’acteur y est magistrale.

La Concepcion qu’incarne Marie-Catherine Gillet est des plus belles que l’on ait vues et écoutées, sensuelle, aux aigus radieux, d’une assurance vocale et dramatique exemplaire. Son désarroi et le comique de situation et de langue n’excluent pas la sensibilité ni le pathétique. L’égalité et l’homogénéité de la voix, l’expression physique naturelle de son jeu, s’ils ne séduisent pas son poète prétentieux, conquièrent le public, après avoir ravi notre bonhomme de muletier « seul amant efficace ». Carlos Natale donne à Gonzalve, le ridicule versificateur vocalisant, une vérité burlesque. Le propos est toujours intelligible, le chant clair, virtuose, poussé à la caricature jusqu’au contre-ut. Kaëlig Boché nous vaut un Torquemada affairé, habile commerçant, burlesque témoin sinon complice des appétits sexuels de sa bouillante épouse, insatisfaite. La composition en est remarquable. Le banquier Don Inigo Gomez, est confié à Jean-Vincent Blot, voix aussi forte que l’homme est corpulent et prétentieux. Le personnage est vrai, jusqu’à sa touchante sérénade (« Oui, fou de toi », avec le basson). Le muletier-déménageur débonnaire, sensible et complexé, Ramiro, Ivan Thirion, est le plus attachant des hommes, avec une fraîcheur d’émission, une naïveté juste qui réjouissent.

Nous retrouverons les trois derniers, respectivement la Théière, la Rainette et le Petit vieillard (Kaëlig Boché), le Fauteuil et l’Arbre gémissant (Vincent Blot), et l’Horloge comtoise, le Chat (Ivan Thirion) dans la seconde partie, où leurs dons de comédien et leur voix font merveille, dans un tout autre registre.

L’enfant semble perdu dans une chambre monumentale, richement décorée où de nombreux domestiques s’affairent. Sa solitude, malgré sa violence, n’en est que plus perceptible. La chorégraphie de l’Enfant et les sortilèges, réglée par Eugénie Andrin participe au régal, tout comme la vidéo qui submerge progressivement l’arithmétique de ses chiffres, en ronde folle. Tous les tableaux sont également séduisants, traduisant les climats renouvelés de l’histoire. On glisse du réel vers un merveilleux onirique à la faveur d’animations et d’éclairages magistraux. Les costumes sont plus inventifs et colorés les uns que les autres, ainsi la Princesse, le Feu, la libellule, très proche de celle de la création. Si elle souffre parfois de quelques répliques d’une intelligibilité insuffisante, la distribution, dont l’engagement est total, s’affirme de très haut vol.

© Studio Delestrade

Brenda Poupard est bien cet enfant au seuil de l’adolescence, violent, révolté, dont l’agressivité se mue en compassion, puis en amour. Son jeu, servi par une morphologie idéale pour le rôle, s’appuie sur une émission admirable, sûre et habitée. « Toi le cœur de la rose » après que le rêve de l’Enfant ait été brisé, nous émeut. L’apparition, magique, de la Princesse d’Amélie Robins (qui chante aussi le Feu et le Rossignol) émergeant lentement du sommet d’une armoire, participe aussi à ce merveilleux poétique dont l’expression vocale agile et suraigüe est l’illustration. Chacune mériterait d’être citée, d’Anne-Catherine Gillet, que nous retrouvons en bergère, puis en chouette, à Alina Martin, en Maman lointaine mais aimante, sans oublier Albane Carrère (La tasse chinoise, la libellule, le pâtre), ni Ramya Roy (La chatte, l’écureuil), et enfin Héloïse Poulet (Pastourelle, puis Chauve-souris).

Pour ponctuelle que soit l’intervention du chœur, il faut en souligner l’excellence. La participation des danseurs du Conservatoire d’Avignon, de la maîtrise de l’opéra ajoute à la féérie de l’Enfant et les sortilèges. Artisan essentiel de ce succès, Robert Tuohy anime les musiciens de l’orchestre national du Grand Avignon pour créer ces ambiances changeantes, colorées, où les vents chambristes et les percussions nous régalent. Ravel comme on l’aime.

(1) Celui de l’Heure espagnole est signé Klaus Simon, celui de l’Enfant et les sortilèges est dû à Thibault Perrine. Tous deux sont aussi soignés, exemplaires. Pour avoir connu d’autres arrangements, dont une version piano quatre mains, flûte et violoncelle de la fantaisie lyrique, celle-ci est somptueuse.
(2) Pour l’Heure espagnole : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, sarrusophone ou contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba contrebasse, timbales, batterie, célesta, accessoires divers, 2 harpes, quintette à cordes. 
Pour l’Enfant et les sortilèges : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, petite clarinette, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 3 timbales, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle, râpe à fromage ( ! ), wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, célesta, harpe, luthéal (piano), quintette à cordes.

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Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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Lauranne OLIVA – soprano
Nannetta / Pamina / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – I.
 
Yara KASTI – soprano
Musetta / Beth / Graciane FINZI – La vie, l’amour
 
Cyrielle NDJIKI – soprano

Leonora / Cio-cio-San / Pauline VIARDOT – Désespoir
 
Juliette MEY – mezzo-soprano
Griselda / Cherubino / Augusta HOLMES : La Princesse sans coeur
 
Eugénie JONEAU – mezzo-soprano
Concepcion / Komponist / Lili BOULANGER : Reflets
 
Héloïse MAS – mezzo-soprano
Prince Charmant / Paulina / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – VII.
 
 
Rémy BRES-FEUILLET – contre-ténor
Oberon / Ascanio / Cécile CHAMINADE : Ma première lettre
 
Valentin THILL – ténor
Lenski / Tamino / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – V.
 
Antoine FOULON – baryton-basse
Ralph / Figaro / Pauline VIARDOT : En mer
 
Ivan THIRION – baryton
Hamlet / Onéguine / Clémence De GRANDVAL : Sacrifice
 

Le ténor Léo VERMOT-DESROCHES et le baryton Felix GYGLI qui n’ont malheureusement pas pu enregistrer leurs vidéos seront invités sur une prochaine cession d’enregistrement.

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L’intrigue de ce Rigoletto écourté, fidèle au livret original, est présentée aux enfants pendant l’ouverture comme une pièce de théâtre donnée par la Compagnie du Duc, se déplaçant de ville en ville avec ses malles de costumes et s’achève sur une reprise inattendue de « la Donna è mobile » pendant laquelle les comédiens remballent leur matériel à l’issue de cette histoire « pour de faux qui donne cependant à ressentir les mêmes émotions que dans la vie réelle », permettant ainsi de « dédramatiser » la mort de Gilda pour les plus petits. Manuel Renga leur offrira également une heure de gags scéniques au milieu de tableaux construits aussi pour les grands.

© Marion Kerno

Vocalement, le plateau, fort équilibré, fut dominé par la Gilda de la jeune soprano Jeanne Gérard, qui illumina de bout en bout la représentation de son timbre solaire et de son legato, aussi bien dans ce qu’il restait du « Caro Nome » que dans les ensembles (trio et quatuor) aux tempi très enlevés. Ses aigus somptueux et naturels ont littéralement subjugué l’auditoire. Face au bouillonnant Duc de Diego Godoy tout en puissance et fort charmeur, Ivan Thirion campe un RIgoletto complexe, sombre, rongé par une colère sourde, presque à bout de souffle dans « Cortigiani, vil razza dannata ».

Sans oublier le timbre somptueux du prometteur Sparafucile de Nathanaël Tavernier (qui interprétait également superbement Monterone) dont les graves électrisants se mêlaient à ceux tout aussi sensuels et saisissants de Marion Lebègue.

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• Sopranos : Yara KASTI, 27 ans ;  Cyrielle NDJIKI, 30 ans ; Lauranne OLIVA, 21 ans
• Mezzo-sopranos : Eugénie JONEAU, 26 ans ;  Héloise MAS, 33 ans ; Juliette MEY, 21 ans
• Contre-ténor et ténors : Rémy BRÈS-FEUILLET, 23 ans ; Valentin THILL, 29 ans ; Léo VERMOT-DESROCHES, 29 ans
• barytons et baryton basse : Antoine FOULON, 28 ans ; Felix GYGLI, 25 ans ; Ivan THIRION, 31 ans

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L’histoire retiendra en ricanant la Liebestod ligne 11, entre les stations Hôtel de Ville et Châtelet, comme elle se plait régulièrement à ressasser la transposition de La Bohème dans l’espace. Déjà des calembours circulent à l’entracte. Tristan et Isolde qui ne meurent pas à la fin de l’opéra, ce n’est pas si courant. Tout n’est pas pourtant pas à jeter dans cette approche iconoclaste, ne serait-ce que sur le seul plan esthétique : la perspective des décors, la poésie du quotidien, le contraste saisissant entre les banalités de la vie courante et l’intensité des sentiments…

 © Jean-Louis Fernandez

Peu importe en fait les circonvolutions intellectuelles nécessaires pour recoller les morceaux d’un livret dépiécé lorsque le pouvoir de la musique s’impose, au-delà de sa représentation.

De retour à Aix-en-Provence, après une Tétralogie qui motiva l’édification du Grand Théâtre, Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra dont aucun des musiciens n’avait encore joué l’intégralité de l’opéra. Le chef d’orchestre avoue lui-même la relation névrotique qu’il entretient avec la partition : « Il ne serait pas exagéré de dire que, si je dirigeais consécutivement deux exécutions de Tristan et Isolde, je pourrais en devenir fou ». C’est, au-delà de l’endurance, cet engagement jusqu’au-boutiste que l’on éprouve face à la densité sonore d’une direction concentrée, équilibrée dont la véhémence ne s’exerce jamais au détriment des chanteurs.

Et quels chanteurs ! Des piliers du chant wagnérien, inoxydables, immarcescibles, imputrescibles. A-t-on jamais entendu Marke monologuer avec une telle humanité ? A-t-on jamais éprouvé avec une telle vérité les blessures d’une âme trahie ? Franz-Joseph Selig se pose en référence. Toute interprétation sera désormais mesurée à l’aune de cette voix d’airain dont la solidité raconte la fragilité.

A-t-on jamais observé Tristan agoniser avec aussi peu de concession, d’un timbre dont le métal n’est jamais corrompu, quelle que soient les exigences de l’écriture ? Stuart Skelton n’est pas un de ces bucherons qui abattent en ahanant les forêts wagnériennes. Derrière l’athlète, se devine le Liedersänger qui refuse de dissocier la note du mot.

A-t-on jamais vu une Liebestod s’épancher avec une telle évidence ; a-t-on jamais ressenti l’impression lustrale d’un flot longtemps contenu qui enfin se libère ? Nina Stemme ne cherche pas à économiser des moyens dont l’intégrité laisse pantois. Les imprécations du premier acte cinglent ; l’aigu transperce, non flèche mais javelot, droit, long, large ; la voix résiste à tous les coups de boutoir d’une partition inhumaine avec, comme ses partenaires, une capacité à parcourir l’échelle des décibels, du cri jusqu’au murmure – relatif étant donné la charge orchestrale.

En un cercle vertueux qui veut que les meilleurs suscitent le meilleur, les autres interprètes se hissent à un même niveau d’excellence : Jamie Barton, Brangäne inflexible dont les appels du 2^e acte hantent encore la mémoire une fois le rideau tombé ; Josef Wagner, Kurwenal héroïque, vaillant, noble à l’égal de son maître ; Dominic Sedgwick qui n’a pas besoin du surcroit d’attention accordé à Melot par la mise en scène pour faire valoir l’éclat de son baryton ; jusqu’à Yvan Thirion, ancien artiste de l’Académie d’Aix-en-Provence, dont les interventions a cappella du pilote se posent en modèle de phrasé et de musicalité.

Le public de la première a, paraît-il, applaudi l’équipe musicale mais accueilli par une salve de huées le metteur en scène au tomber de rideau. Simon Stone absent lors des saluts, c’est debout que la salle ovationne l’ensemble des interprètes.

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