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Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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Il fait une entrée de méchant de mélodrame, sortant de coulisse tel Pierre Brasseur-Frédéric Lemaître dans L’Auberge des Adrets, silhouette de rodomont, pour chanter (incarner, serait plus juste) l’air de Pizarro « Ha ! welch ein Augenblick » extrait de Fidelio. Installant par sa seule présence, puis sa voix, une noirceur qui suggèrerait l’effroi, mais un effroi de théâtre, qu’une touche de dérision mettrait en doute… Il accumule les effets vocaux les plus hirsutes, de longues notes non vibrées, des portamentos intempestifs, il s’appuie sur les mots, mâche sardoniquement les consonnes, semble ne plus guère se soucier de beau chant, ose des notes assez laides… C’est d’autre chose qu’il s’agit… Il s’agit de créer un diable de théâtre, et de contourner les effets du temps sur une voix qui a perdu de son velours et de sa superbe par une démonstration de rouerie, de savoir-faire, d’humour gallois, qui laisse à la fois ébaubi et nostalgique.

Un parlé-chanté

Le bon géant enchaînera avec un air de concert de Mozart « Io ti lascio, o cara, addio », composition tardive (1791), une romance dont les paroles si on les écoutait vraiment laisseraient songeur dans ce contexte : « Je te quitte, ô bien-aimée, adieu, / Vis plus heureuse et oublie-moi… ». Après les effets tonitruants de Pizarro, Terfel ici se fait tout miel, dans un parlé-chanté qui jette un voile pudique sur des passages un peu chaotiques d’un registre à l’autre. Il ose des mezza voce, des chuchotis, des rallentendos (suivi à pas de loup par un Robin Ticciati complice et délicat), et dit les mots anonymes d’un texte passe-partout comme s’ils portaient une vérité supérieure. On noterait bien quelques sons métalliques, vite estompés par des «Io ti lascio » suaves et des mélismes inattendus de tendresse. On s’attendrit de cette manière touchante de cacher ses difficultés par un art consommé.

Une altière mélancolie

La romance à l’étoile « Ô du mein holder Abendstern » de Wolfram, dans Tannhäuser, sera précédée d’un récitatif « Wie Todesahnung », d’une mélancolie altière, donné avec très peu de voix, presque parlé, et l’air lui-même, loin des charmes capiteux de naguère, sera d’une indicible morbidesse. On entendra des passages en voix mixte, émouvants de fragilité, puis soudain des graves incongrus, des sons métalliques, et soudain un pianissimo au bord des lèvres, menant aux portes du silence avant la grande phrase des violoncelles… Écoutant cela, on se souvenait alors d’un Wotan en version de concert, à Verbier, il y a quelques années, de cette manière d’instiller une impalpable tristesse dans le « Leb wohl », par la voix, l’attitude, de créer tout un monde wagnérien par sa seule manière de s’appuyer sur sa lance, unique accessoire. Il y a là quelque chose qui tient du mystère des monstres sacrés, quelque chose qui les dépasse eux-mêmes peut-être.

Terfel enchaîna alors, fieffé roublard, en sortant de la coulisse, un coussin glissé sous sa chemise, une bretelle pendante, pour bouffonner un énorme Falstaff, autre pilier de son répertoire. Grandiose, considérable, truculent, tragique et grotesque à la fois, glapissant et murmurant le monologue « L’onore ! Ladri ! », où le vieux drôle se joue à lui-même son propre théâtre à l’auberge de la Jarretière… Il en distille les « No » et les « Neppure », multiplie les clins d’yeux au public, et là encore Robin Ticciati glisse les ponctuations goguenardes de l’orchestre (le trille de la trompette !) en totale complicité avec lui.

Le dérisoire et le sublime

Cet entrelacs du dérisoire et du sublime, du pathétique (surjoué) et du grinçant, du bagout avec la fragilité, de la science avec la rouerie, trouvera son acmé dans le monologue « If i were a rich man », extrait d’Un violon sur le toit, numéro d’acteur-chanteur, réjouissant festival de trucs de vieux brûleur de planches, envoyé avec un chic emballant. Que suivra une romance galloise, terriblement morose, de celles qu’on chante dans la pénombre d’un pub, une pinte à la main, en versant une larme, – et où Terfel, mezzo piano, distilla quelques douceurs vocales attendries.

Au long de ce court récital, Robin Ticciati fut un partenaire attentionné et délicat et, si on s’est attardé ici sur la prestation de Bryn Terfel, ForumOpéra oblige, on ne voudrait pas oublier d’associer à la réussite du concert un superbe Chamber Orchestra of Europe.
Une ouverture Egmont de Beethoven, dense, nette, galbée et nerveuse, articulée, fringante, des cordes palpitantes et des cuivres incisifs, et surtout la direction vigoureuse du juvénile chef anglais, dont les frisounettes et les bondissements évoquent un Rattle jeune, et qui sait faire respirer l’énergie beethovénienne ; une ouverture de Sémiramis au crescendo savamment construit, toute en élégance et en brio, puis en seconde partie une Huitième symphonie de Dvořák, riche de détails, de changements de climats capricieux, de vivacité, d’attention aux timbres et aux couleurs. Du jeune directeur musical de Glyndebourne on admire l’art de la respiration, du rubato, de la surprise *. De beaux bois fruités, des cuivres astringents, des violons parfois un peu verts, des cordes graves manquant un peu de corps (seulement cinq violoncelles), mais que ces petites réserves n’enlèvent rien au plaisir d’une interprétation très construite, où chaque mesure est intéressante et fraîche.

*tout ce qui la veille avait manqué à la Quatrième de Tchaïkovski conduite (?) par le vétéran Zubin Mehta (avec un Philharmonique de Berlin qui roulait tout seul) et à une symphonie Jupiter de Mozart d’un ennui insondable.

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L’action nous transporte sur les côtes de la Cornouaille, vraisemblablement au XIX^e siècle, dans un village de pêcheurs. Les habitants y dépendent des naufrages pour survivre et ne se gênent pas pour les provoquer : Laurent, le gardien du phare, éteint celui-ci toutes les nuits et, si un bateau s’échoue, la communauté achève les survivants et pille l’épave avec la bénédiction du pasteur local. Mais, depuis quelques mois, aucune nouvelle catastrophe n’est venu améliorer l’ordinaire. Le lecteur n’est pas obligé de lire la suite s’il envisage de regarder le replay de l’ouvrage (nous ne saurions trop l’y encourager) : le scénario est digne d’un film noir, avec un authentique suspens et de multiples rebondissements.

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

Pour les lecteurs qui souhaiteraient la connaitre, l’intrigue est la suivante. En ce dimanche, la communauté calme sa faim au pub en abusant de la bière locale. Pasko, le pasteur est à la recherche de sa femme, ce qui entraine leurs moqueries. En retour, il blâme leur attitude : l’échec des naufrage est dû à leur impiété. Superstitieux et soumis, les villageois se repentent et implorent le Ciel. Pasko parti, Avis, la fille de Laurent, se moque de leur dévotion aveugle : puisque son père éteint le phare toutes les nuits, c’est qu’un autre allume des bûchers pour alerter les navires. Tous jurent de trouver et de punir le traitre. A son retour, Thurza, la femme du pasteur, refuse de se joindre aux villageois pour la prière. Restée seule, Avis attend le retour de son petit ami, Marc, devenu plus distant. Elle l’entend chanter une chanson d’amour, l’espionne, puis comprend son sort quand la femme du pasteur entonne le même air. A son retour, Pasko sermonne son épouse pour son manque de piété, puis morigène Avis pour sa tenue et lui arrache ses colliers. La jeune fille se jure de se venger des deux époux. Restée seule avec Pasko, Thurza lui reproche sa justification hypocrites des naufrages provoqués. Le pasteur n’y voit en effet aucun inconvénient : ces naufrages sont des dons du Ciel, et leurs victimes auront d’ailleurs le bonheur de rencontrer leur créateur plus rapidement que prévu. Alors qu’une tempête approche, la communauté se regroupe pour préparer les naufrages. L’esprit troublé par sa discussion avec son épouse, Pasko a la tête ailleurs. Avis en profite pour répandre auprès de la communauté les soupçons que son père, Laurent, a conçu au sujet de Pasko, mais qu’il gardait secret craignant d’accuser un innocent, pasteur respecté de surcroit. Le village se prépare pour le massacre. 

Acte II. Une partie des villageois est à la recherche du traître. Il est convenu qu’un appel du cor signalera sa découverte. Avis est accompagnée du jeune Jacquet (rôle travesti) qu’elle a séduit pour l’occasion. Marc, qui est donc notre « traître », les a entendus mais reste décidé à allumer un nouveau bucher dès que possible. Thurza le rejoint et tente de le décider à stopper son projet car le danger de se faire prendre est grand. Il refuse et lui annonce qu’il quittera bientôt la Cornouaille. La tension monte, attisée par les recherches qui se rapprochent, et, dans un grand duo (dont la situation dramatique rappelle un peu celle de Tristan und Isolde), les deux amants se jurent finalement de partir ensemble. Le dernier bucher est allumé et les jeunes gens s’enfuient, Thurza perdant un foulard (un bonnet dans cette production). Pasko, qui erre dans les rochers, découvre le feu, puis, la pièce de vêtement appartenant à Thurza. Paralysé par sa découverte, il ne dit pas un mot quand Laurent et Avis le découvre à côté du brasier. Ravie de pouvoir se venger, Avis l’accuse devant la foule d’être le traitre honni et déjà objet des soupçons de son père. 

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

Acte III. Le procès est organisé dans une grotte qui sera envahie par les eaux à marée haute. Laurent expose aux villageois les preuves de la culpabilité de Pasko, le pasteur gardant toujours le silence. Avis tente d’accuser également Thurza : celle-ci se dévoile d’elle-même. La femme du pasteur dénonce les villageois comme les seuls vrais criminels alors qu’elle-même sauve des innocents en allumant des feux. La communauté est prête à pendre les deux époux (on n’est jamais trop prudent) quand Marc se dénonce. Thurza appuie ses aveux. Avis essaie d’innocenter Marc en prétendant qu’ils ont passé la nuit ensemble. Scandalisés, son père, et toute la communauté, la rejette : d’abord pour cet adultère, ensuite, le mensonge ayant été découvert, pour avoir donné ce faux alibi. Pasko persiste toutefois à sauver Thurza en en faisant une victime de l’influence de Marc. Celle-ci le traite de lâche et refuse de se repentir. Les deux amants défient ensemble leurs accusateurs. Pasko renonce alors à sauver sa femme et prend le parti des accusateurs. Laurent prononce la sentence : les deux gens seront laissés dans la grotte et la mer décidera de leur sort. Alors que l’eau monte dans la caverne, les villageois abandonnent les lieux. Restés seuls, les deux amants chantent un dernier duo extatique avant d’être noyés sous les flots.

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

D’une écriture essentiellement tonale, la musique de Smyth développe un tapis musical mélodique sans véritables airs mais avec toutefois, à l’occasion, quelques grandes scènes individuelles ou des duos, des ensembles et en particulier un chœur particulièrement développé. L’ouvrage est d’une grande force, voire d’une certaine violence (ceux qui ont des préjugés sur la douceur forcément féminine en seront pour leurs frais). L’influence de Wagner (Der fliegende Holländer) est sensible dans le traitement choral, quoique, théâtralement, le rôle du chœur est bien plus important dans cet ouvrage. Si la situation dramatique du duo de l’acte II évoque Tristan, la musique est toute personnelle (notons toutefois l’appel du cor en coulisses qui souligne le danger qui plane sur les amants). Certains ont cru déceler une influence de Bizet (parce qu’il y a une parodie de chanson bohème à l’évocation des bijoux d’Avis) ou de Massenet (parce que le dialogue musical peut parfois – rarement – être interrompu par une phrase parlée qui vient apporter un contraste dramatique) : c’est aller loin dans la comparaison. Le rôle du jeune Jacquet est interprété par une femme : ça n’en fait pas non plus du Mozart. On pourrait de même voir un écho du dernier acte des Huguenots dans la scène finale. Mais au petit jeu des comparaisons, on pourrait trouver également des similitudes avec Benjamin Britten (Peter Grimes, créé en 1945 soit près de 50 ans après la composition de Smyth, semble une évidence) ou avec Carlisle Floyd (Susannah, créé en 1955, avec son prêcheur pervers, sa communauté influençable et fanatisée et son rôle-titre épris de liberté). Tout ceci pour dire que la partition de Smyth, sans être révolutionnaire, s’insère en fait dans l’évolution naturelle de la composition lyrique, avec ses dettes envers les ouvrages antérieurs, son originalité propre, et son influence sur les compositeurs qui l’ont suivie. Pour en revenir à l’essentiel, The Wreckers est un ouvrage d’une force et d’une puissance irrésistibles, appuyé sur un livret solide. 

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

La distribution est de grande qualité, pêchant essentiellement par une mauvaise prononciation du français assez généralisée. Karis Tucker brule les planches (dans tous les sens du terme…) et incarne magnifiquement les nombreuses facettes du personnage finalement complexe de Thurza : amante, épouse dégoutée, personnalité libre (au cuir épais), et surtout incarnation de la justice au sein d’une communauté complètement dévoyée. Le mezzo-soprano assure jusqu’au bout et sans fatigue apparente ce rôle particulièrement lourd et tendu. Rodrigo Porras Garulo offre un timbre chaleureux, un peu sombre, avec l’éclat d’un jeune ténor spinto, et son engagement est sans faille. Les duos des deux amants sont parmi les plus beaux moments de la soirée, d’autant que les voix sont bien apariées. Lauren Fagan est une vraie passionaria en Avis, avec un aigu sûr et tranchant. A côté de ces trois personnages dignes d’une Elektra, les autres rôles sont un peu moins sollicités vocalement. Philip Horst rend bien les deux aspects de son personnage : pasteur sûr de sa foi et du bon droit des pratiques meurtrières de la communauté, mari trompé prêt à tout pour sauver son épouse. En Laurent, James Rutherford offre une belle projection et le meilleur français de la soirée. L’ensemble des petits rôles sont excellement tenus. Mais le personnage principal est ici le chœur, percutant, d’une magnifique fusion, dont chacun des artistes incarne un personnage parfaitement travaillé. Sous la baguette passionnée de Robin Ticciati, le London Philharmonic rend justice à cette partition contrastée, luxuriante, sensuelle, violente ou poétique, urgente, et souvent superbement inspirée. La réussite du jeune chef britannique est d’autant plus remarquable qu’il n’existe aucune véritable référence antérieure de cette ouvrage. 

La production de Melly Still est, elle aussi, une totale réussite qui nous emporte dès les premières secondes de l’ouvrage. Pendant l’ouverture, les naufrageurs se préparent pour le massacre, habillés de masques terrifiants fabriqués à partir de ces débris qu’on trouve sur les plages non nettoyées, et armés de barres de fer. L’effet est saisissant et on imagine facilement  l’horreur que de tels travestissements pouvaient causer aux infortunés naufragés. Dès lors, le metteur en scène ne nous lâchera plus jusqu’à l’inexorable sacrifice final. Les ultimes secondes du dernier acte sont proprement bouleversantes : surgissant du fond de la scène et courant vers l’avant, le chœur figure une gigantesque vague qui emporte les deux amants. Visuellement, l’ouvrage est transposé à l’époque moderne, mais les didascalies sont globalement respectées. Plutôt femme de théâtre que familière de la scène lyrique, Still offre ici un travail parfait de justesse et de précision sur chacun des personnages (chœur compris comme nous le disions plus haut) tout en gardant une parfaite cohésion de l’ensemble, réussissant à maintenir l’intérêt jusque dans les passages dramatiquement plus faibles (par exemple, la scène entre Avis et Jacquet au début de l’acte II). Mills introduit également quelques danseuses figurant les Érinyes, déesses de la vengeance mais aussi des tempêtes. Pour une première découverte, une telle approche, fondamentalement respectueuse du fond, est idéale.

Les Érinyes
© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

L’ouvrage offre un fort potentiel de relecture de part les problématiques qu’il soulève : critique du conformisme, du fondamentalisme religieux, de son hypocrisie, de la recherche d’un bouc émissaire, supériorité morale de l’individu sur la masse, exaltation du sacrifice pour ses valeurs (précisons que la féministe Smyth avait fait de la prison pour avoir lancé une brique dans la fenêtre d’un député britannique). Replacé dans son époque (mais pas que…), l’ouvrage est aussi une critique de la société britannique, fermée à toutes les évolutions et refermée sur elle-même, la Cornouaille étant ici, pour Still, le microcosme de la Grande-Bretagne, une communauté isolée, bloquée dans le passé. L’œuvre est également un manifeste féministe puisque ce sont essentiellement les femmes qui, en bien (Thurza) comme en mal (Avis), font preuve d’une vraie détermination et font avancer l’action.

L’accueil du public est justement enthousiaste. En quittant Glyndebourne, nous ne pouvions que penser au potentiel de cet ouvrage, et nous faisions défiler dans notre tête tous les chanteurs ou metteurs en scène du moment capable de le faire revivre. Indéniablement, après une telle renaissance, The Wreckers doit rester au répertoire.

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Le chef berliozien, le festival l’a trouvé. Une profonde affinité unit à l’évidence Robin Ticciati à cette musique, à en juger d’après l’adéquation de sa direction dans La Damnation de Faust. Le chef soutient la progression dramatique d’un bout à l’autre de cette œuvre qui érige le disparate en esthétique, faisant succéder les moments les plus contrastés. Les tempos sont parfaitement dosés, et Ticciati exalte tout le chatoiement de l’écriture berliozienne en faisant ressortir des contre-chants, en évitant le clinquant sans rien perdre du souffle de la marche hongroise ou de la course à l’abîme. Le London Philharmonic Orchestra y gagne une saveur fruitée qu’on croyait réservée aux instruments anciens. Puisse-t-il revenir diriger d’autres Berlioz, donc.

Glyndebourne tient aussi un ténor idéalement berliozien en la personne d’Allan Clayton. D’abord, son français est impeccable, et c’est une qualité sine qua non dans une œuvre qui repose en partie sur les qualités de déclamation du personnage principal. Ensuite, là où d’autres titulaires semblent devoir mobiliser toutes leurs ressources physiques pour satisfaire les exigeances du rôle-titre, Allan Clayton surmonte ces difficultés comme en se jouant, avec une qualité vocale égale et une puissance remarquable. L’invocation à la Nature est le grand moment attendu, aucune note ne sonne forcée ou arrachée, et même les aigus les plus redoutables sont assumés avec une aisance apparente, seul le contre-ut dièse du duo avec Marguerite (sur la dernière note de « qui te cachait encor ») étant émis en falsetto. Le ténor devrait faire une superbe Benvenuto, et l’on imagine qu’il devrait pouvoir s’emparer aussi d’Enée.

Les deux autres protagonistes se situent presque au même niveau d’excellence. Julie Boulianne est une Marguerite scéniquement idéale, et sa voix de mezzo se coule sans peine dans un rôle à la tessiture hybride. Outre la qualité de sa diction – merci au Québec, une fois de plus, pour ses chanteurs – on admire le naturel de son jeu et l’ardeur qu’elle met au service de son personnage (Marguerite doit ici empoisonner sa mère sur les dernières phrases de « D’amour l’ardente flamme »).

Pour Méphistophélès, Christopher Purves a dû travailler un peu son français – meilleur que l’an dernier en Golaud – car il est chargé de prononcer plusieurs discours inspiré de la traduction Nerval, ajoutés à l’œuvre pour rendre plus explicites certains points. Devenu une sorte de violoneux à la longue chevelure rousse, ce diable a le sarcasme facile, comme il convient, et les couleurs du baryton-basse sont celles que l’on attend dans le rôle.

Tout irait donc pour le mieux si la mise en scène de Richard Jones ne suscitait quelques grincements de dents, moins pour ses options proprement théâtrales que pour certains tripatouillages musicaux qui lui incombent. Comme monsieur Jones refuse l’idée de salut pour Marguerite, il transforme la scène au Ciel en hallucination d’un Faust enfermé à l’asile, et utilise ensuite en guise de conclusion le Menuet des Follets. On note aussi une coupe injustifiée, « Alors l’enfer se tut », le passage où six basses assurent la transition entre l’Enfer et le Ciel. Hormis ces jongleries difficiles à justifier, le spectacle opte pour une sobriété bienvenue, sorte d’oratorio diabolique où tout se joue sous les yeux de créatures cornues réunies au-dessus de la scène. Quelques effets sont tout à fait réussis, comme la multiplication des soldats venus se moquer de Marguerite à sa fenêtre, ou l’identification entre les soldats (Faust est un petit professeur dans une académie militaire) et les diables, incarnés par des danseurs.

Berlioz à Glyndebourne, oui, mille fois oui : pour Benvenuto, les différents états de la partition permettraient d’autres manipulations, mais si un jour Les Troyens y faisaient leur entrée, on espère qu’ils seraient un peu mieux respectés.

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S’appuyant sur les innombrables références à la vue et à la cécité, au son et au silence, Herheim présente un univers où chacun fuit la réalité, soit en s’abîmant dans la contemplation de peintures, soit en refusant de voir et d’entendre (au moment même où les personnages s’enjoignent à regarder ou à écouter). L’idée est judicieuse, mais il est dommage qu’elle soit appliquée ad nauseam : non content de se mettre la main devant les yeux, Pelléas finit carrément en Œdipe aux yeux crevés et sanguinolents, Mélisande en fait autant – l’on se rappelle alors qu’elle semblait, à la toute première scène, avoir comme une traînée de sang sur les joues – et l’on atteint le grand-guignol quand Pelléas mort surgit d’une trappe pour tenter d’infliger le même sort à Golaud. A ce symbolisme outrancier (pourquoi faire apparaître à une fenêtre un Christ en Bon Pasteur quand Arkel dit à Mélisande « c’est toi maintenant qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois » ?) s’oppose un réalisme incongru : fallait-il vraiment qu’Arkel prenne un bain de pied en chemise de nuit pendant que Geneviève lui lit la lettre de Pelléas ? fallait-il que Golaud revenant de la chasse s’arrache du ventre un objet contondant, avec force grognements sonores ? Quant à situer toute l’intrigue dans la salle d’orgue du manoir de Glyndebourne vers 1900, cela ressemble fort à l’application peu inspirée d’une recette qui a pu, ailleurs, donner de tout autres fruits (on pense à la Villa Wahnfried reproduite sur le plateau de Bayreuth pour Les Maîtres chanteurs monté l’été dernier par Barrie Kosky, ou pour le Parsifal jadis signé… Stefan Herheim). La famille Christie a peu à partager avec celle d’Arkel, même si Herheim invoque les origines « exotiques » d’Audrey Mildmay, épouse de John Christie, revenue en Angleterre après un détour par le Canada. Quant à nous montrer, dans les dernières secondes, des spectateurs (des années 1930 ?) entrer dans ladite salle vidée de ses habitants, à quoi bon ?

© Richard Hubert Smith

Dans ces conditions, face à un « concept » plus ou moins opérationnel, les chanteurs se défendent de leur mieux, sachant que Pelléas n’est pas le genre d’œuvre où la performance vocale peut faire oublier les errances de la mise en scène. Avec sa lavallière, sa moustache et ses cheveux qui bouclent sur les oreilles, Pelléas ressemble ici à Gustave Charpentier ou à Georges Thill en Julien dans Louise (un chapeau à large bords, et ce serait Caruso en Rodolfo dans La Bohème). Don Giovanni apprécié, John Chest lui prête une voix de baryton capable de s’élever jusqu’aux notes les plus aigues du personnage ; et par bonheur, son français est excellent. Mêmes qualités de diction chez Christine Gansch, récemment Papagena à Paris : la soprano autrichienne propose une Mélisande sensuelle et animée, joueuse et rieuse, à cent lieues des créatures froides et désincarnées qu’on a parfois pu voir. Karen Cargill se tire très habilement de l’épisode de la lettre, mi-lue, mi-récitée de mémoire, et l’on ne reprochera à la mezzo écossaise que d’être visiblement trop jeune pour être la mère des deux frères rivaux. Côté maîtrise de notre langue, on se situe un cran en dessous avec le Golaud de Christopher Purves, mais l’on s’incline avec respect devant l’acteur : même si le personnage imposé par la mise en scène ne paraît pas toujours très cohérent (pourquoi assiste-t-il à la scène de la tour, en faisant signe à Mélisande de se taire ?), sa maîtrise des demi-teintes lui permet de chuchoter, voire de parler certaines répliques, sans tomber dans le détimbrage au dernier acte. La palme du moins bon français revient à Brindley Sherratt, Arkel au timbre somptueux mais à l’aigu parfois difficile. Seule francophone de la troupe, Chloé Briot propose ici l’Yniold qu’elle a déjà chanté en maint endroit. Pelléas est peintre à ses moments perdus, son neveu Yniold arpente presque constamment la scène muni de son carton à dessin, soit ; mais pourquoi diable, à la fin du troisième acte, Golaud déculotte-t-il son fils, qui se révèle en outre avoir une longue chevelure digne de Mélisande dès qu’il lui ôte sa casquette ?

Dans la fosse, Robin Ticciati propose une interprétation très symphonique, dans le prolongement de La Mer qu’il a enregistrée (un disque Linn Records, où l’œuvre de Debussy était complétée par le Pelléas et Mélisande de Fauré). Un peu plus de théâtre ne serait pas de refus, mais sans doute aurait-il fallu que la proposition scénique soit elle aussi de nature à susciter davantage l’adhésion.

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Donner une voix au théâtre également. Claus Guth s’appuie sur tous les précédents Titus (et Idoménée, et Jupiter, et Mitridate) de Richard Croft pour dessiner l’essence du personnage : un homme seul dans l’amour et le pouvoir. Il semble entendu aujourd’hui que la clémence de l’empereur ne peut être autre chose qu’une faiblesse, que le signe d’une dépression. C’est contestable au regard de l’objet de l’opéra – une œuvre de commande, donc de propagande – mais cela se tient ici sans difficulté. A partir de ses motifs fétiches (le flashback, le double) et de ses propositions scéniques habituelles (les chorégraphies du chœur – par ailleurs excellent –, l’eau, les broussailles), Claus Guth tisse habilement le canevas des psychologies et des traumas des différents protagonistes et dessine un Titus fragile, sorte d’alter-ego du Lohengrin qu’incarnait Jonas Kaufmann à Paris il y a quelques mois. S’y superpose un excellent travail sur le récitatif et le rythme de la parole : malgré un continuo que l’on aurait voulu à la fois plus sonore et plus engagé, c’est bien ce travail – silences, répétitions, rires, cris – qui insuffle vie au théâtre. À la tête d’un Orchestra of the Age of Enlightment dont les instruments anciens sonnent un peu mat mais résolument vivants, le jeune directeur musical du festival Robin Ticciati accompagne cette parole et ces silences d’un geste sûr, attentif à l’équilibre des voix et à la tenue du drame.

© Alastair Muir

Équilibre des voix qui ne souffre par ailleurs d’aucune faiblesse. Anna Stephany, nouvelle  venue dans le clan des titulaires de grands rôles travestis (Idamante, Cherubino, Octavian, Romeo), est une révélation. Non pas simplement androgyne, son Sesto est véritablement un homme, désirant, vibrant, pathétique. Et sa voix insolemment souveraine ne fait qu’une bouchée de la partition, survolant la terrible difficulté de « Parto, parto » d’une ornementation idéale et de pianissimi inouïs. Cette rare maîtrise des nuances caractérise également le couple Annio-Servilia, dont le duo « Ah, perdona al primo affetto » est aussi caressant que possible. L’une (Michèle Losier) et l’autre (Joélle Harvey) impressionnent de leur vocalité jeune et saine, trouvant des couleurs lumineuses qui teintent d’un jour neuf ces protagonistes souvent délaissés. Alice Coote, enfin, investit Vitellia d’une puissance dramatique inhabituelle, transformant même son air final « Non più di fiori » en grande scène de folie, façon Elettra dans Idomeneo. C’est admirablement mené, avec cette tessiture immense et homogène qui surprend toujours un peu lorsque les graves sonnent riches et brillants comme des aigus ; tout juste pourrait-on faire remarquer que l’ensemble excède légèrement la vocalité générale du plateau. Une broutille, au regard de l’admirable représentation qu’il nous a été donné de voir.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Aux coups répondent les coups. Peter Mattei dans cette confrontation finale, repousse d’un cran les limites d’une interprétation déjà extrême. Un frisson parcourt l’audience lorsque suppliant, il tombe sur les deux genoux, tel un homme frappé d’une balle dans le dos. Déjà auparavant, son baryton dégageait une chaleur animale, une fascination dangereuse qui tient autant à l’investissement expressif qu’à la voix, brodée d’ombre et de velours. La beauté du diable en quelque sorte.

A l’image de la mise en scène de Deborah Warner, irréprochable mais lisse, le reste de la distribution répond aux standards de qualité en vigueur à New York, à savoir des chanteurs rompus à ce répertoire, sans traits suffisamment saillants dans leur rôle pour ne pas paraphraser ce qui a déjà été écrit, à deux exceptions près : d’abord, le prince Grémine de Štefan Kocán dont la jeunesse, inattendue dans une partition dévolue d’habitude aux chanteurs avec plus de bouteille, n’est pas incompatible avec une tessiture de basse profonde et enveloppante ; ensuite, Lenski confié au jeune ténor Alexeï Dolgov. Ce soliste du Bolchoï n’a sans doute pas la plus belle voix du monde mais, doté d’une technique solide et possédé par le texte – qu’il comprend contrairement à bien des chanteurs communément distribués dans le rôle –, il délivre une interprétation bouleversante d’un des airs les plus émouvants du répertoire. Chacune de ses interventions, plus généralement, est marquée au fer rouge d’une expression dont l’intensité ne contredit pas mais au contraire souligne la justesse musicale.

Enfin rétabli, après avoir dû les deux représentations précédentes céder sa baguette pour des problèmes de dos, Robin Ticciati gonfle d’un vent brûlant les voiles de la partition, tout en respectant l’équilibre des volumes. Si l’on omet deux ou trois ratés, l’orchestre et les chœurs du Met sont une nouvelle fois au plus haut niveau. C’est finalement debout que le public applaudit le spectacle. A-t-il vraiment le choix ? La bousculade au parterre pour mieux photographier Anna Netrebko ou, moins respectable, sortir au plus vite de la salle afin d’éviter la queue au vestiaire, oblige à se lever.

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Si ce côté traditionnel sera diversement perçu selon les attentes des uns et des autres, cet Enlèvement en provenance de Glyndebourne n’en possède pas moins, par ailleurs, d’extrêmement solides atouts sur le plan musical. Citons d’abord la direction alerte et aérée de Robin Ticciati, même si cette vivacité ne permet pas toujours aux chanteurs d’exécuter leurs vocalises avec toute la netteté espérée. L’orchestre de l’Age des Lumières assume pleinement la turquerie de l’ouverture et de l’entrée des janissaires ; sans doute est-ce sur les conseils du chef que plusieurs solistes vocaux ornementent les reprises de leurs airs.

Sur scène, la distribution s’appuie sur cinq personnalités intéressantes et heureusement contrastées. Osmin roux, Tobias Kehrer est une valeur montant du Deutsche Oper de Berlin, où il est Fafner, Sparafucile, Hunding, le prince Grémine ou Daland ; si les ingénieurs du son n’ont rien truqué pour ce DVD, il devrait sans peine impressionner les spectateurs de Bastille lorsqu’il sera Sarastro en janvier-février, en alternance avec son aîné René Pape. Les deux ténors présentent un contraste judicieux, alors même que Pedrillo n’est, pour une fois, pas un chanteur de seconde catégorie, loin de là : après un long séjour en troupe à Innsbruck, Brenden Gunnell commence à interpréter de grands rôles (il sera Huon dans Obéron à Munich en juillet 2017), et ce n’est que justice car son timbre a les couleurs et la vaillance nécessaires. Face à lui, on découvre en Belmonte un chanteur connu dans un tout autre répertoire : après La Traviata à Reims ou Rigoletto à Limoges, après Les Barbares, Herculanum ou Dante pour le Palazzetto Bru Zane, Edgaras Montvidas montre de quoi il est capable dans Mozart. Loin d’une certaine approche allemande, défendue notamment par Daniel Behle à Aix l’été dernier, le ténor lituanien aborde cette musique d’une voix puissante et vibrante, dans un style extroverti qui n’a rien d’éthéré. Quant aux dames, aux côtés de Mari Eriksmoen, dont le suraigu semble arraché de façon fort peu orthodoxe, au contraire d’un extrême grave plus facilement atteint, on est ravi d’entendre enfin une Konstanze qui n’est pas une soubrette hâtivement reconvertie : Sally Matthews est la perle rare qui unit à l’indispensable maîtrise de la colorature un timbre riche de grande dame, qui lui vaut d’être régulièrement invitée à La Monnaie, où elle devrait être en novembre prochain une somptueuse Comtesse de Capriccio. On pourrait s’étonner de voir que le rôle parlé de Selim a été confié à un acteur français, le Toulousain Franck Saurel : si son allemand évoque parfois davantage Francis Blanche que Curd Jürgens, son interprétation sensible et sa virile prestance rendent plus que jamais compréhensible la tentation de Konstanze. Ce n’est peut-être pas un hasard si le boîtier du DVD nous le montre embrassant la belle Espagnole…

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