© Miquel Gonzalez

Exister face à une telle force de la nature n’est pas chose facile. Tous ses collègues sont néanmoins loin de faire pâle figure. A commencer par le Nabucco de George Petean. Avouons-le, ce n’est pas notre rôle de baryton verdien favori, mais le chanteur roumain fait montre d’une grande élégance dans la prosodie ; on aurait certes aimé une fureur plus extérieure lors du pillage du temple, mais pour une prière si maitrisée, cela valait le coup de s’économiser. En Zaccaria, Alexander Vinogradov est encore plus racé : son autorité naturelle rayonne dans ses longues déclamations exécutées avec soin et ferveur. Dommage que Silvia Tro Santafé ne se produisent dorénavant presque plus en dehors d’Espagne, sa Fenena est en tout point admirable, notamment pour sa puissance d’émission (inhabituelle pour ce rôle assez mineur souvent distribué à des seconds couteaux) équilibrant idéalement les ensembles auxquels elle participe, et toujours ce vibratello très serré qui la signale immédiatement. Ismaele est chanté de façon enthousiaste par Mario Rojas, acteur très investi quoiqu’un peu maladroit, jouissant de beaux aigus mais au medium plus fragile et à la voix moins volumineuse. Mentionnons également de très bons seconds rôles, comme le sombre Grand Prêtre de Simon Lim ou l’Abdallo solide de Fabian Lara.

Si ce concert est si réussi, c’est aussi qu’il arrive directement de Madrid où il a été donné plusieurs soirs en version scénique. D’où un chœur de l’opéra de Madrid vraiment saisissant : avec plus d’une centaine d’artistes sur une si petite scène, obtenir une telle netteté est vraiment éblouissant, surtout allié à une parfaite science des contrastes et du volume.

L’orchestre de l’opéra de Madrid enfin se hisse au même niveau d’exactitude. Dirigé au cordeau par Nicola Luisotti, on aimerait cependant plus d’abandon dans les passages poétiques (seconde partie de l’ouverture plus métronomique qu’inspirée) et des fanfares plus dramatiques que militaires.

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Charles Castronovo retrouve à nouveau les habits de Roberto Devereux. Enfin, façon de parler, puisqu’il termine à chaque fois sa cabalette en caleçon (il semble que ce chanteur doive exhiber systématiquement son anatomie quel que soit le rôle qu’il interprète). Cette saison le voit toujours aussi agréable à regarder, mais légèrement plus potelé qu’à l’ordinaire. Vocalement, la voix a gagné en homogénéité. L’émission reste toutefois un peu engorgée. Dans ce rôle sans suraigu écrit, le ténor américain est parfaitement à son aise. L’émission est vaillante, le timbre chaud. L’interprétation est vibrante, culminant avec le trio de l’acte II « Un perfido, une vile, un mentitore, tu sei » et la scène de la prison, proprement enthousiasmants. Nous connaissions surtout Vito Priante pour ses incursions dans des répertoires plus légers. Le baryton-basse napolitain se révèle excellent dans cet emploi dramatique dont il rend bien tous les aspects : le pauvre Nottingham passe ainsi du statut d’ami indéfectible à celui d’assoiffé de vengeance quand il comprend son malheur conjugal. Priante alterne parfaitement la noblesse de coeur, et l’expression d’un monstre froid, à la limite du sadisme dans sa vengeance. La projection est impeccable, le style belcantiste parfait. Silvia Tro Santafé est une superbe Sara, mais le livret ne laisse que peu de variété d’émotions à transmettre. Le timbre est chaud, la projection sonore et la technique belcantiste parfaitement maîtrisée, avec de beaux jeux de couleurs. Aux côtés de ce quatuor d’exception, les autres chanteurs n’ont guère d’occasion de briller. Toutefois, les comprimari affichés par l’Opéra d’État de Bavière sont une fois de plus impeccables, la maison pouvant compter sur une troupe d’un haut niveau d’excellence. Le ténor Francesco Petrozzi (accessoirement homme politique péruvien) offre un timbre clair et une diction incisive. La voix de Kristof Klorek est idéalement sombre en Raleigh. Mention spéciale au Page de Boris Prýgl (qui a plutôt le physique d’un bucheron, surtout torse nu) : la voix surprend par son ampleur, et ses quelques phrases sont chantées avec une musicalité et une caractérisation parfaites. En quelques secondes, on comprend pourquoi ce jeune artiste a été recompensé par le Prix Birgit Nilson à l’occasion de l’édition 2017 du concours Operalia patronné par Plácido Domingo. Assurément une voix à suivre. La direction de Friedrich Haider est vive et souvent très rapide, mais attentive à ne pas couvrir les chanteurs. Les chœurs sont excellents vocalement et scéniquement. 

La production de Christoph Loy transpose l’action à l’époque moderne (qui s’en étonnera ?). Elisabetta apparaît initialement comme un sosie de Margaret Thatcher, mais cette piste n’est pas vraiment développée par la suite. La violence physique, qui domine tout au long du spectacle, fait moins penser à celle du gouvernement de Sa Majesté qu’à celui de la Mafia. Néanmoins, le spectacle est très efficace, chaque rôle étant excellement travaillé, et l’action, très noire, se déroule implacablement jusqu’à cette scène finale suspendue hors du temps.

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Cette nouvelle production bruxelloises ne s’embarrasse pas de tergiversations. D’une écriture convulsive en Arial noir, corps 16, gras, souligné, Olivier Py convoque ses vieux démons et exorcise des angoisses déjà partagées à maintes reprises. Loin de l’arche du Rialto et des pigeons de la Place Saint-Marc, sa narration s’enfonce au plus profond de la lagune, là où stagne l’eau croupie des désirs inassouvis. La scène est d’ailleurs inondée, ce qui a paraît-il des vertus acoustiques. Sous un pont de béton, dans un espace théâtral réglé sur deux niveaux – comme pour l’Aida parisienne si contestée –, un clown au masque inquiétant tire des ficelles engluées de sexe et de violence. Transcription scénique du grotesque hugolien ?

Gioconda fricote avec Alvise au début du 3e acte, seule entorse à la lettre mais non à la lisibilité. Les improbables allées et venues d’une chanteuse des rues dans la maison d’un patricien deviennent ainsi plausibles. Plus agaçant, les coupures à gros ciseaux, notamment dans le trio puis le duo du dernier acte, pages magnifiques où Ponchielli noie son héroïne dans un flot mélodique à haut débit. Coitus sinon interruptus du moins minutus au contraire d’une formidable danse des heures transmutée en scène de viol collectif avant que, dans le galop final, une parodie de comédie musicale ne résolve la tension accumulée. Outrances certes, dénudées – au masculin –, incendiées par un rideau de feu à la fin du 2e acte, parfois gratuites (le sacrifice d’un nourrisson sur le corps offert d’une femme) mais outrances acceptables pour cet opéra de la démesure. Le public bruxellois encaisse les coups sans broncher. Paris aurait-il eu la même résilience ?

© Baus

A la tête des forces locales augmentées de deux chœurs dont un d’enfants, Paolo Carignani maintient la vitesse imposée par l’urgence scénique. Si la vive allure empêche de goûter tous les raffinements orchestraux – autre atout giocondesque –, le vaisseau amiral sait éviter les déséquilibres rythmique et sonore, deux écueils majeurs de la partition.

Il faut six voix immenses pour affronter la bourrasque musicale, première raison pour laquelle l’œuvre est peu représentée. A défaut d’une répartition idéale qui voudrait les trois timbres féminins distinctement différentiés, chacune et chacun se jettent à corps perdu dans sa propre prise de rôle sans forcément prendre en compte les considérations stylistiques de l’écriture. Vériste or not vériste ? Telle n’est pas ici la question.

Stefano La Colla ose la demi-teinte à de rares occasions et préfère trompeter son Enzo d’un ténor de stentor, ce qui n’est pas un mince exploit dans une partie souvent exposée. Avec ses deux octaves et une aria sauvage domptée par la force du legato, Alvise ouvre à Jean Teitgen les portes des grands rôles de basse du répertoire. Ning Liang n’est pas forcément le contralto exigé par La Cieca, tessiture quasi introuvable depuis le retrait d’Ewa Podles des scènes, mais sa romance « Voce di donna » au premier acte condense en quelques minutes toute la tendresse maternelle de la vieille Aveugle. Silvia Tro Santafé a suffisamment de pugnacité pour que le duo du 2e acte prenne la tournure ô combien attendue d’une partie de catch féminin. Une fois maitrisé un large vibrato, Beatrice Uria-Monzon valide sa conversion en soprano dramatique. Coiffée d’une perruque rousse, sculptée dans une robe lamée, Gioconda hésite entre Rita Hayworth et un de ces tableaux fin de siècle que l’on peut contempler non loin de La Monnaie, au Musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Mieux que l’allure, le glamour et au quatrième acte, les ailes larges d’un chant habité – on ne triche pas avec « Suicidio » – capable de surmonter les écarts de registre, les tensions dans l’aigu autant que les quelques ornements distillés par un Ponchielli décidément sadique. C’est un cadavre brûlant qu’enserre impuissant un Barnaba suant de méchanceté. Pour parvenir à ses fins, Franco Vassallo ne recule devant aucun des obstacles dressés sur son chemin, recherchant la difficulté, bavant, griffant, mordant plus que de raison, tenant la note haut et longtemps jusqu’à donner forme lyrique à ce profil de pervers narcissique sur lequel se penchent aujourd’hui les psychiatres. A la folie ? Pour le moins passionnément.

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Après Marshall Pynkoski à Salzbourg et Milan (ainsi que nous le rapportait Laurent Bury), c’est au tour de Claus Guth de s’emparer de l’histoire du tyran romain pour le porter à la scène du Teatro Real de Madrid.

Lucio Silla est l’une de ces figures de souverain chères à Mozart : celui qui, à l’instar d’un Titus, d’un Selim ou d’un Mitridate reconnaît ses torts et abandonne la violence au profit de la clémence. Mais nous en sommes bien loin dans cette mise en scène. Le héros de Guth n’est que cruauté et que folie ; dès lors, nul espoir de morale ou de fin heureuse.

Loin du faste romain, le palais du tyran s’apparente à un bunker, délabré, vétuste. Carrelages blancs, ciment et sièges éventrés constituent les lieux du pouvoir. Face à ce décor sinistre, la nécropole où se rencontrent les amants Giunia et Cecilio apparaît d’une obscurité réconfortante : ce n’est plus un lieu de mort, mais l’espace où les sentiments des deux personnages peuvent le mieux s’exprimer. Si les décors de Christian Schmidt ont le mérite de permettre une circulation rapide des personnages et une transition fluide d’une scène à l’autre, ils nous laissent perplexes, comme l’ensemble de la mise en scène : le contexte contemporain, les semblants de chorégraphie qui parsèment la production, la folie de Silla sont sans aucun doute d’une grande efficacité visuelle. Pour autant ils ne semblent pas vraiment éclairer le propos, et le drame semble joué d’avance.

Il faut malgré tout reconnaître que la direction d’acteurs de Claus Guth et les chanteurs réalisent un petit exploit : celui de donner une épaisseur et une présence intenses aux personnages. On applaudit ici une énergie qui ne faiblit jamais et des interprètes qui prennent possession de l’espace scénique, ainsi qu’une grande finesse dans l’expression des affects.

Silvia Tro Santafé (Cecilio) et Inga Kalna (Cinna) s’imposent vocalement dans cet exercice. Après des débuts un peu hésitants, la première déploie une voix ronde et vibrante. De l’aigu au grave, elle maîtrise une partition d’une virtuosité permanente et donne au personnage une belle humanité, notamment au deuxième acte (scène 3, « Quest’improvviso tremito »). Quant au Cinna d’Inga Kalna, il fait preuve d’un aplomb sans faille. L’air de bravoure à l’acte II, scène 6 (« Nel fortunato istante ») est certes un peu criard, mais la tessiture et le rôle l’autorisent. La voix, très riche, est toujours au service de l’expressivité, sans pour autant perdre la ligne mozartienne.

La Celia de Maria José Moreno est convaincante et maîtrise les difficultés de la partition, mais l’Aufidio de Kenneth Tarver, bien que d’une grande présence scénique, reste un peu en retrait vocalement.

Restent Giunia et Silla. On est certes émus par l’héroïne de Patricia Petibon : la soprano déploie toute une palette de sentiments, et on voit le corps traversé par les tensions du personnage. Mais le chant déçoit à bien des égards : justesse approximative, retards par rapport à l’orchestre, voix crispée dans les vocalises (il suffit de voir son visage pour s’en convaincre !)… Patricia Petibon n’est certainement pas en pleine possession de ses moyens : peut-être était-ce seulement une mauvaise soirée ? Il en va de même pour Kurt Streit en Silla : la voix ne se déploie malheureusement jamais, bien qu’on ne puisse nier un chant dramatiquement engagé. Malgré tout on admire la ferveur avec laquelle il campe un tyran fou et imprévisible.

Le choeur du Teatro Real est un peu brouillon dans ses rares interventions. Heureusement, l’orchestre dirigé par Ivor Bolton se révèle exemplaire : vif, plein de nuances, il offre de beaux effets dramatiques. La musique y est tout entière au service du drame.

Il est donc difficile d’avoir un avis tranché sur cette production. Claus Guth met en valeur l’impossibilité des personnages à se lier les uns aux autres. Il en va un peu de même entre le public et la scène ; on peine à adhérer à une mise en scène efficace visuellement mais qui nous éloigne de Mozart : il n’est pas d’amour heureux ni de clémence ici. La distribution, inégale vocalement, nous offre tout de même un beau moment de théâtre : mais il nous manque de la lumière.

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On ne peut passer sous silence que cette dimension dramatique du personnage a été absente de l’interprétation d’Annick Massis, exclusivement soucieuse de perfection technique et de beau son, et très concentrée sur la partition. Et certes, ce n’est pas la fugace bulle d’air qui lui a arraché une grimace et qu’elle a semblé déplorer même aux saluts sous la pluie des ovations, qui pourrait ternir l’éclat d’une pareille prestation vocale. La faiblesse des graves demeure, mais la clarté, la tenue des aigus, la souplesse et le contrôle de l’émission, les pianissimi et les messe di voce sont de premier ordre et défient le temps. En fait, alors que nous redoutions pour elle la scène de la confrontation avec l’Elisabetta de Silvia Tro Santafé, c’est alors qu’elle a révélé son potentiel dramatique en soutenant l’assaut. Il faut dire aux lecteurs qui auraient découvert la mezzo-soprano valencienne à travers le portrait qu’en a tracé récemment Guillaume Saintagne qu’outre la voix immense et cuivrée qu’il évoque, elle possède un tempérament qui gorge d’énergie les personnages qu’elle incarne. Longtemps nous sommes resté sur la réserve, tant la voix nous semblait parfois échapper à tout contrôle. Aujourd’hui l’instrument est discipliné mais conserve un tranchant et une étendue qui font sonner tous les accents de colère ou de mépris d’Elisabetta avec une force redoutable pour ses partenaires, et une agilité spectaculaire et dévastatrice dans les passages en staccato. Connaissant bien le rôle, elle se permet donc de l’interpréter, mimiques et mouvements du corps à l’appui, ce qui donne à la reine vierge une sensualité inhabituelle mais compatible avec ses manœuvres à l’égard de Leicester. Aurélie Ligerot ne peut ni briller ni décevoir dans le rôle effacé de la suivante Anna.

Enea Scala (Leicester) et Annick Massis (Maria Stuarda) © Christian Dresse

La réussite est la même pour ce qui est des rôles masculins. L’objet de la rivalité, Leicester, est ici incarné par Enea Scala, vocalité vigoureuse et sans reproche, avec une ostentation physique parfaitement en situation avec le personnage. Le conseiller politique Cecil est investi par Florian Sempey du poids vocal associé à celui qui veut peser sur les décisions de la fille d’Henry VIII, et il ne néglige aucune des intentions que lui prête le livret. Remplaçant de luxe pour Marco Vinco, avec Mirco Palazzi qui au lendemain d’Anna Bolena assume le rôle de Talbot, le conseiller spirituel de la reine prisonnière, avec la même musicalité et la même intelligence. Comme la veille les chœurs se montrent à la hauteur de la musique de Donizetti, en interprétant leurs parties avec cohésion et subtilité, le chœur féminin recueillant de vifs applaudissements dans la pièce dite « l’hymne à la mort ».

La discipline est la même dans l’orchestre que Roberto Rizzi Brignoli dirige avec la même vigilance et le même souci de ne pas rompre la continuité musicale par des pauses trop longues entre les numéros. Ainsi le discours garde-t-il sa cohérence rythmique malgré les infléchissements parfois consentis aux chanteurs, et retrouve-t-il sa dynamique et son brillant orchestral dès que les voix ne sont pas menacées. Ainsi malgré la puissance des instruments actuels et l’ampleur de la salle le chef parvient-t-il à maintenir celles-ci présentes même dans les ensembles, sans pour autant les contraindre à se gonfler pour y parvenir. C’est du beau travail de direction au service des opéras dits de « belcanto ». Le public ne s’y trompe pas, qui englobe le chef dans les ovations interminables qui saluent le plateau, avec évidemment une prime pour Annick Massis, la reine du jour, talonnée de près par Silvia Tro Santafé.

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Le DVD qui sort aujourd’hui sous le label Bel Air rend justice à cette part proprement théâtrale de l’opéra, non pas tant par l’effet d’une mise en scène qui a déjà fait ici l’objet d’un compte rendu par Antoine Brunetto lors des représentations donnés à Madrid en 2015 , mais bien par la personnalité des voix incarnant les personnages. Au cœur de cette galerie de caractères, Mariella Devia, d’une présence physique et vocale magistrale, est tout simplement royale. Sa prise de rôle (en version de concert) à Marseille avait été saluée dans ces colonnes en 2011 par Maurice Salles. Nous ne pouvons que rejoindre nos confrères dans le sentiment provoqué par la permanence d’une voix souple et claire, par la maîtrise souveraine d’une riche palette d’émotions et de couleurs, par un sens des nuances les plus infimes, par le maintien de la justesse jusque dans les explosions les plus orageuses, une élégance du chant qui vient sans cesse contrebalancer les excès du personnage. Si Silvia Tro Santafé (Sara) paraît moins à l’aise sur scène, plus embarrassée parfois dans son jeu dramatique – au demeurant assez limité par le metteur en scène –, c’est à porter au crédit de l’interprétation, car pour le reste elle affirme vocalement un tempérament impressionnant. Son air d’entrée (« All’ afflitto è dolce il pianto ») capte toute l’attention. La sonorité affirmée de son timbre fait merveille dans le duo avec Roberto, marquant sa détermination à le convaincre de fuir. Au reste, dès les premiers mots de son personnage, la tension dramatique s’instaure, qui faisait défaut, hélas, à l’ouverture. Non pas que l’Orchestre du Teatro Real de Madrid démérite, mais la direction de Bruno Campanella manque de mordant au début de l’œuvre – impression due en partie peut-être à la prise de son qui manque de clarté, de transparence. Toutefois, ce sentiment s’estompe au fur et à mesure que l’action progresse, la musique prenant ensuite sa place de manière plus affirmée dès lors que les voix sont présentes. Les Chœurs du Teatro Real, menés par Andrés Máspero, sont irréprochables.

Le rôle titre, interprété par Gregory Kunde, même s’il ne répond pas de manière idéale aux attentes suscitées par la partition, convainc parfaitement, vocalement et physiquement : dans ce qui est positif, comme la qualité des aigus, la longueur de souffle, l’endurance et l’expression des émotions, comme dans ce qui l’est moins, une certaine gaucherie sur scène –  il est vrai que son costume ne joue pas en sa faveur, contrairement à la reine, véritablement majestueuse dans sa robe rouge à large ceinture noire –, et surtout des traces d’usure dans la voix, qui à son arrivée laissent craindre le pire. Disons-le tout net : en dépit de l’admiration que nous portons au chanteur, il n’apparaît pas ici sous son meilleur jour, peinant à exprimer les nuances nécessaires (notamment lors du premier duo), avec parfois des passages de notes un peu difficiles. Mais quelle voix cependant ! Ses interventions sont aussi de grands moment de théâtre, qui semblent électriser l’orchestre et qui déclenchent les applaudissements. Et, souvent meilleur dans la protestation et le reproche que dans le lyrisme amoureux, il donne une grande intensité à ses deux derniers airs.

Marco Caria, dans le rôle secondaire et ingrat de Nottingham, révèle une belle voix équilibrée, qui rend attentif à la souffrance du personnage (en particulier dans l’air « Forse in quel cor sensibile »).

Passée l’imagerie appuyée des premières scènes, présentant le terrarium où évolue une araignée gigantesque, on s’habitue à ce décor de vitres usées, salies, animés par des couleurs diverses et laissant voir des ombres chinoises en arrière-plan (au début du II^e acte, l’effet produit par la vision de la reine derrière les carreaux rouges, pendant que le chœur commente l’action, est tout à fait réussi). D’une manière générale, les mouvements de groupe sont bien réglés et participent heureusement de cette chorégraphie en rouge et noir, parfois teintée de vert et de bleu. La captation possède bien des qualités cinématographiques, comme ces gros plans sur les mains de la reine, sur celles de Sara et, évidemment, sur la bague de Nottingham, mais surtout sur le visage de tragédienne de Mariella Devia. Et quelle vigueur vocale, quelle intensité : après son inoubliable incarnation de Maria Stuarda dont elle magnifiait l’humanité face à une Elisabeth intraitable, voilà qu’elle donne à voir et à entendre les abîmes intérieurs de la reine despotique et pourtant trop humaine, éperdument amoureuse. Ce n’est pas l’un des moindres mérites de cette production que d’intensifier la dimension shakespearienne de la fin, l’effondrement de l’être, et l’abdication d’Elisabeth voulue par le librettiste et le compositeur. Les dernières scènes illustrent de manière saisissante la folie de la reine, cet état de déréliction absolu.

On sera plus réservé sur la présence d’une araignée mécanique, simultanément piège et arme de combat, dont la reine apparaît à la fois comme le moteur et la prisonnière à la fin de l’acte II, procédé qui relève plutôt du Grand-Guignol et qui n’est certainement pas plus indispensable que les corps de suppliciés à la fin de l’opéra. Mais on oublie ces fautes de goût, et l’incroyable maladresse du metteur en scène dans ces instants de pure grâce où s’élèvent la prière d’Elisabeth « Vana la speme non fia » puis l’air « Vivi, ingrato ».

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1. mettre en lumière des artistes qui connaissent le succès dans ce répertoire (nous voulons ainsi à notre mesure pallier ce qu’il leur coûte en termes de notoriété à préférer chanter Alcina que Violetta ou Mitridate que Don José) ;
2. souligner, via leurs différentes spécificités, à quel point la musique baroque autorise elle aussi des interprétations variées, loin de la caricature sous forme de chapelle bannissant le vibrato à laquelle beaucoup réduisent encore ce qu’ils croient être une « école » de chant univoque.

Et pour ceux dont la curiosité est déjà insatiable, un petit collier de perles est aussi en construction ici. Pour les perles d’origine, on se référera à l’excellent et très documenté Quell’usignolo.

Nathalie Stutzmann, l’ombrageuse
Le premier portrait de cette série est dédié à celle qui reste l’une des rares authentiques contraltos de ces 30 dernières années,  dont la carrière a toujours oscillé entre l’opéra baroque et lied romantique avant de se déployer  à présent dans la direction d’orchestre.

Richard Croft, le noble éclat du tourment

Vigueur, étendue de la voix, souplesse de la vocalise et finesse d’émission… Richard Croft est notre deuxième « perle du baroque ». Noblesse oblige.

Karina Gauvin, style rocaille

Karina Gauvin est un soprano atypique : ce ne sont pas des limites mais une signature, sa bizarrerie, un style que l’actrice sait transformer en charme.

Ann Hallenberg, l’électrique

Certains chanteurs ne brillent pas tant par l’opulence de leurs moyens, le moelleux de leur timbre ou la précision de leur technique que par la tension de leur chant. Or à l’opéra comme en électricité, intensité et tension sont profondément liées. C’est particulièrement le cas chez Ann Hallenberg.

Romina Basso, la nébuleuse

Un nuage céleste dans lequel l’air manque, étouffé par la poussière, et dont les volutes nimbées par la lumière font la beauté : c’est là tout le charme de la voix de notre nouvelle « perle du baroque », Romina Basso.

Diego Fasolis, le magicien

Dynamique ou harmonique ? Ils sont rare les chefs qui réussissent la synthèse de ce qui semblait opposé et peuvent la porter sur toutes les partitions, Diego Fasolis fait partie de ces magiciens.

Kobie van Rensburg, le cap de la virilité

Ténor à la virilité idéale, altier et sauvage mais jamais bestial, Kobie van Rensburg eut une carrière hélas assez courte mais suffisamment originale pour figurer parmi nos perles du baroque.

Sonia Prina, la rockeuse

Mezzo-soprano à l’ambitus certes assez court mais à la vocalisation agile et à la présence scénique enflammée, Soni Prina est tout l’inverse d’un oiseau mécanique : c’est une rockeuse…

Blandine Staskiewicz, une nouvelle Galatée

Blandine Staskiewicz n’est pas nacrée ; elle a la dureté du marbre que langage et théâtre viennent sculpter et animer, sorte de Galatée dont les chefs d’orchestre seraient le Pygmalion.

Sandrine Piau, le diamant

Portrait en quelques airs de Sandrine Piau, voix minérale qui, par son éclat et ses diverses facettes, évoque le diamant.  

Sara Mingardo, l’écho lancinant du désespoir

Sara Mingardo accroche d’abord par la couleur très mate du timbre, puis on remarque la grande diseuse, la belcantiste précise et enfin l’économie de moyens qui rend l’expression plus juste et sincère, d’une grande intériorité.

Ottavio Dantone, l’alchimiste

Parmi les sorciers de la direction d’ensembles baroques, Ottavio Dantone fait clairement partie des alchimistes.

Marijana Mijanovič, l’hallucinogène

Marijana Mijanovič est une artiste hallucinogène. Certes, le jeu de mot avec son prénom était tentant pour le musicographe cabotin mais il y a des raisons plus valables à ce choix.

Malena Ernman, l’acrobate

Malena Ernman est une chanteuse tout terrain, du baroque à Weill et même l’Eurovision, cette actrice à l’énergie dévorante déploie un chant animal et ravageur, non exempt d’autodérision.

Silvia Tro Santafé, de cuivre martelé

A chacun sa préférence pour les bois ou pour les cuivres. Silvia Tro Santafé pourrait être un hautbois auquel des sentiments extrêmes confèrent des sonorités de trompette.

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Évacuons d’emblée cet aspect. La direction est insuffisante, nonobstant un orchestre de bon niveau (quelques scories à déplorer chez les cors) capable d’attaques et de puissance quand nécessaire. Si l’ouverture s’alanguit déjà trop, la cohésion mordante de tous peut encore laisser espérer. Las, Antony Walker ne se dépêtrera jamais d’une application bornée et métronomique qui annihile tout contraste ou rupture, ce à quoi il faut ajouter quelques coupures (final du premier acte sans reprise, scène des gardes coupés au deuxième et échange final entre Assur et Arsace passé à la trappe, entre autres).

D’où vient alors la satisfaction que l’on ressent au sortir de la représentation ? Tout d’abord de la proposition sans concession de Luca Ronconi. Semiramide est traité en tragédie antique, le chœur se voit relégué en coulisses de part et d’autre du plateau, ses interventions étant considérée comme un commentaire sur l’action plus que comme une parole performative. Cela fonctionne moyennement au premier acte et prend tout son sens dans le deuxième, parsemé d’airs avec chœur. Sur le plateau la scénographie se fait minimale. Un mur craquelé évoque la faute et la décadence. Des figurants émergent du plancher de la scène et tiennent la pose, béats dans les triomphes, dans les affres repliés de douleur. Deux promontoires mobiles traversent la scène. Nos héros démesurés viennent s’y placer, statues marmoréennes baignées de lumières nocturnes et douces. Un livre d’images bien vivantes s’anime malgré ce que la presse italienne a pu en dire, critiquant ce qu’elle prenait pour du statisme. C’est oublier qu’ici le théâtre est moins dans l’action ou le jeu scénique que dans le chant.

© Opera di Firenze

L’abattage, voici le maître atout de Silvia Tro Santafé qui compense ainsi ce qui l’éloigne de ses plus illustres devancières. Elle ne possède pas leur ambitus démesuré, notamment l’extrémité de la quinte aiguë qui aurait pu porter aux nues un timbre jamais androgyne, un style et une belle ligne. L’hybris de la souveraine, Jessica Pratt l’exprime avec vigueur et nuances ainsi que dans des coloratures cristallines, aiguisées et généreuses dans le suraigu, secondées par une technique solide et un art consommé des variations, que notait déjà Maurice Salles lors de sa prise de rôle marseillaise la saison passée. On regrette, en fine bouche, une aisance moindre dans la vocalisation dans le medium, péché véniel d’un leggero à la voix certes maintenant étoffée. Les duos du premier et deuxième acte restent comme les numéros de choix de la représentation tant les timbres du fils et de la mère homicide se marient à merveille. Chez les hommes, on se délecte du style et de la diction léchés d’Oleg Tsylbulko que seul un manque de puissance handicape pour camper toute l’autorité séculaire et morale d’Oroe. Mirco Palazzi endosse de nouveau le rôle d’Assur , après sa prise de rôle marseillaise. Le costume est tout d’abord un peu grand pour une voix encore froide. Puis, le bronze du timbre triomphe au fil de la représentation et le chanteur italien incarne avec magnétisme l’orgueil, la vanité et les fragilités du descendant de Baal. L’ardeur et le panache juvéniles, Juan Francisco Gatell les possède assurément. Ses deux scènes laissent un goût de trop peu tant on se régale des couleurs, du timbre, de l’ambitus et de l’aisance du ténor argentin. Enfin, et même s’ils sont cantonnés aux coulisses, y compris pendant les saluts, les Chœurs du Maggio Musicale Fiorentino impressionnent par leur cohésion et leur puissance. En définitive, tout le plateau offre nombre de satisfactions, la première d’entre elles étant de parvenir à briller dans une salle aux dimensions peu propices à ce répertoire. Et cette battue lente que l’on aurait pu croire une facilité pour eux les oblige tous de fait à un surcroît d’ornementation, à un engagement redoublé pour combattre l’ennui qui suinte de la fosse. S’en plaindra-t-on ?

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Beverly Sills, une des grandes titulaires modernes du rôle, le considérait comme meurtrier pour la voix. Il combine en effet une écriture ornée typiquement belcantiste et une tension dramatique croissante avec notamment des sauts de registres vertigineux. La reine doit ainsi cumuler des qualités a priori irréconciliables, l’agilité avec la puissance, un registre aigu aisé et des graves affirmés (on aurait été curieux d’entendre Giuseppina Ronzi de Begnis, la créatrice du rôle).

Mariella Devia fait une entrée spectaculaire dans cette production, qui marque sa prise de rôle scénique (elle a déjà chanté Elisabetta en concert) : démarche raide, perruque blond vénitien, teint blafard et robe carmin, donnent le ton. Cette reine cache bien ses tourments. La force du personnage est confirmée dès les premières notes : la voix  de la chanteuse, sans vibrato perceptible, semble miraculeusement préservée de tout outrage du temps. Son soprano d’essence plutôt lyrique légère n’a pas toute l’autorité requise ? L’extrêmement grave est étouffé, parfois tout simplement parlé ? Qu’importe, La Devia peut compter sur une technique superlative (tout semble si simple dans sa gorge), un registre aigu d’une liberté, d’une justesse parfaites et un engagement électrisant (dire qu’elle a pu nous paraître parfois si froide) pour livrer une incarnation majeure. La reine vieillissante, déchirée entre amour et devoir, nous emporte et nous bouleverse, de son aria amoureuse « L’amor suo mi fe’ beata » au premier acte, jusqu’à la scène finale, déchirante.

Le bonheur vocal ne s’arrête heureusement pas là. A un détail près : Ángel Ódena, qui remplace Mariusz Kwiecien initialement prévu, est un Nottingham bien fruste. Il livre cependant un « Qui ribelle ognun ti chiama » d’une grande autorité, faisant ainsi oublier une certaine instabilité de l’émission.

Le reste de la distribution est en revanche irréprochable, jusque dans ses rôles secondaires (notamment la basse sonore et bien chantante d’Andrea Mastroni en Sir Raleigh), voire mieux qu’irréprochable. Silvia Tro Santafé (Sara) marie une maitrise sans faille de la grammaire belcantiste, avec trilles et vocalises précis, à un timbre d’une grande fraicheur, pour livrer une interprétation frémissante de Sara, la femme adultère. Elle forme un duo passionné avec le Roberto puissant de Gregory Kunde. On ne cachera pas que la première impression laissée par ce dernier n’est pas totalement enthousiasmante. Les rôles lourds que le ténor américain a cumulés ces derniers temps (notamment ses prises de rôles verdiennes) semblent avoir durci la voix, émise uniformément forte. Ce sentiment premier est heureusement vite démenti et l’on retrouve outre un éclat sonore et un engagement impressionnants, cet art inimitable de la nuance. On est bien loin du ténor di grazia que l’on rattache spontanément à ce répertoire, mais les griffures du timbre sont ici mis au service d’un portrait poignant, qui culmine par une scène de prison hallucinée.

La production d’Alessandro Talevi en provenance du Welsh National Opera participe à la réussite de la soirée. Si elle ne convainc pas totalement par la thématique arachnéenne attachée à la reine (son trône s’anime de monstrueuses pattes métalliques lors de la condamnation à mort de Devereux à la fin de l’acte 2), cette mise en scène, classique dans sa direction d’acteurs, a pour grande qualité d’immerger immédiatement le spectateur dans une atmosphère sombre et mortifère : du décor du palais et sa verrière sale qui laisse deviner des silhouettes inquiétantes, à la forêt qui se révèle au final un champ de pieux portants des suppliciés, rien ne vient apporter la moindre étincelle d’espoir, surtout pas les éclairages blafards de Matthew Haskins.

A la tête d’un orchestre du Teatro Real pas totalement exempt de défauts (on note quelques accidents aux bois et cuivres), Bruno Campanella ne peut éviter le côté fanfare de l’ouverture. Attentif aux chanteurs, il contruit cependant intelligemment une gradation dramatique qui culmine dans la grande scène finale d’Elisabetta. Les chœurs du Teatro Réal sont eux dignes d’éloges, offrant une belle homogénéité et une grande palette d’expression, du murmure à l’éclat violent de la cour vengeresse réclamant la tête du Comte d’Essex.

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