Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille, le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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Coproduction bruxello-nancéo-madrilène, cette mise en scène enlevée du dernier ouvrage lyrique de l’auteur de Shéhérazade avait davantage convaincu Dominique Joucken que Laurent Bury. Seule chose certaine, elle marque la filmographie. D’autant que le DVD capté à La Monnaie (extra muros) confirme qu’elle ne laisse aucune place à l’à-peu-près. A tel point que la direction d’acteurs prime parfois sur le chant. C’est le cas de l’imperturbable pacha de Pavlo Hunka, sans l’empreinte rêvée, et plus encore du général traîne-la-patte d’Alexander Vassiliev, en manque de graves. Si les très corrects Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov jouent les parfaits imbéciles, rien de proprement inoubliable pour l’oreille non plus.

Alors qui ? Hormis l’Amelfa d’Agnes Zwierko, intendante aussi truculente que somptueusement ambrée, le plus bel atout du plateau n’entre qu’au deuxième acte. Mais dès qu’elle paraît, on n’a plus d’yeux que pour Venera Gimadieva, dont l’incarnation fatale et ô combien lascive de l’aguicheuse tsarine n’égale que l’érotisme des vocalises – pas une mince affaire, dans ce rôle drôlement perché. Envoûtante elle aussi mais sans toujours assez de tranchant dans les arêtes, la direction d’Alain Altinoglu assure le liant narratif de l’ensemble. Tant pis si les cordes ne semblent pas à toute épreuve, et peu importe que le chœur se retrouve loin de sa zone de confort : certes perfectible, la référence est là.

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille : le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Une des difficultés réside alors dans la mise en scène de ces histoires monochromes. Kirsten Dehlholm et Jon R. Skulberg, avec la collaboration de la compagnie Hotel Pro Forma, en proposent ici une illustration, au sens littéral du terme. Chaque opéra est un tableau où les superbes costumes dessinés par Manon Kündig constellent l’espace de couleurs vives et de courbes graphiques. Et dans cette épure, les personnages sont comme les conteurs nostalgiques d’un passé dont ils demeurent les tristes rebuts. Mais leur expressivité primitive, leurs gestes minimalistes et figés, dictés par le fantôme d’un Robert Wilson peut-être, donnent une impression de froideur et de profonde lassitude. Et malgré la réussite de certains effets, comme ce nuage de brume inquiétant au début de Francesca da Rimini plongeant l’orchestre dans un Enfer tarkovskien, ce théâtre figuratif et hiératique prend souvent l’aspect d’un tableau mort plus que vivant.

Musicalement, pourtant, c’est un véritable feu d’artifice. Avec une direction aussi vivace que précise, le chef russe Mikhaïl Tatarnikov déploie des ailes de géant pour rendre palpable et sublimer la texture orchestrale extrêmement riche de ces oeuvres en ondes sonores, en particulier dans le flamboyant Francesca da Rimini, où les sonorités de l’orchestre symphonique de La Monnaie sont tout simplement étourdissantes. Cet envoûtement, d’aucun pourra le ressentir à l’écoute des chœurs, notamment dans Aleko, qui s’élèvent tel un chant des Sirènes irrésistible et angoissant, et ce, malgré le manque de justesse et de rondeur des pupitres féminins des Chœurs de La Monnaie.

Loin d’exprimer par le corps la théâtralité musicale de ces trois opéras, c’est essentiellement par le verbe que les chanteurs la révèlent. La soprano Anna Nechaeva, dont la carrière se déroule essentiellement en Russie, est une superbe Zemfira et Francesca, au timbre rond et à la voix puissante, dotée d’une tessiture centrale particulièrement solide. Très impressionnant, l’Aleko du baryton-basse Kostas Smoriginas est d’une éloquente noblesse et sa voix feutrée résonne moins avec autorité qu’avec un charme assez irrésistible, en particulier face au jeune gitan de Sergey Semishkur qui lui oppose l’innocence et la fraîche verdeur. Dans Le chevalier avare, où règne un plateau exclusivement masculin au jeu tout à fait convainquant, il faut souligner la très grande présence scénique de Sergei Leiferkus qui interprète le personnage du Baron, héritier d’un long monologue, ainsi que le Duc du baryton Ilya Silchukov d’une remarquable prestance. Qu’il se glisse dans la peau du Vieux gitan ou de l’Ombre de Virgile, Alexander Vassiliev possède la voix idéale du vieux conteur, observateur tapi dans l’ombre et plein de sagesse. Dmitry Golovnin est tout à fait honorable dans les rôles d’Albert et de Dante, et bien que le timbre particulier de Dimitris Tiliakos ne nous séduise pas beaucoup, la brutalité jalouse de son Lanceotto Malatesta inspire étrangement autant de répulsion qu’une tendresse compatissante.

Ainsi, malgré un choix artistique audacieux pour lequel une maison telle que La Monnaie mérite d’infinies louanges, la mise en scène ne nous semble pas à la hauteur de la partition. C’était sans doute là un risque à prendre que de suivre la logique d’un livret à la tension dramatique quasi inexistante plutôt que celle d’une musique si éloquente, et dont le romantisme prend parfois même des accents wagnériens.

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La partition, qui fait la part belle à l’orchestre et aux chœurs, est d’un lyrisme généreux, fort séduisante et comprend de très nombreuses mélodies à caractère populaire, qui s’apparentent à des romances russes, subtilement enchaînées les unes aux autres. Par de nombreux figuralismes, l’oeuvre fait défiler le tumulte des éléments, les servantes qui s’activent au bord de la rivière, les chevaliers en marche, etc. On suit l’action comme au cinéma. Et comme La Monnaie a, cette fois encore, renoncé à toute mise en scène, chacun reconstitue à sa façon le château de ses rêves, les préparatifs du mariage, les costumes et les décors selon son goût.

Un effort tout particulier a été fait sur la distribution, qui réunit une équipe de chanteurs tout à fait remarquables et judicieusement choisis en fonction des rôles à pourvoir. Du côté des voix féminines, Veronika Dzhioeva en impose : puissance vocale, technique impeccable mais peu de charme dans le timbre et quelques sons poussés qui manquent de liberté. Les aigus sont souvent un peu durs, mais c’est efficace. La nourrice, Elena Manistina, offre un magnifique timbre de mezzo, à la fois doux et sombre, mais le rôle est mince, hélas. Même regret pour l’ange, chanté par Christianne Stotijn très épanouie (elle est très visiblement enceinte), couleurs magnifiques avec juste un peu trop de vibrato pour le rôle. Ante Jerkunica, qui chante le Prince Gutal, père de la belle Tamara, est probablement la plus belle voix de la distribution. Ampleur, justesse impeccable, de la prestance, le chanteur croate incarne magnifiquement ce rôle de père noble qui lui sied comme un gant. Le ténor biélorusse Boris Rudak, qui ne manque pourtant pas de moyens, est moins à la hauteur. Il aborde le Prince Sinodal  tout en force, touchant à plusieurs reprises à ses limites, sans doute pour pouvoir passer l’orchestre. Il en résulte une prestation un peu tendue et peu émouvante. Mais la vraie révélation de la soirée est le jeune baryton-basse lithuanien Kostas Smoriginas, qu’on avait déjà entendu en juin dernier dans Rachmaninov, et qui trouve ici un rôle à sa mesure. Le matériau vocal est splendide, puissant, riche d’une grande variété de couleurs. Mais Smoriginas est aussi un fin musicien qui parvient à donner beaucoup d’humanité à son personnage, et à le rendre presque sympathique malgré ses sombres desseins.  Dans des rôles moins essentiels, Alexander Vassiliev, très belle voix de basse russe typique campe un vieux serviteur parfait et Igor Morozov se fait le messager des mauvaises nouvelles. Les chœurs de la Monnaie et toutes les phalanges venues les renforcer sont très largement sollicités et remplissent avec compétence et enthousiasme leur emploi. L’orchestre fait également preuve d’un bel entrain, mené avec fermeté et dynamisme par Mikhaïl Tatarnikov, très à l’aise malgré l’ampleur de la partition.

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