Après Montpellier, Marseille, Nice ou Compiègne, et un enregistrement, la production du Voyage dans la Lune montée sous l’égide de Génération Opéra et du Palazzetto Bru Zane atterrissait en effet ce dimanche à Rouen. Et ses pérégrinations ne sont pas finies, au vu des théâtres ayant co-produit ce spectacle (plus d’une quinzaine en France et en Suisse).

La proposition scénique, sans chercher à retrouver le luxe des spectacles « féériques » de l’époque de la création, parvient, avec des moyens relativement limités (un dispositif tournant en milieu de scène, des projections en fond de scène et un rideau de scène se refermant sur un oculus laissant voir le visage d’Offenbach s’inscrivant dans la lune), à bien caractériser les scènes et nous emporter dans une expédition fantasmagorique.

On reconnaît bien là l’univers baroque de Jean Lecointre à la direction artistique du spectacle, dans les projections d’abord en noir et blanc, classiques et très élégantes, sur la terre puis de plus en plus colorées et surréalistes (voir psychédéliques !) sur la lune au fur et à mesure que l’amour fait des ravages.

 © Marc Ginot

La mise en scène d’Olivier Fredj se veut à l’unisson des rythmes endiablés concoctés par Jacques Offenbach, quitte à parfois frôler l’excès d’agitation. Mais ce serait dommage de ne pas profiter d’une troupe d’acteurs chanteurs déchainés, au premier rang desquels Kaëlig Boche, qui avant d’enfiler la tenue et de chanter (fort bien) les couplets de Quipasseparla aura été tour à tour metteur en scène, hôtesse de l’air, caissière… Les costumes signés Malika Chauveau sont cocasses, notamment ceux des femmes sélènes. On comprend ainsi immédiatement que sur la lune, les femmes sont forcément assignées à une catégorie : elles sont soit utiles (donc vouées à faire le ménage – avec Aurélia Legay (Popotte) et son costume Spontex comme digne représentante, qui s’en donne à cœur joie scéniquement malgré une partition vocale réduite à la portion congrue) soit décoratives (avec en femme abat-jour une Jennifer Michel (Flamma) à la projection un peu confidentielle).

On n’oublie pas les danseuses, danseurs et acrobates qui, mélangeant les styles, du hip hop au classique, tantôt amusent tantôt charment dans un ballet des flocons d’une merveilleuse poésie.

 © Marc Ginot

On sent un véritable esprit de troupe au sein des chanteurs, même si certains interprètes changent d’une ville à l’autre. On retrouve ainsi les mêmes rois qu’à Compiègne, Matthieu Lécroart en V’lan et Thibaut Desplantes en Cosmos, avec la même réussite, conjuguant solide présence vocale et belle verve comique. Leurs conseillers, le Microscope d’Eric Vignau et le Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de parfaits personnages de caractère.

Le prince Caprice a cet après-midi les traits d’Héloïse Mas. Son mezzo long et bien projeté conjugué à une belle énergie s’épanouit dans ce personnage de prince blasé, qui tombe amoureux d’une belle Sélène. Notre bonheur pourrait être parfait n’était une diction peu intelligible. Son timbre se marie à ravir avec le soprano léger de Sheva Tehoval (Fantasia). Vocalement c’est elle qui a la partition la plus exigeante mais aussi la plus payante ! Au-delà d’une belle maîtrise technique (vocalises parfaitement en place, trilles) elle séduit par son soin à habiter la moindre de ses vocalises, évoquant par moments le souvenir d’une certaine Natalie Dessay.

Chloé Dufresne, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie qui prend un plaisir audible à ce répertoire, retranscrit avec verve les divers affects de la partition, les valses et autres polkas entraînantes comme les passages plus rêveurs. On applaudit enfin le Chœur accentus /Opéra de Rouen Normandie dirigé par Christophe Grapperon, impeccable comme toujours.

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© Christian Dresse

Chercher à retrouver l’émerveillement qui dût être celui du public en 1875 a semblé impossible au metteur en scène, trop conscient de l’horizon d’attente d’une audience désormais habituée aux effets spéciaux sur grand écran. Des spectacles comme l’Ercole Amante de Cavalli par Hecq & Lesort ou la Cendrillon de Massenet par Lazar (pour prendre l’exemple d’une scénographie faisant également référence à Méliès) nous ont pourtant prouvé le contraire ; mais soit, troquons à présent l’émerveillement pour la dérision : un plateau de cinéma, où l’on tourne donc un Voyage dans la Lune avec les moyens du bord. Un cadre de scène en forme de lentille et régulièrement occulté par le portrait lunaire du compositeur marque la séparation de chaque scène. Ne reste de la féérie que de très belles projections surréalistes et des costumes rappelant ceux de Laurent Pelly ou de Macha Makeïeff. Le procédé fonctionne et réussit à justifier l’enchainement de tableaux bien peu liés dramatiquement. L’explosion du volcan rend tout le monde à sa nature première dépourvue d’oripeaux, et le clair de terre final est celui d’une projection crue sur le plateau nu. Hélas, la poésie de cette vision, si elle est bien menée, reste assez pauvre et peu inventive. Jusque dans les dialogues platement réécrits, ou les jeux de genre, on a le sentiment d’avoir déjà tout vu en mieux ailleurs et l’imaginaire naïf que déploie Olivier Fredj et son équipe nous semble trop recyclé.

Le versant musical n’est pas beaucoup plus éclatant. L’Orchestre de l’Opéra de Marseille d’abord est assez irrégulier : on commence par regretter le manque de justesse du célèbre solo de cor de l’ouverture, puis par trouver les attaques des tableaux terrestres bien trop molles et le rythme pataud. Heureusement, la fine folie orchestrale voulue par Offenbach chez les Sélénites inspire davantage nos musiciens et la baguette de Pierre Dumoussaud est bien plus agile sur les formidables passages enneigés. Le Chœur de l’Opéra sonne également régulièrement hésitant : est-ce dû aux masques qu’in extremis on leur a demandé de porter sur scène ?

© Christian Dresse

Génération Opéra, co-producteurs de cette récréation, entend donner l’opportunité à de jeunes chanteurs de faire l’expérience de la scène. L’intention est évidemment louable mais la différence avec les autres Offenbach donnés par le Palazetto BruZane saute aux oreilles. Remercions Christophe Lacassagne d’avoir repris au pied levé le rôle du roi V’lan : faire preuve d’une telle assertivité dans ces conditions est rare. Les Microscope d’Eric Vignau et Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de valeureuses utilités comiques. Kaëlig Boché est tout aussi marquant en figurant burlesque qu’en chantant le marchand Quipasseparla. Le Cosmos d’Erick Freulon est cependant souvent à court de graves. Chez les femmes, dommage que Cécile Galois n’ait pratiquement rien à chanter, car ses quelques interventions sont très réussies et sonores. La Flamma de Ludivine Gombert laisse peu de souvenir et le Caprice de Violette Polchi troque souvent l’intelligibilité de son texte pour un chant certes plein d’entrain, mais au jeu assez emprunté. C’est la Fantasia de Sheva Tehoval qui l’emporte : bien sûr c’est le personnage qu’Offenbach a le plus gâté, mais assumer crânement ces vocalises sans esquiver la difficulté, alors même que le suraigu est très tendu, et aller chercher des graves burlesques qui donnent du relief au personnage, comme le faisait si bien Natalie Dessay en Eurydice, ça paye.

Le spectacle de cette matinée inaugure une tournée assez extraordinaire puisque cette production voyagera sur rien moins que 15 scènes francophones ! Gageons que les errements constatés sauront se corriger au fil des représentations et que les prochains embarquements seront plus explosifs.

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Tout est fort et juste, enchaîné avec art. Ainsi le voile aérien qui illumine la scène de la lettre tombant élégamment des cintres pour devenir une ample pièce de drap à repriser par les servantes qui chantent ensuite. Ainsi la lune illuminant le fond de scène, par-delà sa valeur symbolique, qui donne une dimension vertigineuse au désespoir final d’Onéguine. Les tableaux sont plus admirables les uns que les autres, intimistes comme animés par la foule. Alain Garichot, opportunément, justifie par son anniversaire la fête donnée à Tatiana. Les danses, les chœurs sont ravissants, alors que la mécanique du drame, juste suspendue le temps des couplets de Monsieur Triquet, s’enclenche inexorablement. Les chorégraphies soignées de Cooky Chiapalone, leur apparente spontanéité traduisent bien la maîtrise de l’art du ballet par Tchaïkovski, plus flagrante que jamais : valses, mazurkas, polonaises, cotillon, c’est un constant régal de danses. Equilibrés, clairs, colorés, justes d’expressions individuelles, les ensembles, ciselés, depuis le quatuor des jeunes gens jusqu’à l’ultime et poignant duo – refus de Tatiana argumenté d’une leçon de morale – sont autant de réussites vocales et dramatiques. La tragédie amoureuse dont nous sommes les témoins est toujours d’une vérité émouvante. Chaque personnage se construit au fil des scènes, et aucun ne nous laisse insensible.

Tatiana (Natalya Pavlova) © Frédéric Stéphan – Opéra de Toulon

La distribution, très haut de gamme, homogène, aussi valeureuse dans son chant que dans sa présence scénique, servie par une direction d’acteurs millimétrée, emporte l’adhésion, sans la moindre réserve. A ce titre, l’ultime confrontation est poignante, où Tatiana, mûrie, renonce noblement à son amour, alors qu’Onéguine s’y consume dans la douleur. La direction de Dalia Stasevska, jeune cheffe dont la carrière internationale atteste les qualités, est ample, le geste démonstratif. Attentive au chant comme à son orchestre, avec souplesse et énergie, elle valorise les moindres détails de la riche orchestration, sans jamais nuire au souffle de chaque page. La transparence des textures, la légèreté comme les bouffées de passion, le souci de l’équilibre et des nuances les plus subtiles concourent à sa réussite à la tête d’un orchestre totalement investi. Tout juste souhaiterait-on davantage de couleurs des bois, comme une ponctuation plus incisive des récitatifs, faibles réserves eu égard à la pâte orchestrale dont elle nous gratifie. Les chœurs, sonores, homogènes, souffrent de décalages ponctuels dans les deux premiers actes, défaut qui devrait se corriger au cours des prochaines représentations. Soulignons aussi leur élégance, leur raffinement, leur aisance scénique, les chorégraphies auxquelles ils participent.

Notre Tatiana, Natalya Pavlova, familière du Marinsky, reprendra le rôle chez Barrie Kosky en août prochain. D’une émission égale dans tous les registres, avec des aigus clairs, un bas medium et des graves bien timbrés, elle nous vaut une émotion juste, traduisant à merveille toutes les facettes de la jeune fille pensive, rêveuse, d’une touchante noblesse de cœur, qui se muera en souveraine, aimante et responsable. Un moment attendu et particulièrement fort est cette scène de la lettre, où elle se livre, avec naïveté et romantisme, le hautbois, suivi des autres bois, lui faisant écho. La passion juvénile, l’anxiété, le trouble, la pudeur, la retenue de ses épanchements, la grandeur d’âme qu’elle traduit à merveille la placent au plus haut niveau. Olga est Fleur Barron, authentique contralto anglo-singapourienne. Le « joli feu follet » espiègle, mutine, a la grâce de sa jeunesse. La projection, les couleurs, la vivacité en font une Olga exemplaire. Son arioso du premier tableau est un modèle de chant, expressif, avec des graves (sol !) puissants ne sentant jamais l’effort. On adore. Comme à Tours et à Saint-Etienne, Madame Larina est chantée par Nona Javakhidze, beau mezzo à la voix mûre. Elle fut Olga avant d’incarner sa mère. C’est aussi le cas de Sophie Pondjiclis, passée avec bonheur d’Olga à la nourrice. Son intervention lorsqu’elle révèle à Tatiana les circonstances de son mariage (« C’est Dieu qui l’a voulu ») est d’une vérité vocale et scénique rare. Son affection tendre envers Tatiana sonne juste.

Onéguine, dandy égoïste, séducteur désinvolte, après avoir rejeté Tatiana, tué son meilleur ami, connaît sa descente aux enfers, victime de ses propres conceptions. Le baryton polonais Szymon Mechlinski, écouté récemment dans L’Enchanteresse à Lyon, campe ce soir un fabuleux Onéguine. La voix est sonore, impérieuse, cassante comme caressante. Avec de solides graves, il ne fait qu’une bouchée de la tessiture de son ami (à une note près), sur lequel il exerce son emprise. Malgré l’antipathie que suscite le personnage des deux premiers actes, la sincérité de son jeu et de son chant dans la scène finale, sa profonde humanité nous conduisent à prendre part à ses souffrances. Lenski, le poète passionné, dont la ligne mélodique est raffinée, est  Pavel Valuzhin. L’émission aisée dans tous les registres, les aigus clairs, avec une belle longueur de voix lui permettent de traduire au mieux les nuances, les couleurs, les accents du jeune aristocrate, lyrique et digne, blessé, jaloux, humain avant tout. Sa déclaration passionnée « Olga, je vous aime » sera saluée par de longues ovations, pleinement méritées. La noblesse de la voix et du jeu de l’Ukrainien Andrey Valentiye (Grémine) fait forte impression par son aisance et la robustesse de ses graves, jamais appuyés. Tout juste regrette-t-on que le maquillage et le maintien ne l’aient pas vieilli. On connaît le Triquet que chante Eric Vignau. L’épisode touchant et désuet de ses couplets (repris d’une romance mièvre d’Amédée de Beauplan) est donné avec naturel et grâce. Une mention spéciale pour Mikhael Piccone, baryton français, dont c’est une prise de rôle (un capitaine / Zareski). Apprécié dans Nous sommes éternels Le bal des fantômes (Alwyn, le danseur), il trouve ici un emploi en parfaite adéquation avec ses moyens et sa présence dramatique. A quand un premier rôle du répertoire russe ?

La réalisation, exemplaire, vaut d’interminables rappels à tous ses acteurs. La joie est dans les cœurs.

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, on redoute d’abord que Jean-Marie Zeitouni opte pour des lenteurs « plassoniennes » : l’ouverture, plus analytique que portée par un véritable souffle, laisse craindre des alanguissements excessifs, mais par chance, le théâtre reprend ensuite ses droits, et certains tempos sont même si rapides que les chanteurs semblent avoir du mal à déclamer leur texte à la vitesse nécessaire. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy propose donc une lecture somme toute équilibrée, en évitant que l’agonie du héros ne se prolonge indûment.

Dans la distribution, on attendait évidemment la prise de rôle de Stéphanie d’Oustrac. Surtout, on se demandait comment la mezzo, dont le tempérament s’est affirmé dans diverses productions de Carmen, pourrait se plier au personnage si corseté de Charlotte. Dès le premier acte, on découvre une jeune femme active, notamment durant l’intermède orchestral du Clair de Lune où, dès les premières mesures, on la voit revenir du bal avec Werther. Et c’est bien sûr dans les deux derniers actes que l’artiste trouve davantage à s’extérioriser et à déployer toute sa palette vocale, dans un rôle hybride où des sopranos ont également pu s’illustrer. Edgaras Montvidas avait déjà interprété le rôle-titre, et le ténor lituanien est désormais bien connu du public français grâce à ses nombreuses prestations dans le cadre de résurrections montées par le Palazzetto Bru Zane : si sa maîtrise de notre langue s’avère très correcte, c’est surtout dans les passages en demi-teinte qu’on peut la savourer, car dans la nuance forte, l’artiste a tendance à s’éloigner de cette élégance qu’on associe au style français et adopte une émission un peu trop italienne.

Autour d’eux, Philippe-Nicolas Martin réussit la prouesse d’arracher Albert à la grisaille, mettant en valeur chacune de ses interventions grâce à un timbre coloré. Possédant les justes dimensions du personnage, Dima Bawab est une Sophie à l’articulation impeccable. Marc Barrard trouve dans le Bailli un rôle qui ne sollicite pas ses moyens outre mesure. Si Eric Vignau est un Schmidt admirablement sonore, Erick Freulon paraît un peu plus en retrait en Johann. Et comme les six enfants du Bailli chantent juste, on partage la satisfaction de la salle au sortir de cette représentation, non sans rêver, peut-être, d’une époque où le public sera assez curieux pour que Massenet ne se résume plus seulement à Manon et Werther.

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Cette austérité janséniste est scrupuleusement portée par un orchestre à effectif spartiate : les dix sept musiciens de l’Orchestre de l’Opéra Eclaté sous la direction au scalpel de David Molard. Pas une once de gras : une conduite déterminée et d’une concision sans raideur, révèle des couleurs et une précision verdiennes trop souvent noyées sous d’inutiles effets de manches. Sa lecture vive et incisive va droit au but : la théâtralité verdienne conjuguant éloquence et netteté des reliefs et chromatismes.

© Nelly Blaya

Dans un décor d’un ascétisme mortifère, les scènes festives en noir et blanc, prennent des allures de danse macabre à peine troublées par des déambulations à minima. Mais le sens est toujours au-delà des signes qui en attestent. Cette triangulation entre les trois figures de Violetta peut et doit aussi se comprendre comme la manifestation de la versatilité des sentiments humains et de la fugacité de l’existence. Et comment ne pas y percevoir « la trace éphémère d’un sens inépuisable » pour reprendre la formule du philosophe Stéphane Mosès ? Desbordes apporte la preuve par trois que bien des lectures sont encore ouvertes même si l’on est bien dans la permanence d’une tragédie dont l’acmé demeure le sacrifice consenti de Violetta, intemporelle Iphigénie.

Que Serenad Uyar en soit la parfaite incarnation s’impose d’emblée comme une urgence qui ne faiblira pas depuis le vertige de ses aigus sur le fameux « Gioir » et la pure folie extatique du « Dee volare il mio pensier ». Souplesse et sincérité engagée du timbre, sensualité et finesse du grain s’accordent exemplairement à la psychologie du personnage condamné à la solitude ainsi qu’à l’enjeu dramaturgique sublimé sur un saisissant « Morro ! la mia memoria ». Elle est Violetta, fragile et déterminée. Elle est courtisée plus que séductrice. Elle est prisonnière de son absolu de pureté amoureuse : « Oh, come dolce mi suona ». Elle est condamnée à demeurer incomprise, victime de son charisme.  Et lorsqu’enfin, dans l’ultime scène, les amants se retrouvent physiquement dans une étreinte partagée, c’est pour mieux sceller leur échec consommé.

Alfredo altier et de bel prestance, Gino Nitta l’est dans ce contexte avec vaillance et autorité dès le cultissime « Misterioso » dont il gravit les aigus avec une ardeur conquérante. Des vertus qui culminent dans un impressionnant « Ogni suo aver tal femmina ». Pas davantage de réserve sur le Germont de Christophe Lacassagne, toujours dans ce parti-pris intimiste. Fierté de la tenue vocale, plasticité de l’expression et surtout la consistance de son étoffe dynamique dans les graves, imposent la juste dimension verdienne de son phrasé. Une production qui se distingue par l’équilibre de son casting, particulièrement sensible sur le reste de la distribution qu’il s’agisse entre autres de la Flora de Sarah Lazerges , d’Eric Vignau en Gaston, de Yassine Benameur et bien sûr de Nathalie Schaaff, sobre mais émouvante Annina.

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En tournée : 15 mars 2018 au Théâtre de Cahors ; 16 mars à Figeac ; 18 mars à la Maison de la Culture de Nevers ; 27 mars à l’Avant Seine de Colombes ; 29 mars au Théâtre de Mende ; 3 avril 2018 à La Rotonde de Thaons les Vosges

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A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

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L. Lopez Gonzalez, C. Skearth, E. Gilbertsson © Jef Rabillon

Peut-être faut-il qu’en mettant en scène, Caurier et Leiser mettent les points sur les i parce que vocalement, les choses ne vont pas tout à fait dans le même sens. Comment pourrait-on détester Poppée lorsqu’elle a pour interprète Chiara Skerath ? Le timbre fruité de la soprano belgo-suisse est si porteur d’émotion que l’héroïne attire la sympathie ; loin d’être une séductrice calculatrice, sa Poppée paraît sincère et animée des meilleures intentions. Quant au Néron d’Elmar Gilbertsson, sa voix est loin d’être désagréable, mais elle semble finalement moins expressive que son jeu scénique. Pourquoi avoir choisi un Néron ténor, pour un rôle initialement destiné à un castrat ? Et le problème ne se pose pas que pour l’empereur. Sans remonter aux représentations données en 1978 à l’Opéra de Paris, ce n’est pas si souvent qu’Ottone et Valletto sont confiés à un baryton et à un ténor. Si c’est au nom d’un principe – contestable – de vérité dramatique, pourquoi alors respecter le travesti des nourrices ? Il ne s’agit nullement de reproches adressés à Renato Dolcini ou à Gwilym Bowen, qui tiennent fort bien leur rôle, mais d’une interrogation plus générale sur les choix musicologiques ici opérés. Pas d’ouverture, on l’a dit ; pas d’apparition de Mercure pour annoncer à Sénèque qu’il va mourir ; on s’étonne même que le chœur, habillé en courtisans de principauté d’opérette, ait été sollicité pour chanter quelques minutes avant la fin de l’œuvre. L’ensemble Il Canto di Orfeo ne compte qu’une dizaine d’instrumentistes, mais il sonne suffisamment en fosse, surtout quand retentissent les percussions, à chaque fois qu’il est question de guerre (tout comme on entend la même dissonance quand revient le mot « amer », par exemple). Puisque Moshe Leiser partage la direction avec Gianluca Capuano, il est vraisemblable qu’il ait sa part de responsabilité dans le choix des voix.

Rinat Shaham impressionne d’emblée par sa Fortuna très en voix, ou du moins par des graves poitrinés, également très employés par son Octavie, et qui font leur effet même s’ils évoquent une certaine façon de chanter Carmen, rôle fétiche de la soprano israélienne. Superbe Figaro la saison dernière, Peter Kálmán est un Sénèque vocalement superbe, mais dont la personnalité est moins nettement dessinée par la production. Elodie Kimmel est une fraîche Drusilla, Logan Lopez Gonzalez un Amour espiègle à souhait, et Mark Van Arsdale un Lucain aussi lubrique que possible. Côté nourrices, Eric Vignau joue très habilement de la voix de tête pour négocier les passages un peu trop haut du rôle d’Arnalta, tandis que Dominique Visse livre un numéro assez exceptionnellement retenu en rombière adepte du tabac à priser. 

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Desbordes sollicite sans cesse notre vigilance, et réveille nos consciences par le biais d’incessants autant que brefs rappels à l’ordre. Comme ces apparitions fugaces mais inquiétantes et entêtantes d’une soldatesque en tenue de camouflage ; ou cette sépulcrale salle du trône à degrés, aux sièges en forme de pierres tombales ; ou ce monarque et sa cour aux perruques choucroutées à l’oxygène et vêtus du noir et blanc d’un deuil prémonitoire ; ou encore le codétenu de Piquillo clin d’œil au masque de fer grimaçant du visage décharné de la mort. La fête appartient à la rue, nous dit Desbordes. Elle est la sève du peuple frondeur et insouciant mais faussement innocent, tandis que les hiérarques et leurs concubines sont confits dans un protocole mortifère et une ignorance suicidaire.

© Nelly Blaya

Pourtant rien d’idéologiquement surligné, foin de message philosophico-existentiel appuyé. On est dans l’allusif à double sens, dans le refus presque obstiné de toute justification militante. Le spectre de la mort et les fantômes de la dictature, pas plus tôt qu’entre-aperçus, s’effacent sous les cotillons et les flonflons d’un orchestre aux allures de banda à laquelle il emprunte la tonicité débridée. Peu de décors mais judicieux ; juste de la couleur et de la vie. Paroles et musique se suffisent à elles-mêmes et remettent les pendules à l’heure d’une vérité où l’ivresse de la fête populaire masque sous des outrances débonnaires, l’injustice d’une société corrompue et cynique.

La direction sous amphétamines de Gaspard Brécourt est là pour nous rappeler les fondamentaux : la vertu cardinale de l’opéra-bouffe offenbachien en général, et de La Périchole en particulier, est de se faire le héraut de l’effondrement annoncé d’un second empire à bout de souffle. En ce sens Offenbach est bien le témoin de cette agonie et Desbordes son lecteur avisé et Brécourt son traducteur affuté.

La troupe se fait complice sans retenue de cette sarabande endiablée. Quitte à forcer le trait histrionique au détriment du drame (quand même !) omniprésent et d’une incontestable finesse de propos que regretteront certains ? La métaphore d’une charge sans pitié contre l’absolutisme désinvolte et anachronique en pleine révolution industrielle ne saurait faire l’économie d’une certaine verve outrancière. La gouaille populacière de la Périchole de Sarah Laulan en est la figure de proue de cette production désormais bien rodée. Que l’on ne s’y trompe pas : si l’on en croit les témoignages de l’époque, la prestation de l’actuelle généreuse mezzo serait plus proche de celle d’Hortense Schneider, créatrice du rôle, que de la fragile chanteuse de rue où beaucoup la cantonne aujourd’hui. Sarah Laulan ne rechigne pas davantage à tirer son personnage vers les aigus flamboyants d’une ivresse lyrique décomplexée, à l’image d’un provoquant et bien nommé « Je l’ose », typique de ce registre bouffe.

Le contraste n’en est que plus évident et pertinent avec le Piquillo au grain sensible et au timbre d’une délicate séduction de Pierre-Emmanuel Roubet, parfait dindon de la farce en dépit des dénégations trop larmoyantes pour être honnête de sa traitresse de dulcinée.

Christophe Lacassagne n’est pas seulement le comédien rossard et libertin que l’on attendait dans le rôle de Vice-roi. Son baryton est au diapason du personnage : graves chaleureux et bien trempés servie par une projection aux solides appuis. Plus ridiculement félon et traitreusement grotesque que le duo Benameur et Vignau doit être difficile à égaler tout comme la rouerie perverse des trois cousines. Avec une prime à la pétillante 2^e Cousine de Flore Boixel. Et une « déprime » à l’endroit du priapique Marquis de Tarapote dont le long sevrage sexuel ne nécessitait sans doute pas autant d’explicite insistance.

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Pour ce retour, les 400 fauteuils rouges de l’amphithéâtre – tous occupés ce soir-là – ont remplacé les bancs de la Halle des Sports de Saint-Céré. C’est enfin une véritable salle de spectacle à la hauteur de la programmation de ce festival dont s’est dotée la ville. Celle-ci offre une excellente visibilité à tous et une bonne acoustique même aux derniers rangs. Les particularités de ce nouveau théâtre ont largement influencé la direction musicale, la mise en scène et le jeu des interprètes, chacun ayant su savamment aborder toutes ces singularités en nous laissant toutefois un peu interrogatif concernant les prochains spectacles lyriques dans ce lieu.

L’orchestre tout d’abord. Ce soir, la fosse est en hauteur sur le côté droit de la scène rendant visible les musiciens à l’exception du batteur (pour une fois que ce n’est pas un contrebassiste !), ainsi que les gestes nets et énergiques du chef Dominique Trottein, grand habitué de la direction d’opéras, d’opérettes et de comédies musicales avec « Opéra éclaté. » Mais cette disposition rend quasiment impossible l’interaction avec les chanteurs, imposant au chef une direction musicale rigoureuse, voire métronomique. Est-ce un point faible ? Absolument pas ! Et cela pour deux raisons : la similitude de cet orchestre avec un Big Band est largement assumée, tant au niveau de sa composition, de son jeu franc et dynamique laissant tout de même peu de place aux nuances, que de la direction d’un chef indiquant le nombre de mesures avant certains passages tel un chef de fanfare. La seconde raison est l’osmose incontestable entre la scène et la fosse. Nous ne ressentons par conséquent aucune faille (les chœurs « C’est lui ! » à l’acte I et celui des courtisans à l’acte II sont d’une précision insolente) même si Piquillo doit lancer quelques regards pour jouer de son accordéon avec l’orchestre.

La mise en scène et le jeu des acteurs ensuite. Sans délimitation entre le plateau et le premier rang, les artistes ont pleinement profité de cette configuration pour créer un lien étroit avec le public. Piquillo fait ainsi l’aumône auprès des gens assis en première catégorie (tant qu’à faire !) après son interprétation avec la Périchole de « L’Espagnol et de la jeune Indienne. » Dans le même esprit, une des cousines s’incruste après l’entracte dans la fosse pour remplacer le chef d’orchestre. Afin d’accorder les instruments, elle demande le la à un public ne souhaitant qu’une chose : participer à la fête. L’apparition de la deuxième puis de la troisième cousine entraînera même un « olé » d’une salle conquise.

© guy rieutort

C’est qu’on se délecte pleinement de cette symbiose entre ces trois actrices, pourtant si différentes que sont Sarah Lazerges, Dalila Khatir et Flore Boixel. Chaque interaction de la troupe fonctionne à l’image du duo très « gay » d’Éric Vignau (Don Andrès de Ribeira) et de Yassine Benameur (Don Miguel de Panatellas). Hilarants avec leurs costumes de péruviennes, leurs mimiques et leurs danses grotesques, leur performance très personnelle reste longtemps en mémoire après la fin de leur prestation.

Le trio de vaudeville incarné par Sarah Laulan (La Périchole), Pierre-Emmanuel Roubet (Piquillo) et Christophe Lacassagne (le Vice-Roi) pétille, ce dernier confirmant avec ce rôle périlleux une bonne présence scénique et ses grandes qualités de baryton. Afin de se promener dans les rues de Lima sans être repéré, il débarque sur scène grimé en rappeur provoquant les rires du public et du chœur l’ayant vite démasqué.

Pierre-Emmanuel Roubet est quant à lui un Piquillo largement convaincant grâce à un jeu d’acteur sans faille et une interprétation précise que ce soit au niveau technique comme de l’intention avec notamment l’air « On me proposait d’être infâme » au début de l’acte III où l’on savoure de belles nuances sur les notes tenues en fin de phrase.

Mais la belle découverte de la soirée reste la Périchole de Sarah Laulan. La chanteuse dispose d’un timbre de mezzo sombre et ample et un jeu impertinent conforme à l’effronterie et au côté un peu rustre du personnage. Comme nous l’espérions, elle est particulièrement émouvante pour rédiger sa fameuse lettre, l’un des moments les plus exquis de la partition.

Suivis sans complexe par le costumier Jean-Michel Anagys, Olivier Desbordes et Benjamin Moreau aiment mélanger allégrement les époques et les références culturelles dans une mise en scène rythmée. Ces anachronismes apparaîtront jusque dans la musique, Offenbach se plaisant également à citer des pages célèbres en son temps. Ces clins d’œil amusants, grande habitude de Desbordes, prennent judicieusement à parti un public n’ayant pas forcément une culture de l’opéra.

Ainsi, malgré les costumes d’indiennes de Don Andrès de Ribeira et de Don Miguel de Panatellas, nous ne sommes pas au Pérou ; les ouvriers « Fellinien » ne nous propulsent pas dans la banlieue de Rome ; l’imposant trône argenté et la couronne grossière du Vice-Roi ne nous immiscent pas dans un palais, les touristes et les rappeurs ne nous entraînent pas au XXI^e siècle… Nulle part et partout à la fois, cette disparité met en exergue l’universalité de cet opéra. Les baskets fluo côtoient de ce fait avec une cohérence surprenante les tenues de soirées, les costards sombres et les perruques blanches de type XVIII^e. Judicieusement équilibrés, ces costumes sont parfois d’une simplicité déroutante ou tombent dans le grotesque. Pour Jean-Michel Angays, les courtisans, les magistrats et le Vice-Roi « c’est le ministère de la Culture aujourd’hui : on s’agite, les dames en tailleur Chanel, les messieurs en petits costumes noirs cintrés. Juste la petite note de fantaisie qui montre que, tout de même, on est dans la Culture… ». Le ministère a certainement bien reçu le message !

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Le décor est réduit au strict nécessaire avec une scène essentiellement occupée par une immense table–plateau, autel des festins de l’existence où chacun communie selon son rite. Un dépouillement qui libère d’autant mieux les savants dérèglements de la vingtaine de protagonistes en autant de vivants, enchanteurs et chantants décors dans les costumes tout à tour immaculés puis chamarrés des femmes et l’accoutrement bigarré de cette cour des miracles « falstaffienne ». Les déplacements rythmés par une impeccable chorégraphie aux allures improvisées, s’accompagnent de virtuoses jeux de lumière.

Le Sir John de Christophe Lacassagne, truculente canaille, cabotin en diable, commet ses petits arrangements avec la morale avec une tendresse et une bonhommie des plus touchantes. Il déploie les graves d’un baryton aussi bien portant que son embonpoint. Volubile, doté d’un timbre expressif et sonore et d’une belle extension vocale, il impose surtout son personnage par une diction irréprochable. Lacassagne est aussi un grand seigneur de la scène où il fait montre de talents de comédien hors pair en nous gratifiant d’une tirade d’anthologie sur « l’honneur ». Et qui ne se damnerait pas pour la sensuelle Alice de l’expansive Valérie McCarthy ? Elle épanouit avec rouerie et malice la souplesse d’un soprano ciselé dans son rôle d’épouse vertueuse qui se satisferait bien de quelques accommodements contingents pour peu que l’oiseau de passage soit pondéralement compatible. Car Desbordes prend un malin plaisir à reconsidérer la galerie de portraits féminins sous un angle plus ouvert à l’irrévérence, tournant le dos aux conventions par trop policées. Ni la Nanette d’Amélie Robins, ni la Meg Page d’Eva Gruber, et pas davantage la Mrs Quickly de Sarah Laulan n’échappent à cette saine remise à l’heure des pendules shakespeariennes : il s’agit bien de commères, certainement plus délurées que ne le voudrait leur supposée respectabilité. Amélie Robins fraîche et pimpante mais non dénuée de duplicité dans ses déhanchements suggestifs n’est pas exactement l’innocente oie blanche de la farce où on l’enferme trop souvent. Ambiguïté que par contraste, souligne le ténor à l’émail délicat et tout en grâce de Laurent Galabru en Fenton. Il partage avec sa Nanette un vrai tempérament de comédien et une flexibilité dans l’aigu doté de belles qualités de phrasé. Cependant, à l’exemple de leurs condisciples de plateau, la compréhension reste en grande partie pénalisée par un manque de syllabisation sur les consonnes au quasi seul bénéfice des voyelles. Sarah Laulan tire mieux son épingle du jeu, en faisant montre d’une articulation pleine de vigueur et saveur.

Réserve que l’on peut juger relative, tant le rythme emporte l’action dans un tourbillon de couleurs et de lumières sans temps mort. L’ensemble de la distribution affiche une salutaire cohésion que ne dément pas l’insolente paire de larrons formée par le ténor bien senti de Jacques Chardon et le baryton allègrement tonitruant de Josselin Michalon, vitaminant leur Bardolfo et Pistola respectif. Autre duo clef et non des moindres : le Ford de Marc Labonette, baryton au métal nourri d’une juste autorité, glaçant de jalousie recuite, et son âme damné le Docteur Caïus d’Eric Vignau. Desbordes en fait les sombres meneurs d’une inquiétante chasse à l’homme virant heureusement au grotesque que l’on sait, pour le plus grand salut du « Pansu ».

A la tête de l’orchestre Opéra Eclaté, Dominique Trottein opte pour une lecture aussi fringante que galvanisante, une direction sachant se montrer sensible aux roucoulements comiques et aux épanchements sentimentaux des scènes de séduction et dans l’instant fougueuse et chatoyante dans les scènes d’action.

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