Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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Remémoration

Tout commence dans la nuit complète. Après un long silence, dans un imperceptible crescendo lumineux blafard, apparaît, coté gauche, un grand Steinway. Au clavier, très seule, Hanna Glawari en longue combinaison de soie noire et pieds nus, fait mine de jouer. Mais ce qu’on entend, c’est Lehár lui-même dans une improvisation sur L’Heure exquise, enregistrée sur des rouleaux de piano pneumatique. Avec infiniment de nostalgie. Comme une réminiscence.
Barrie Kosky raconte avoir été ébloui par la liberté de phrasé, par l’esprit de cet enregistrement, par « ce sentiment fantomatique que Lehár est dans la pièce » et s’en être inspiré pour créer « eine märchenhafte Welt », un monde de conte de fées.

On ne le sait pas encore, mais tout ce qu’on va voir ensuite se placera sous le signe de la remémoration, du bonheur enfui, de la parenthèse enchantée… jusqu’à l’image finale que je vous raconterai peut-être tout-à-l’heure.

Un rien queer…

Mais, outre la nostalgie, c’est le spectacle le plus capiteux, le plus vif, le plus emballant qu’on puisse voir (délire du public à la fin !). Une manière de concentré de tout ce qu’on aime depuis toujours (du moins le signataire de ces lignes).
Inventaire : les girls et les boys, les plumes, les décors qui tournent (il y a du Busby Berkeley dans l’air), les fracs noirs et les robes vaporeuses (Fred Astaire et Ginger Rogers bien sûr), les films de Joseph von Sternberg (et d’abord L’impératrice rouge), les revues à grand spectacle, les opérettes berlinoises de l’Admiralpalast d’avant la catastrophe… et les théâtres à promenoir, les costumes glamourous, le champagne, et cette esthétique camp, donc un rien queer…

Avant que ne commence enfin la fête chez le baron Mirko Zeta, Hanna à son piano aura été rejointe d’abord par six danseuses en robes blanches puis six danseurs en tenue de soirée, pour une lente valse voluptueuse, et puis le grand rideau rond qui sera l’essentiel du décor les emportera.

Il y a aussi un côté vaudeville dans cette histoire, un magasin d’accessoires issu de la comédie de Meilhac : vingt millions dont a hérités la Veuve et dont a besoin le Pontevedro pour sauver ses finances, un mariage avec le Comte Danilowitch que le Baron Mirko Zeta, ambassadeur à Paris, un Paris imaginaire, a pour mission de comploter, une histoire compliquée d’éventail sur lequel une main a écrit « Ich liebe dich », une suite de quiproquos qui seront enlevés avec fougue, avec tous les clins d’yeux qu’il faut.

Martin Winkler, lui aussi chanteur wagnérien (qui a chanté Alberich un peu partout !) compose un Baron très « culotte de peau » réjouissant, crâne chauve et barbiche, un jeu caricatural à la Christian Eck et le gimmick d’un salut militaire de soldat de plomb chaque fois qu’est évoqué le Vaterland.
Côté comédie, on nommera, d’autant qu’ils apparaissent aussitôt la très piquante Valencienne de Katharina Konradi, une Susanna, une Adele, une Adina, qui joue ici très habilement le registre acidulé de la divette, et qui chante dans une robe noire à froufrous qu’elle est « ein anständ’ge Frau – une femme respectable » et le Rosillon d’Andrew Owens, très jolie voix de ténor lyrique léger – et sa romance au deuxième acte, « Sieh dort den kleinen Pavillon », timbre clair, très lumineux, legato parfait, sera idéale (son répertoire, c’est Arturo de Lucia ou Gualtiero d’Il Pirata).

Falbalas

L’entrée d’Hanna, sa vraie entrée, annoncée par un chœur de danseuses piaillantes à souhait, sera une déferlante de boys, de plumes, de strass, de brandebourgs, elle en long fourreau noir scintillant et la tête couronnée d’un éventail de plumes d’autruche noires très music-hall. S’il n’y a, on l’a dit, aucun décor, hormis le grand rideau rond des apparitions-disparitions, qui tourne comme tourne la tournette qui emmène lentement le piano, les costumes dessinent la vraie scénographie, luxueuse et virtuose, et Gianluca Falaschi s’est de toute évidence inspiré des grandes heures de Hollywood, quand Travis Banton, Adrian ou Jean-Louis habillaient et mythifiaient Garbo, Hedy Lamarr ou Marlene.

Marlene, le nom est lâché. C’est bien à elle que fait constamment penser Marlis Petersen, élégante, mi-sourire, sculpturale, désabusée, retenue, suggérant très finement sa peur de retomber amoureuse d’un Danilo avec qui elle a vécu une première love affair il y a longtemps.
Autre référence cinématographique, les lumières de Klaus Grünberg se souviennent sans doute que Marlene exigeait que les chefs opérateurs (Lee Garmes par exemple) éclairent son front, pour creuser les joues (elle avait appris cela de Sternberg et allait s’en souvenir jusqu’à ses derniers récitals au Café de Paris dans une robe cousue sur elle…)

On repensait à cela quand Marlis Petersen vint s’asseoir sur le trou du souffleur, pour échapper aux récriminations de Danilo. Le personnage que dessine Michael Volle, dès son entrée, semble se nourrir de tous les Falstaff, Barak, Golaud et bien sûr Hans Sachs qu’il a incarnés… Un peu grondeur, tendrement grotesque, cabotin au second degré, fragile et considérable, maladroit et pataud, d’une humanité touchante. Dans l’univers artificiel et miroitant que Barrie Kosky dessine autour d’eux, Marlis Petersen et lui suggèrent quelque chose de vrai, de ténu, de précieux. « Tiefmenschlich » (profondément humain) comme le dit Kosky.

Vocalement, Marlis Petersen est la finesse même. Si la voix n’apparait pas très grande, du moins ce soir-là, elle est exquise de musicalité, de souplesse, et de brillance dans le registre supérieur., Dès son entrée éméchée (Danilo sort de chez Maxim’s où il a passé la nuit avec Lolo, Dodo, Jou-Jou, Clo-Clo, Margot, Frou-Fou, et il masse ses pieds douloureux avant d’aller ronfler sous le piano…), Michael Volle choisit de chanter en acteur, de jouer le jeu de la comédie, de créer un personnage, une silhouette.

« How did Lubitsch do it ? »

La divinité tutélaire qui plane au dessus de ce spectacle, c’est Ernst Lubitsch, réalisateur d’une Merry Widow de rêve en 1934 (avec Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier, un Danilo à l’opposé de celui de Michael Volle…). Barrie Kosky dit très justement : « Son style [celui de Lubitsch] est intelligent, rapide et incroyablement charmant avec son insolence ironique. Le profond est complètement caché, mais il est là. Lubitsch ne montre jamais le sous-texte. Vous devez le ressentir et le ressentir vous-même. C’est exactement la juste approche de l’opérette : on joue la façade et la surface. Il faut sentir la profondeur avec son nez [sic], l’entendre avec ses oreilles et la lire dans les yeux des acteurs. Mais on ne la joue pas ». Billy Wilder, Berlinois devenu Hollywoodien, avait affiché au-dessus de son bureau : « How did Lubitsch do it ? – Qu’aurait fait Lubitsch ? »

Allusive, telle sera la valse qui réunira le couple à la fin du premier acte. Valse incarnation du désir bien sûr, comme dans le Rosenkavalier… Ultime image d’un final du premier acte lancé par le fameux « Damenwahl ! » et porté par la baguette toujours habile de Patrick Hahn, aux tempos très souples, sachant écouter ses chanteurs, et ralentir la battue quand il faut les suivre, s’alanguissant sur la valse de Danilo « Wie die Blumen… » avec la pointe indispensable de rubato, puis scandant la polka de Valencienne, « Der junge Mann tanzt Polka… », pour enfin accompagner le trouble d’Hanna : « Sie abscheulicher Mann ! Wie prächtig Sie tanzen ! – Espèce d’homme ignoble ! Tu danses magnifiquement ! »

Résolument kitsch

La deuxième partie montera de quelques crans dans l’extravagance et dans la folie costumière. La fête hongroise chez Hanna la verra apparaître surmontée d’une invraisemblable coiffe en forme d’éventail, vaporeuse dans ses tulles et ses plumes et suivie par la danse serpentine d’une douzaine de danseurs en justaucorps noirs et argent (qui se lanceront dans une Czardas décoiffante).
La chorégraphie chic et choc de Kim Duddy penche résolument côté queer de même que les costumes qui semblent se souvenir de ceux qu’Erté dessinait pour les Folies-Bergère durant les Années folles, notamment les huit modèles qu’on verra tourner lentement, empanachés d’autruche, enguirlandés de perles et de paillettes, dans une palette fuschia-violet-émeraude, tels une volière d’énormes oiseaux fantastiques, d’un kitsch vigoureux autant qu’intrépide… On en reste pantois, tout sens critique estourbi ! C’est d’ailleurs le but…

Le Philharmonia Zurich est impeccable de pulsation et d’énergie et le chœur à bouche fermée qui l’interrompt un instant voluptueux à souhait. Le Chœur de l’Opernhaus, mobilisé pour représenter la foule des invités, est comme à l’habitude irréprochable musicalement et très impliqué théâtralement, suggérant l’impression que chaque personnage a été dessiné individuellement. Ils seront les comparses d’une chanson de Vilja touchante, peut-être aussi parce que la voix de Marlis Petersen y semblera imperceptiblement fragile, chantant délicieusement mais manquant un peu de projection, quelque précautionneux soit ici Patrick Hahn.

L’intrigue fera différents détours qu’on ne tentera pas de résumer, prétextes à quelques ensembles délectables, comme le duetto du « dummen Reiter », un peu aigre-doux de sentiment – et de voix aussi -, ou le très réussi septuor de voix mâles sur un rythme de marche, « Wie die Weiber », Michael Volle jouant les meneurs de revues entouré de six comparses dont quelques-uns des excellents seconds rôles, parmi lesquels Omer Kobiljak (Cascada) et Nathan Haller (Saint-Brioche), tous aussi enjoués dans leur chorégraphie que martiaux vocalement (jubilation dans le public sur les truculents « Weiber, Weiber, Weiber »).
On citera aussi le court duo entre Valencienne-Rosillon, « Mein Freund, Vernunft », très étonnant d’écriture puisqu’il semble pasticher Puccini, de même que la romance « Sieh dort den kleinen Pavillon » déjà évoquée.

Petites femmes de Paris

Le Finale du deuxième acte, se souvient-il des finales de Mozart, des Noces ou de Cosi ? En tout cas, démarré sur les chapeaux de roue par Patrick Hahn, il s’offre quelques jolis pas de côté, le « Wie eine Rosenknospe » de Rosiilon où à nouveau on remarque le timbre et la sensibilité d’Andrew Owens ou le très mélancolique « Verlieb’Dich oft » de Danilo, arioso en dialogue avec le basson, le hautbois, puis la flûte, d’une écriture très fine (Michael Volle semble y hésiter entre le velouté de sa voix et un sprechgesang expressif). Interrompu par le trépidant « Das hat Rrrrass’ ! So, tralalala la la la ! » de Hanna (ici une Petersen sur-vitaminée !) il reviendra pour le subtil « Es waren zwei Königkinder ! » où il sera merveilleux, tout à tour amer, grandiose, sardonique, blessé, avant de s’éloigner en reprenant son « Ich gehe zu Maxim’s », donnant un très émouvant poids d’humanité à cette réminiscence.

Une des trouvailles les plus farfelues et réjouissantes de Barrie Kosky sera d’avoir donné le rôle (parlé) de Njegus, l’homme-à-tout-faire du Baron Zeta, complice de ses manigances burlesques, à la très inattendue Barbara Grimm, forte personnalité du théâtre suisse-allemand, à la longue expérience, qui dessine une silhouette non-genrée saugrenue et cocasse, suivie de sa longue chevelure grisonnante. C’est lui-elle qui manigancera d’inviter à la fête un cabaret de grisetten pour circonvenir le rétif Danilo…

Leur entrée sur un rythme de cake-walk, en robe jaune de « petites femmes de Paris » sera un nouveau moment de jubilation, emmené par une Katharina Konradi, perruquée de roux et déchainée, et leurs voix pointues feront merveille, avant que ne les rejoignent les garçons, eux aussi en robe jaune, pour un can-can absolument réglementaire et unisexe, tous-tes levant la jambe en cadence et exhibant leur culotte, comme de bien s’accorde. Emballant, bien sûr !

L’heure sera venue des ultimes mises au point. Hanna révélera qu’elle n’avait jamais eu l’intention d’épouser Rosillon comme un quiproquo l’avait fait croire, on apprendra qu’elle est ruinée et donc que Danilo pourra l’épouser pour ses beaux yeux (et son charme) et non plus pour ses millions…

L’heure des adieux

Le violon langoureux du concertmeister Bartlomiej Niziol pourra s’élever de la fosse d’orchestre et commencer L’Heure exquise… Texte original : « Lippen schweigen, ’s flustern Geigen : Hab’mich lieb ! » – Les lèvres se taisent, les violons murmurent : Aime-moi ! »

Michael Volle à mi-voix, Marlis Petersen aux limites de la sienne, le duo est très émouvant, très subtil, tout en demi-teintes, beau de sa tristesse, conduit avec infiniment de délicatesse par Patrick Hahn.

Le final avec toute la troupe sera évidemment aussi trépidant qu’on peut l’imaginer. On remarquera au passage que les costumes auront été gagnés par la couleur pour proclamer que « Ja, das Studium der Weiber ist schwer – Oui, ce n’est pas facile de comprendre les femmes… »

Mais, surprise, tout s’interrompra en plein milieu d’une phrase, pour laisser place à un épilogue drolatique, une éternelle querelle de vieux amoureux autour du piano, sur le thème de la marche-septuor arrangé par Patrick Hahn…

Puis à nouveau le violon jouera (très tendrement) « Lippen schweigen ».

Et sur le plateau devenu désert, on verra Hanna, doucement, étreindre une photographie, où l’on croira deviner Danilo…

Image mélancolique refermant le spectacle comme il avait commencé.

Grande réussite.

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S’il a été si facile au metteur en scène de suivre le sentier tracé par la musique, c’est que celle-ci rayonne de tous ses feux. Il faut citer en premier lieu Alain Altinoglu. Le directeur musical semble possédé par la musique de Strauss. Littéralement déchaîné (avec des grondements à la Antonio Pappano dans les grands déferlements sonores), il lâche la bride à son orchestre avec une générosité qui met parfois en péril l’équilibre avec les voix au I, mais qui devient parfaite dans les actes suivants, avec notamment un début d’acte II et une présentation de la rose qui sont à se damner d’ivresse sonore. La pâte orchestrale straussienne est là, avec ses miroitements, son infinie nostalgie, et son envie de ne jamais prendre congé. Les chœurs de la Monnaie sont parfaitement en place, malgré le fait qu’ils chantent la plupart du temps cachés.

@Baus/La Monnaie

On avoue avoir eu quelques doutes sur la Maréchale de Julia Kleiter, sur papier du moins. C’est que la chanteuse est très identifiée au répertoire classique, à la Flûte enchantée, à La Création de Haydn, à son beau CD Pergolèse avec Claudio Abbado. Tout cela est bel et bon, mais quel serait le résultat dans un rôle aussi ample ? Il est loin d’être déshonorant, à condition d’oublier un instant les grandes Maréchales du passé, de Schwarzkopf à Fleming. Puisqu’elle n’a pas leurs moyens, Julia Kleiter mise plutôt sur la couleur, qu’elle sait varier à l’envi, et le poids du mot, qu’elle rend plus intelligible que de coutume. Et quel physique parfait pour le rôle, quelle chevelure où l’on veut se perdre avec Octavian, quel maintien ! Son apparition au III, au milieu des turpitudes de l’hôtel de passe, est comme celle d’un ange sur terre, avec la complicité des éclairages sublimes d’Alessandro Carletti. Son Octavian est un peu en retrait : certes, il y a bien des choses intéressantes dans la façon dont Julie Boulianne phrase ses mélodies, et l’incarnation scénique est touchante, mais le volume est vraiment petit, et les ensembles où Strauss se complait à apparier les voix féminines s’en ressentent. Après tout, l’opéra est nommé d’apres Octavian, et c’est sans doute lui qui a la partie la plus longue. La tâche est d’autant plus malaisée que sa Sophie quitte bien vite ses habits de jeune fiancée timide pour croquer la vie à pleines dents. Liv Redpath s’impose très vite comme une des protagonistes majeures de la soirée, et son soprano cristallin peut monter en puissance pour montrer le courage et la détermination de ce petit bout de femme que rien n’effraie.

@Baus/La Monnaie

Quels que soient les mérites des interprètes féminines, c’est Ochs qui emporte la palme. Martin Winkler avait impressionné en Alberich à Madrid. Il change complètement de registre et compose un Baron de Lerchenau vulgaire à souhait, cauteleux, pervers comme peu (la façon dont il se lèche les doigts !),  rappelant à qui veut l’entendre son illustre lignage, bref, un personnage aussi odieux que drôle, dans une composition qui force l’admiration.  Le Faninal de Dietrich Henschel est « indigné » à souhait, et la voix un peu contrainte du baryton allemand, à ce stade de sa carrière, exprime bien le côté gourmé du personnage. Juan Francisco Gatell montre toute la santé bête qu’on est en droit d’attendre d’un ténor italien lorsqu’il est croqué par Richard Strauss. Il y a encore une myriade de seconds rôles, qui n’appellent que des éloges et contribuent chacun à la réussite du spectacle. Contentons-nous d’épingler Sabine Hogrefe, qui campe une Marianne à la fois nymphomane et fleur bleue, à hurler de rire.

Avec cette superbe proposition, la Monnaie rattrape le demi-flop de sa Dame de Pique en septembre, et entre de plain-pied dans sa nouvelle saison.

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© Javier del Real

Fidèle aux options audibles dans sa Walkyrie de l’année passée, Pablo Heras-Casado s’inscrit dans la lignée des chefs wagnériens « créatifs », au sens où il semble considérer la partition comme une matière première à partir de laquelle il malaxe le son et le tempo, en fonction des exigences scéniques, des capacités des chanteurs, et surtout de sa propre conception de l’œuvre. Le résultat est un Siegfried lentissime (la représentation dure près de 5 heures, entractes compris), qui manque parfois de nerf, où l’aspect comique est peu présent, mais suprêmement maitrisé, progressant irrésistiblement de l’obscurité à la lumière. Les crescendi sont menés avec des réserves de puissance qui semblent inépuisables, et le geste impérieux du chef permet à ses troupes de rester concentrées jusqu’aux toutes derniers mesures du duo final, à un moment où beaucoup de phalanges sont en déroute. Au regard de ce qu’il a démontré, le chef ibère peut prétendre aux plus hautes marches dans le Walhalla. Une baguette espagnole bientot à Bayreuth ? On est prêt a prendre les paris.

De la mise en scène de Robert Carsen, il y a finalement peu de choses à dire, ce qui semble être le but du régisseur. Une mise en images plutôt fidèle au livret, avec quelques concessions à la modernité qui n’empêchent jamais la lisibilité. Aucune trouvaille révolutionnaire, pas de « lecture » au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme, mais tout du long un sens de la narration porté par un jeu d’acteurs efficace et des éclairages de toute beauté. Quelques clins d’œil qui permettent de retrouver l’esprit comique de ce que d’aucuns ont décrit comme le scherzo du cycle : Mime en caravane, Alberich qui cherche à noyer sa privation de l’anneau en vidant les bouteilles, Erda technicienne de surface endormie dans les profonds canapés de Wotan, …

Les chanteurs offrent des prestations inégales. Le plus décevant est sans doute Andreas Schager, qui promène pourtant son Siegfried aux quatre coins du monde depuis quelques années, et avec succès. S’il possède bien le caractère du role à la fois en termes physiques et vocaux (quelle dégaine impayable d’adolescent en crise), la partition semble lui poser pas mal de problèmes techniques, l’obligeant plus d’une fois à crier, ou au contraire à baisser la voix. On peut pardonner à la rigueur à la fin du IIIe acte, où même les plus grands titulaires du rôle arrivent fourbus, mais les signes de fatigue sont déjà là lors de la scène de la Forge, et le deuxieme acte le voit en outre multiplier les fautes rythmiques. On mettra tout cela sur le compte de la méforme d’un soir. Le Mime d’Andreas Conrad privilégie l’expressionnisme, les grimaces et le côté ridicule de son personnage. Une conception tout à fait légitime, servie en plus par des talents d’acteur de premier ordre, mais qui sied peut-être mieux à des chanteurs en fin de carrière, qui ne peuvent plus faire autrement que de persifler. Ce qu’il laisse entrevoir en matière de legato et de beau chant dans ses quelques moments de lyrisme nous fait regretter qu’il n’ait pas envisagé un Mime plus artiste, plus mélancolique, plus brisé par la douleur. Le Wanderer de Tomasz Konieczny continue à impressionner par la lenteur noble avec laquelle il déroule son chant, comme un python ses anneaux, et les harmoniques infinies de ce timbre plongent la salle dans une sorte d’hypnose. Un bémol cependant : on a l’impression que le baryton-basse s’économise, qu’il pourrait lâcher toute sa puissance, ce qu’il ne fait jamais, même au III, qui est pourtant ce que Wagner lui a sans doute écrit de plus achevé. Un soupçon de trop peu, mais c’est là réserve de gourmet.

L’Alberich de Martin Winkler est surprenant d’agilité, mélange entre un SDF ivrogne et une araignée mal posée sur des pattes trop longues. Il arpente la scène avec l’avidité d’un félin, et sa prestation vocale, toute en nuances, nous change des Alberich aboyeurs qui sévissent depuis longtemps. Le Fafner de Jongmin Park offrira aux amateurs de monstres tout ce qu’une voix de basse peut avoir de plus rocailleux et de caverneux. En Erda mal embouchée, Okka von der Damerau assume complètement les contrastes : femme de ménage obèse au dehors, déesse avec un medium soyeux et une impavidité qui entre en parfaite résonnance avec le tapis de cuivres déroulé par le chef. Son affrontement avec le Wanderer est d’anthologie. L’Oiseau de la forêt de Leonor Bonilla est délicieux, peut-être un chouia encore trop léger. La vraie star de la soirée est Brunnhilde, que Siegfried a bien fait de réveiller d’un baiser. Dès ses « Heil dir, Sonne », Ricarda Merbeth donne le ton : une voix parfaitement projetée, d’un volume énorme mais aux angles polis, pour remplir les oreilles sans les abimer, une attention au texte, une diction et une coloration des voyelles qui sont des toutes grandes. Elle maintiendra son chant à ce niveau d’excellence pendant les 30 minutes de son duo avec Siegfried, ce qui semblera plonger son partenaire dans l’embarras tout autant que dans les tourments du désir.

On le voit, la soirée était loin d’être parfaite, mais portée par l’enthousiasme de tous les artistes et la chaleur du public, elle représente une victoire sans précédent contre l’adversité, un pied de nez à tous les obstacles dressés sur la route, une réponse cinglante a tous les pessimistes. Madrid montre la voie au monde entier vers une renaissance pour les arts de la scène, tant et si bien que, dans notre esprit, l’œuvre jouée ce vendredi sera pour longtemps rebaptisée Sigfrido.

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Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

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Après les cases de Wozzeck (voir notre compte rendu), le décor de Lulu est une sorte d’inhabitable palais des miroirs, à mi-chemin entre les box vitrés de Playtime de Tati et le plan style Cluedo de Dogville de Lars von Trier. Ce décor aux parois obscures ou transparentes selon les jeux d’éclairage, ne change pratiquement pas au cours du spectacle, avec quelques chaises pour tout mobilier. Dans cet espace anonyme et abstrait, tous les personnages sont habillés de noir, de gris ou de blanc ; les intermèdes orchestraux, y compris la fameuse « Musique de film », sont occupés par des danseurs vêtus de couleurs pastel qui miment le rituel érotique (on se caresse, on se frappe, on se déshabille). En dehors de ces plages dansées, la représentation est souvent très statique, un sommet étant atteint avec la première scène du troisième acte, où Lulu est assise tandis que tous les autres sont alignés en rang d’oignon derrière elle.

Le choix le plus curieux est sans doute la caractérisation de l’héroïne : coiffée d’un strict chignon roux dont pas un cheveu ne s’échappe, constamment vêtue de blanc immaculé, Lulu paraît assez dénuée de sensualité et son emprise sur tous les hommes est un présupposé initial que rien ne viendra jamais rendre plus manifeste. Marlis Petersen campe une jeune femme indifférente, au visage fermé, entre lassitude et névrose. Le personnage n’émeut guère avant d’être aux abois au dernier acte, mais vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème. Si l’on connaît bien les qualités d’acteur de Bo Skovhus, déjà exploitées par Tcherniakov dans Don Giovanni, on connaît aussi l’usure du chanteur, ici particulièrement sensible dans le grave de la tessiture. Daniel Sindram est une Geschwitz beaucoup moins matrone que ce n’est souvent le cas : la comtesse est masculine mais jeune, de corps comme de voix. Mathias Klink est un bel Alwa, qui s’élance sans peine apparente dans les suraigus du rôle, à l’instar du Peintre de Rainer Trost. En Schigolch, Pavlo Hunka peut chanter sa partition au lieu de la parler comme le font les interprètes ayant l’âge du personnage, cependant que Martin Winkler fait valoir en Athlète un timbre plein de noirceur.

Et bien sûr, Kirill Petrenko accomplit malgré tout les miracles dont il est capable, conférant à la musique d’Alban Berg un classicisme opulent et mettant en relief tel ou tel détail de l’orchestration.

Ce DVD offre donc tout le confort moderne, avec tous les avantages que peuvent procurer les micros et les caméras. Une remarque, toutefois, concernant le sous-titrage français, entaché par quelques atrocités grammaticales (« Assis-toi ! »), et où l’on parle du Lycéen à la troisième personne du féminin, alors que la mise en scène semble respecter le travesti du personnage. 

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Une demi-réussite musicale au final, à l’image de la dramaturgie du metteur en scène russe. Les intermèdes musicaux sont traités sous formes de ballets. Des couples dansent dans la vingtaine de cubes de verre qui constituent le dispositif scénique (difficile de parler de décors). Le verre opère comme un miroir, démultipliant les personnages, les regards et les angles de vue. Ces couples reproduisent le récit : rencontre amoureuse, séduction, sexe, dispute… jusqu’au dernier tableau londonien où seuls restent les corps dénudés. La chair n’est même plus triste. Elle est froide. Tout comme l’est Lulu. Marlis Petersen, perruque rousse coiffée en un chignon sévère, rappelle quasi immédiatement le personnage de Bree Van de Kamp, la voisine ultra-conservatrice qui accepte toutes les compromissions au fil des saisons de la série télévisée américaine Desperate Housewives. Dmitri Tcherniakov a-t-il voulu cette ressemblance ? Et pourquoi pas, il se joue de toute façon du public avec le jeu de miroir induit par les cubes de verre. Le spectateur s’installe au parterre et commence par feuilleter d’un doigt hésitant les diapositives pornographiques en couverture du programme. Gêné, il le ferme et lève le nez. Alors il voit son reflet sur scène : le cirque et les monstres qu’on va exhiber ne sont autres que lui-même et ses petits fantasmes. Des bourgeois qui vivent des drames de bourgeois. C’est psychologique, c’est clinique et c’est réglé comme du papier à musique, tout comme la direction d’acteur méticuleuse du russe. Mais c’est aussi une lecture aseptisée, loin de la source originelle (Wedekind). Peu de sang, pas de pourritures ou de saleté des bas-fonds, même la violence devient bourgeoise : plutôt qu’un meurtre, Lulu se suicide sur le couteau de Jack, seule échappatoire pour cette « bête »^* prisonnière d’elle-même. L’Eventreur apeuré s’enfuit sans même toucher à la Geschwitz qui étreint douloureusement le corps de son adorée sur le glas des derniers accords.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal présente lui aussi des limites. Encore Susanna il y a peu, Marlis Petersen se métamorphose en scène : sauvage, moitié enfant, moitié adulte,  victime tout autant que provocatrice. Mais le rôle l’expose notamment dans les coloratures avec un extrême aigu souvent court. En Docteur Schön, Bo Skovhus jouit du fort charisme de sa stature, qu’une voix blanchie ne seconde pas toujours. La distribution des ténors est équilibrée. Matthias Klink (Alwa), Rainer Trost (Peintre et le Noir) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Prince, le Marquis et le Majordome) rendent honneur et à la vocalité de leurs rôles et aux desiderata de la mise en scène.  Les interprètes plus secondaires convainquent finalement davantage malgré la brièveté de leurs interventions. Pavlo Hunka est répugnant à souhait en Schilgoch, Daniela Sindram chante avec un moelleux qui n’est pas étranger au crédit de son personnage androgyne et séducteur. En Athlète, Martin Winkler se paie une scène d’anthologie où il fantasme sur sa vie avec Lulu en se goinfrant de gâteau à la crème. Avec la même exigence, la myriade de petits rôles se met au service de la représentation, raison d’un franc succès aux saluts.

^{* Lulu se décrit elle-même dans un échange qu’elle avec Schilgoch à l’acte 1.}

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La relation à Mozart est évidente dans les deux œuvres : le Ring fait penser à un Cosi fan tutte plus sévère, mais nimbé du pouvoir indéfectible de l’amour ; la composition est foisonnante, l’orchestration (proche de Richard Strauss et de Zemlinsky) d’une grande richesse. Le Königreich, beaucoup plus subversif, met en scène une méchante reine accompagnée de trois dames (référence à la Reine de la Nuit y compris musicalement avec de périlleuses vocalises) ; Křenek utilise le dodécaphonisme au service d’une satire mordante vis-à-vis de la montée des totalitarismes, que l’on peut rapprocher de La Naissance d’une Nation de Griffith et du Dictateur de Chaplin.

Les chanteurs ont fort à faire pour créer une atmosphère propice, alors que les spectateurs s’assoient dans le froid sur des sièges humides, sous la menace permanente d’une nouvelle pluie. Pour le Ring, le décor de Tiziano Santi et la mise en scène de Franco Ripa di Meana ne facilitent pas la réception d’une œuvre plutôt intimiste, un peu perdue sur un vaste plateau. Le niveau vocal des cinq protagonistes est bien équilibré, et visiblement tous ont bien étudié la mélodie, car souvent la douceur l’emporte sur les excès.

L’œuvre de Křenek nous a paru plus intéressante, d’abord musicalement parlant car plus novatrice, ensuite parce que le décorateur a été plus inspiré par une histoire un peu délirante, et que le metteur en scène, cette fois, s’en est donné à cœur joie ; enfin bien sûr car une œuvre de ce type dégage des personnages qui sont le rêve de tout chanteur : au premier plan, Martin Winkler interprète le Fou du roi : il est tout bonnement renversant de délire, de mimiques, de positions, un véritable régal scénique et qui plus est vocalement parfait. Zuzana Marková compose une irrésistible reine de dessin animé, accompagnée d’inénarrables trois dames ; toutes les quatre sont excellentes vocalement. Enfin, le reste de la distribution est parfaite, et tout le monde semble de plus bien s’amuser à interpréter cette œuvre décapante. Une découverte jubilatoire.

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