La main gauche sera donné le 3 octobre 2025 à la Philharmonie de Paris par l’Ensemble Intercontemporain. Plus d’infos ici

Un podcast d’Alexandre Jamar
Enregistré le 26 septembre 2025 à Paris

Détail des œuvres musicales :
Ramon Lazkano : Wintersonnenwende I, Ensemble Recherche
Ramon Lazkano : Lied ohne Worte, Ensemble Recherche

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Adresse : Theaterplatz 2 – 01067 Dresde

Institution lyrique hébergée : Semperoper Dresden, deuxième composante des Sächsiche Staatstheater (Théâtres de l’Etat de Saxe) avec le Schauspiel. Le bâtiment abrite également le ballet de l’opéra ainsi que son orchestre, la Sächsiche Staatskapelle Dresden.

Site web : www.semperoper.de

Année de construction : 1838 pour le premier bâtiment par Gottfried Semper ; 1871 pour le deuxième par son fils Manfred ; 1985 pour la reconstruction à l’identique après les bombardements de 1945 .

Style architectural : Style éclectique. Semper expliquait : « J’ai surtout voulu ne pas dissimuler la forme semi-circulaire de l’auditorium, une forme belle et variée en sanctionnée d’ailleurs par la tradition théâtrale » (à savoir la propension à édifier à l’époque des théâtres cubiques).

Répertoire de prédilection : La Semperoper aime mettre son riche passé en avant et se fait donc une spécialité dans le répertoire romantique allemand : Beethoven, Weber, Wagner ou Strauss. Le répertoire français, bien que présent, le montre moins à son avantage. La petite scène (Semper 2), davantage tournée vers la musique contemporaine, accueille souvent des raretés et des opéras de chambre.

Education : Si peu de représentations sont accessibles aux enfants dans la grande salle, la petite scène prévoit souvent des représentations destinées aux enfants : Pierre et le Loup ou Cendrillon de Prokofiev ainsi que la Princesse au petit pois d’Ernst Toch font partie du répertoire courant. Avec le programme « Kapelle für Kids », la Staatskapelle prévoit plusieurs fois par an des ateliers lors desquels les enfants peuvent faire plus ample connaissance avec des instruments de l’orchestre.

Histoire : Tout comme celle de la ville, l’histoire de l’Opéra de Dresde est aussi riche que mouvementée. Il est intéressant de noter, que l’orchestre de l’opéra, la Staatskapelle, est antérieur à l’institution qui l’abrite. Il est fondé en 1548 par Maurice, grand électeur de Saxe avec son premier chef Johann Walter, ami de Martin Luther, et est à ce titre l’un des orchestres les plus anciens au monde. Si de nombreux théâtres fleurissent déjà dans Dresde dès le 17^e siècle, il faut attendre 1838 pour que débute la construction du premier véritable opéra par Gottfried Semper, architecte renommé dans toute la Saxe. Le bâtiment est salué par la population dresdoise et voit de nombreux artistes internationaux s’y produire (parmi eux un certain Richard Wagner). Un premier incendie détruit complètement cette première version du bâtiment en 1869. On cherche rapidement un nouvel architecte pour sa reconstruction et les regards se tournent vers le vieux Semper. Celui-ci a néanmoins été banni de Saxe pour des « comportements radicalement démocrates » lors des manifestations de 1848. La famille royale de Saxe accepte après de nombreuses pressions de la population de gracier Semper et d’organiser son retour de Vienne. Cependant, le vieux lion est trop méfiant et préfère envoyer son fils ainé Manfred. Celui-ci sera donc chargé de diriger le chantier selon les plans de son père. L’opéra rouvre ses portes en grandes pompe et sous sa forme actuelle en 1878. Avec le bombardement de la ville de Dresde en février 1945, l’opéra est fortement endommagé et le bâtiment laissé à l’abandon, car ce n’est qu’en 1977 qu’est posée la première pierre pour une reconstruction d’après les plans de Gottfried et Manfred Semper. C’est enfin le 13 février 1985, quarante ans ans après sa destruction dans le bombardement que la « troisième » Semperoper accueille le public pour une représentation du Freischütz de Weber.

Premier opéra représenté : Der Freischütz de Carl Maria von Weber pour la réouverture de 1985

Créations marquantes :

Premières représentations des opéras de Richard Wagner :

• Rienzi en 1842
• Der fliegende Holländer en 1843
• Tannhäuser en 1845

Premières représentations des opéras de Richard Strauss:

• Feuersnot en 1901
• Salome en 1905
• Elektra en 1909
• Der Rosenkavalier en 1911
• Intermezzo en 1924
• Die ägyptische Helena en 1928
• Arabella en 1933
• Die schweigsame Frau en 1935
• Daphne en 1938

Mais aussi :

• Doktor Faust de Ferrucio Busoni en 1925
• Der Protagonist de Kurt Weill en 1926
• Cardillac de Paul Hindemith en 1926
• Penthesilea de Othmar Schoeck en 1927
• Thomas Chatterton de Matthias Pintscher en 1998
• Celan de Peter Ruzicka en 2001

Meilleures places : Evidemment, elles se trouvent dans la loge centrale, où elles peuvent exceptionnellement grimper jusqu’à 175 euros pour les opéras très demandés (Carmen. Mais consolons-nous, comme dans chaque théâtre à l’italienne, elles sont tout aussi excellentes (et bien moins chères) au deuxième ou troisième balcon ainsi que dans le parterre, si vous préférez être proche de la scène. Si vous avez une place au troisième ou quatrième balcon, attention à ne pas vous mettre trop sur le côté, la balance sonore y est parfois déséquilibrée. Avec 1400 places, ce n’est pas une très grande salle et le public est assez proche de la scène, même depuis le fond (il n’y a que 17 rangées dans le parterre).

Acoustique : Elle a été savamment travaillée par Semper et flatte particulièrement les voix. Celles-ci sont rarement couvertes par l’orchestre (même chez Wagner) et la qualité sonore des derniers balcons est peut-être encore meilleure que celle du parterre. Détail amusant : notez les conques ornant les loges des balcons qui servent à mieux répartir le son.

Tarifs : De 15 à 175 euros en fonction du spectacle et de la catégorie (moins de 100€ en moyenne). Pour certaines représentations, il est possible de se procurer des Stehplätze (places debout) quand l’espace n’est pas occupé par les éclairagistes.

Anecdotes : L’horloge située au-dessus de la scène a été fabriquée par la compagnie d’horlogers A. Lange & Söhne. Installée en 1841, son fonctionnement était révolutionnaire pour l’époque, ce qui fit d’elle la première horloge digitale de l’histoire. Sa raison d’être à l’origine aurait été d’éviter le claquement répété des montres à gousset, durant les réprésentations.
De nombreux allemands connaissent très bien la Semperoper sans jamais y avoir mis les pieds. En effet, le bâtiment est utilisé comme symbole de marque par la brasserie Radeberger, qui produit l’une des bières les plus distribuées en Allemagne.

Vestiaires : Les vestiaires se situent au rez-de-chaussée, sont gratuits mais obligatoires.

Toilettes : Au pied de chaque escalier montant au premier balcon pour les hommes, sur le même escalier après quelques marches pour les femmes.

A l’entracte : Promenez-vous dans le foyer en demi-lune, au niveau du premier balcon. Vous y profiterez de la vue sur la place du théâtre, avec à droite le Zwinger et en face la Hofskirche et le château. De part et d’autre du foyer, vous pouvez aussi admirer les élégantes colonnades des deux escaliers avec les fresques illustrant d’un côté les drames de l’Antiquité (Médée, Phèdre, Antigone…) et de l’autre les chefs-d’œuvre de l’époque moderne (Hamlet, Nathan, Tannhäuser…), les premiers destinés à éduquer la bourgeoisie, prétendument inculte, les seconds à instruire l’aristocratie, supposée réactionnaire. Vous pouvez aussi vous amuser à deviner les personnalités dont les bustes sont dispersés un peu partout dans l’opéra (chanteurs, compositeurs, chefs d’orchestre…).

Le bémol : Pour les amateurs d’un large répertoire, la programmation centrée sur le répertoire germanique traditionnel (Wagner, Strauss, Mozart…).

Le dièse : La cohésion artistique entre l’orchestre de la Staatskapelle de Dresde et la scène, fruit d’une longue histoire commune, qui garantit une exigence musicale constante, même dans les productions les plus discrètes.

Accessibilité : L’opéra est accessible aux personnes à mobilité réduite. Le bâtiment est équipé d’une rampe d’accès sur la droite et un ascenseur au fond des vestiaires à droite permet d’accéder à la salle sans devoir emprunter les nombreux escaliers.

Boutique : Une petite boutique (assez inintéressante) se trouve au niveau des vestiaires. Vous pouvez y acheter des CDs et DVDs de spectacles enregistrés à la Semperoper ainsi que quelques souvenirs musicaux de la ville.

Où dîner à proximité ?: Les amateurs de cuisine saxonne iront se restaurer en vieille ville, dans les restaurants qui entourent l’imposante Frauenkirche, à quelques centaines de mètres de l’opéra (essayez la Kurfürstenschänke). Pour de la restauration plus variée ou internationale, n’hésitez pas à aller de l’autre côté de l’Elbe dans la Neustadt où vous trouverez de nombreux bars et petits restaurants. Attention ! Les Allemands dinent tôt. Il y a peu de chance de trouver un restaurant ouvert le soir après le spectacle. Après 22 heures, tentez L’Opera Bar&Dining juste en face du Semperoper. Exceptés les traditionnels bretzels, le bar de l’opéra à l’entracte propose peu de victuailles.

Où dormir à proximité ?: Les hôtels dans le centre historique sont nombreux et proposent une palette de prix très large. Les budgets les plus modestes iront à l’Ibis de la Wilsdruffer Straße ou au Art’otel, juste derrière l’opéra. Viennent ensuite le Motel One et l’Hyperion, plus chers mais toujours aussi proches de la Semperoper. Enfin, pour les folies, il reste le Taschenbergpalais, dans lequel l’opéra loge ses invités d’honneur (Netrebko, Kaufmann, Thielemann etc.).

*** fiche mise à  jour par Christophe Rizoud en mai 2025 ***

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Bien qu’ayant fait ses études au Conservatoire de Paris, George Benjamin reste un compositeur éminemment britannique, comme en témoigne notamment sa collaboration avec le dramaturge Martin Crimp. Ils signent ensemble un quatrième opéra, Picture a day like this, créé en 2023 au Festival d’Aix-en-Provence. Dans cet entretien, le compositeur revient sur cette nouvelle collaboration avec son librettiste-fétiche, et sur ce métier un peu particulier qu’est celui de compositeur pour la scène. 
Picture a day like this est à retrouver du 25 au 31 octobre 2024 à l’Opéra Comique. Plus d’informations ici.

Un podcast d’Alexandre Jamar
Enregistré le 17 octobre 2024 à l’Opéra Comique

Détail des œuvres musicales :
George Benjamin : Picture a day like this (extrait) – Anna Prohaska, Marianne Crebassa, Mahler Chamber Orchestra, George Benjamin (dir.)
George Benjamin : Into the little hill (extrait) – Hila Plitmann, Susan Bickley, London Sinfonietta, George Benjamin (dir.)
George Benjamin : Dream of the Song (extrait) – Bejun Mehta, Nederlands Kamerkoor, Royal Concertgebouw Orchestra, George Benjamin (dir.)

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Claire-Mélanie Sinnhuber

La Bohème, je l’ai écoutée en boucle à l’âge de 18 ans, comme je pouvais écouter un album des Cure, c’était le disque compact Freni-Pavarotti-Karajan. J’étais fascinée par ce petit théâtre parisien tellement factice, où tout chantait en italien. Mais surtout, il y avait ce solo de Mimi, qui m’aimantait, me bouleversait.

Dans le calme de la nuit, j’écoutais : le silence, sur lequel se dessinait comme un trait de pinceau le mi velouté des cordes, sur lequel se posait le même mi de la voix lumineuse de Mirella Freni : « Sì…. » ; puis cette gamme ascendante du chant, si désarmante dans sa simplicité : « …mi chiamano Mimi…. ».

Ce « Sì » – presque une voix parlée, presque une voix d’enfant – chanté à l’unisson avec l’orchestre ouvrait un espace d’écoute et de délice pour moi alors inconnu.

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François Paris

Mes souvenirs de Puccini sont multiples. Depuis mes études de direction d’orchestre, ils ont par la suite nourri ma vie de compositeur et s’ils se focalisent principalement autour de sa dernière œuvre Turandot, je crois pouvoir dire que j’ai une bonne connaissance de l’œuvre du compositeur dans son ensemble. Je pense aussi, avec le recul, avoir été profondément influencé par son écriture vocale, son sens de la dramaturgie et sa virtuosité orchestrale dans mes propres travaux.
C’est d’abord comme figurant (soldat noir !) que, participant à la production Vittorio Rossi, Michel Plasson à Bercy en 1985, je profitais des (nombreux !) moments où je n’étais pas sur scène pour suivre la partition, et ce plus de 40 soirs de suite (répétitions et représentations).
C’est ensuite au cours de mes études que j’évoquerai ici une rencontre à Sienne avec Franco Donatoni en 1991 qui comparait l’opéra français à l’opéra italien. Je le cite de mémoire : « Chez nous les Italiens, les choses sont claires. Dans Turandot, on te pose trois questions. Tu réponds et tu pars avec la princesse, tu échoues et l’on te coupe la tête. Au moins c’est clair. Alors que dans l’opéra français, Mélisande se trouve au milieu de nulle part, on ne sait pas comment elle est arrivée là, par le train de quelle heure ? Où devait-elle se rendre ? Et tiens, voilà Golaud, sorti lui aussi de nulle part, à qui elle demande de ne pas la toucher… Tout cela n’est pas très rationnel… ». J’ai toujours trouvé que cette manière de résumer les choses en disait beaucoup plus que de longs discours.
Avec Gérard Grisey, dans les années 90, nous avions de longues discussions sur l’art lyrique, à propos par exemple de l’orchestration du début du 3e acte de Turandot. Il était très admiratif (et moi de même) et me disait que, même s’il n’était « pas très bien vu » de parler de Puccini (à l’époque) il assumait !
Enfin, j’évoquerai ici un dernier souvenir qui est plus récent et date de ma dernière rencontre avec Luciano Berio au festival MANCA en 2000. Il travaillait sur une nouvelle version de la fin de Turandot (créée en 2002) et j’étais très intéressé lorsqu’il me racontait l’immense travail qu’il avait effectué à partir de toutes les esquisses que Puccini avait laissées (en particulier sur le duo final). Il en avait déduit une fin beaucoup plus sombre que dans la version tonitruante (et d’un point de vue dramaturgique décidément peu crédible) de Franco Alfano.

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Francesco Filidei

Ce ne fut pas un amour au premier regard, mais un lent et inexorable poison.
Ma tante, ayant obtenu par je ne sais quel moyen deux invitations, avait décidé de me traîner à une de ces Butterfly de province, riche d’ombrelles et de paravents, qui plaisaient tant aux vacanciers retraités.
Prévenu comme pouvait l’être un jeune homme de quinze ans à peine entré en contact avec des compositeurs dogmatiques qui voyaient en Puccini l’ennemi à abattre, je relevais le défi, et décidais de m’infiltrer parmi la petite bourgeoisie octogénaire qui infectait le milieu lyrique local, afin d’étudier le phénomène avec le détachement proverbial d’un critique de la Frankfurter Allgemeine.

Pour me préparer, je dérobais à la tante en question trois cassettes audio dans lesquelles l’éditeur avait réussi à caser l’intégralité du livret, et me moquais ouvertement des vers d’Illica et Giacosa :

      « E suda e arrampica e sbuffa e inciampica!… Sareste addirittura cotto?…Dipende dal grado di cottura. »
      « Et l’on sue, et l’on grimpe, et l’on souffle et l’on trébuche… Serais-tu véritablement cuit [amoureux, ndlr.] ? Cela dépend du degré de cuisson. »

Comment même comparer ce brouillamini de banalités aux textes si limpides concoctés par Cacciari pour Nono, qui, selon mes amis, étaient le nec plus ultra de la créativité contemporaine ?
« Generò l’H URANO stellato gli alti monti il MARE infecondo TÉMIDE e il più tremendo πολυτεκτονες Τηϑυος εκγονα, bella caviglia…» (1)
…Giacosa et Illica devaient être de véritables canailles, me disais-je.

J’allais donc à ma première Butterfly, de laquelle je ne me rappelle que l’audacieux parti pris scénique, accompagné d’un arrière-plan de reniflements et de caramels déballés, qui laissaient à Pinkerton tout le loisir d’exhiber son torse nu à une Cio-Cio-San qui avait dû avoir quinze ans (« tout juste » rappelle le livret) en même temps que la majeure partie du parterre.

Je sortais du théâtre en ricanant, mais dès le lendemain, je n’arrivais pas à libérer mon cerveau de l’emprise de ces nombreuses incises mélodiques qui avaient trouvé terrain fertile dans la confusion émotionnelle d’un adolescent en pleine crise hormonale. Bien sûr, les jeunes filles de quinze ans à l’école ne ressemblaient en rien au papillon de la veille (lui aussi, accablé), mais les mélodies pucciniennes défaisaient et relâchaient la maille d’un masque que je m’étais obstinément tissé, et m’indiquaient un chemin sur lequel diriger mes obsessions.
Je commençais à me rendre compte que le sarcasme n’avait été qu’un mécanisme de défense, et que le virus avait fonctionné avant tout grâce à la résistance que je lui avais opposée. Puccini m’avait berné, et, pour faire bref, je me retrouvais frappé d’une puccinite incurable, car les recettes de Sieur Giacomo ont de quoi faire pâlir celles de Suor Angelica.
Pour conclure, il suffirait de dire que les êtres humains respirent de l’air et non de l’eau, qu’ils peuvent bien sûr prétendre le contraire, mais que s’ils essaient, ils se noient. On ne peut manger du sel, et dire que c’est du sucre, ou bien si, on peut le dire, mais c’est tricher, et une recette bien pensée pour faire pleurer fait pleurer, une recette bien pensée pour faire rire fait rire, et je ne comprends pas pourquoi je ne devrais pas me réjouir des bonnes recettes parmi mes jouets et mes confettis, maintenant qu’à quinze cinquante-et-un ans « tout juste », je suis prêt à les déballer devant le parterre de mes pairs.

(1) Ce serait faire outrage à la limpidité du texte original du Prometeo de Nono-Cacciari que de le soumettre à une traduction [n.d.l.r.]

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Diana Soh   

Malgré certains stéréotypes culturels, et la matière de certains livrets de ses œuvres de maturité, telles que Madame Butterfly ou Turandot – je suis particulièrement sensible à cette dernière en ce moment -, la musique de Puccini reste pour moi un péché mignon. Je trouve particulièrement réussie la façon dont il s’empare de cultures musicales étrangères afin de les intégrer à son propre monde. Sa musique est toujours si vocale, son sens de la ligne et de l’orchestration si impressionnant. Il est à ce point incontournable que sa musique est devenue composante si importante de ce qui façonne notre image culturelle collective de ce qu’est l’opéra par excellence. En revanche, au-delà de l’aspect musical, j’attends toujours un.e metteur.euse en scène capable d’adapter ou de rendre l’histoire de Butterfly ou de Turandot plus pertinente pour les spectatrices de 2024.
Il est difficile pour un.e féminist.e aujourd’hui de regarder l’histoire d’un viol statutaire et de prétendre que la musique (pourtant excellente !) parle d’autre chose.

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Gérard Pesson     

L’action de Tosca se déroule à Rome, et voilà ce qui a déclenché ma plongée dans la musique de Puccini, quand, au début des années 90, j’ai habité cette ville comme pensionnaire à la Villa Médicis. Cette découverte tardive n’est pas une incuriosité de ma part, mais tient plutôt à une certaine doxa des avant-gardes, auxquelles je m’attachais comme jeune compositeur, doxa dont Puccini, c’est peu de le dire, n’était pas l’invité permanent. Quelle surprise de découvrir plus tard que Schoenberg avait un grand respect pour Puccini, que son disciple et prosélyte, René Leibowitz, était un puccinien de cœur ! Il est vain de mettre des frontières entre les musiques.
À partir de cette entame romaine, j’ai écouté, vu, lu, étudié les œuvres de Puccini jusqu’à en devenir assez familier, mais pas spécialiste.
Un pèlerinage dans la ville de Lucques s’imposait, et j’ai mieux appréhendé là, par un bel automne de 1992, que Puccini avait des racines profondes dans l’épaisseur du temps, étant 5e compositeur en ligne directe, tous issus de cette grosse bourgade toscane (le premier, Giacomo, né en 1712). Le rez-de-chaussée de la maison natale de Puccini, au coin de deux rues, était alors une boucherie.
Génie mélodique, sens infaillible de la dramaturgie, extrême mobilité de la musique, fluidité des idées, inventivité orchestrale subtile, ultra-mouvante, que Ravel admirait tant, et surtout, ce nerf de l’émotion dans son œuvre, comme sous-cutanée, qui semble la transposition de l’exigence anxieuse que Puccini montrait quand il cherchait un « sujet » et faisait écrire ses livrets avec un instinct très sûr, bien qu’il fût souvent accablé de doutes.
Gianni Schicchi, son œuvre la plus parfaite sans doute, livret compris. Tosca et Butterfly qui ont conquis tous les cœurs de par le vaste monde. On pleure encore à la fin de Butterfly, vous pourrez le constater à chaque représentation.
Le degré de puccinisme se mesure lorsqu’en entendant l’hymne américain, on pense d’abord à Madame Butterfly.
Puccini est né en 58, comme moi, et nous avons les mêmes initiales ; j’espère juste passer l’année 24.

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Lucia Ronchetti     

Turandot, le dernier opéra de Puccini, inachevé et énigmatique, est l’un des grands chefs-d’œuvre du XX^e siècle, et une véritable bible pour mes projets choraux, de théâtre musical et d’opéras.
La forte absence dramaturgique de Turandot au premier acte, et celle forcée, résultat d’un finale inachevé sont exacerbées par de nombreuses tentatives malheureuses de terminer la partition. Ces absences donnent un espace aux personnages de Calaf et de Liù, qui émergent du néant, faisant partie du magma humain d’un Pékin sans frontières. Dans cette partition magnifique et plurielle, Puccini conjugue le développement de ses protagonistes à la présence constante d’une marée humaine tout en mouvement et en interactions, un monde sonore fait de crescendos de rage et de decrescendos de résignation. Ce supra-personnage qu’est la foule collecte les nombreuses voix anonymes convoquées par Puccini. Au fil de la partition, du livret, mais aussi des lettres du compositeur, elles prennent des noms tels que « voix de femmes mystérieuses et distantes », « la foule », « le bourreau »… : toutes ces voix différentes et complexes qui hurlent, tremblent, maudissent et implorent. Elles brossent le portrait d’un paysage urbain en ruine et en rébellion qui assiste à la décapitation rituelle des prétendants de Turandot.
Dans ses lettres, Puccini parle souvent des échos des voix, échos qui fusionnent et se dispersent dans celui du grand gong. L’écho de ces voix se perd « dans le lointain », comme si la réverbération était engloutie par cette cité-monstre, où les ombres apparaissent dans le silence nocturne, devenant de plus en plus nombreuses, jusqu’à émerger à nouveau en tant que masse. Puccini dépeint en des tons fauves le désenchantement des habitants de la métropole ; une ville grotesque et aliénante dans un style musical dadaïste.
La mort de Liù et celle de Puccini font s’effondrer le mythe, la fable, l’espoir ; tout retourne à la normalité, l’anonymat et l’indifférence, controlés par la justice aveugle du destin. Nous quittons le conte de fées et ses couleurs éblouissantes de songe pour revenir à une réalité en noir et blanc.

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Hèctor Parra 

Ma relation avec la musique de Puccini a commencé dès ma plus tendre enfance, car ma grand-mère, chanteuse amateure, aimait chanter à la maison quelques-uns des airs les plus connus du compositeur, tels que « Un bel dì, vedremo » de Madama Butterfly, « O mio babbino caro » de Gianni Schicchi ou, évidemment transposé, « Nessun dorma » de Turandot. Puccini était sans doute son compositeur préféré et, par conséquent, l’un des premiers dont j’ai un souvenir conscient. La prodigieuse expressivité lyrique, la lucidité mélodique et harmonique inégalée de ses opéras me conduisent toujours à l’émotion la plus puissante.
Mais depuis 2021, suite à ma résidence à la Villa Médicis pour composer l’opéra Orgia, d’après la tragédie de Pier Paolo Pasolini (dont la première a eu lieu en juin 2023), ma relation avec la musique de Puccini est devenue plus consistante et réfléchie. Par une accumulation de coïncidences, dont une conversation sur Tosca avec l’ambassadeur de France à Rome à l’époque, Christian Masset, dans son propre bureau au Palazzo Farnese (le même bureau que Scarpia !), j’ai fréquenté la partition et les enregistrements de Tosca de plus en plus assidûment, au point qu’elle est devenue la seule musique que j’ai gardée en tête pendant l’année de mon séjour à Rome. L’influence de Tosca – un opéra que j’admire et adore par-dessus de presque tout – dans Orgia et dans mon dernier opéra Justice est, je pense, très forte.     

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Généreux dans la création, il le fut aussi dans sa pédagogie. Outre sa participation à de nombreuses académies, il fut pendant près de quarante ans professeur à la Musikhochschule de Karlsruhe. Au cours des dernières années, il était également professeur de composition à l’académie du Festival de Lucerne. « La seule chose dont la musique ait besoin, ce sont des oreilles grand ouvertes », répétait-il souvent à ses étudiants. Avec Wolfgang Rihm, la musique perd une oreille attentives aux sursauts de l’âme et de l’art.

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Libanais d’origine, installé en France depuis plusieurs années, Zad Moultaka est doublement à l’honneur en juin. Il présente en création mondiale le 12 juin à Marseille une nouvelle œuvre pour voix et instruments traditionnels intitulée Inanna. Le 28 juin, c’est l’ensemble Musicatreize qui reprend Khenkhenou, vaste fresque chorale pour plusieurs ensembles vocaux au Théâtre de verdure de Châteaudouble. Le musicien se confie à nous sur son rapport à la voix, ses influences littéraires et sur les perspectives d’une musique arabe contemporaine.

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Détail des œuvres musicales :
Zad Moultaka, Trois comptines arabes, pour chœur d’enfants et instruments – Maîtrise de Radio France, Ensemble Links et Morgan Jourdain (dir.)
Zad Moultaka, Khenkhenou, pour ensemble vocal – ensemble Musicatreize et Roland Hayrabedian (dir.)
Zad Moultaka, Ayyouda-Î-Saqqi (Par celui qui enivra), pour voix et instruments – Faida Tomb El-Hage (voix), Jihad Al Chémaly (oud), Pierre Rigopoulos (perc.) et Zad Moultaka (piano)

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Originaire de Lituanie mais basée à Paris depuis plusieurs années, Justina Repečkaitė présente en création mondiale le 27 avril La Muë. Cette nouvelle œuvre réunit des formations aussi hétéroclites que les pages du Centre de musique baroque de Versailles, le serpent de Patrick Wibart et un dispositif électronique signé Ircam. Elle nous éclaire sur ce projet singulier, et sur ses centres d’intérêts en tant qu’artiste, allant de la musique du Moyen-Âge jusqu’à des procédés technologiques de pointe.

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Détail des œuvres musicales :
Jean-Baptiste Lully, Te Deum : « Exaudiat » – Les Pages et Chantres du CMBV, les Épopées et Stéphane Fuget (dir.)
Justina Repečkaitė, Transduced, pour percussion et électronique – Yannick Monnot (perc.)
Justina Repečkaitė, La Cité des Dames, pour six sopranos – Adriana Aranda, Louise Leterme, Kanae Mizobuchi, Andrea Conangla Fernandes, Mathilde Barthelemy, Esther Rispens et Donatienne Michel-Dansac (dir.)
Justina Repečkaitė, INCANTA, pour voix, électronique et ensemble sur un texte de Douna Loup – Eduarda Melo (sop.), Aurélie Turlet (performance), Justina Repečkaitė (élec.), ensemble Asko/Schönberg et Joey Maris (dir.)

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Et pourtant, quel coup de maître que ce choix : rarement l’adéquation entre œuvre, mise en scène et distribution n’aura été aussi juste. Pour illustrer le destin tragique d’une cantatrice immortelle, Krzysztof Warlikowski situe l’action dans un Hollywood triste et glacé, où l’on assiste à la lente agonie d’une Emilia Marty aux allures assumées de Marylin Monroe. C’est dans ce double rôle d’icône de l’opéra et de vedette de cinéma que Karita Mattila excelle : tout à la fois lucide et disjonctée, elle est une Emilia Marty usée d’avoir trop vécu, et pourtant passionnément vivante. Sa voix reflète cette dualité : elle porte le passage des années (projection amoindrie dans le médium, quelques sons en force), mais son immense talent d’actrice et de musicienne la fait véritablement triompher des assauts de la partition. Mattila est Marilyn, qui est Marty, qui est Makropoulos, c’est l’équation qui s’impose à l’écoute de cette prestation.

Bien que moins exposé, le reste de la distribution est tout à fait à la hauteur des enjeux. Pavel Černoch prête son timbre vaillant et héroïque aux saillies passionnelles d’Albert Gregor. Le Jaroslav Prus crâneur et solennel de Johan Reuter épate tout autant que l’assurance de Károly Szemerédy en Doktor Kolenaty. Le couple formé du Janek « un peu bête et trop blond » de Cyrille Dubois, et de la voix fraîche mais robuste d’Ilanah Lobel-Torres amuse tout autant que le Vitek pétillant et chic de Nicholas Jones. La touchante apparition de Peter Bronder en improbable Hauk-Šendorf complète un panel de personnages finement dessinés.

Dans la fosse, Susanna Mälkki fait des miracles avec une partition pourtant à la limite du jouable. L’orchestre sonne admirablement, sans que les particularités du langage janačékien soient édulcorées. Osons une mention toute particulière aux cuivres sous et sur la scène, dont les fanfares hallucinantes sont exécutées avec une remarquable précision.

Une fois n’est pas coûtume, l’Affaire Makropoulos est un chef-d’œuvre qui se joue dans une salle à moitié vide. La crainte d’une contre-performance de la part du rôle titre en est-elle la raison ? Gageons que ce compte-rendu réconciliera le spectateur sceptique avec ce qui est certainement l’un des plus beaux spectacles de la saison lyrique parisienne.

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Née en 1952 à Helsinki, Kaija Saariaho s’installa à Paris dès les années 1980, ville qu’elle ne quittera jamais tout à fait. Elle ménagea tout au long de sa carrière une place de choix à la voix au sein de son catalogue. De L’Amour de loin, son premier chef d’œuvre lyrique, à ses tout récents Saarikoski Songs, de la musique chorale, au madrigal, elle explora d’un regard neuf et sensible toutes les expressions vocales possibles.

Nos pensées vont avant tout à ses proches, son mari le compositeur Jean-Baptiste Barrière, son fils, l’écrivain Aleksi Barrière et sa fille, la violoniste et cheffe Aliisa Neige Barrière.

Au cours des prochains jours, Forumopéra reviendra plus longuement sur la carrière de Kaija Saariaho.

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Un podcast d’Alexandre Jamar
Enregistré le 21 février 2023 à l’Opéra Comique, à Paris.

Détail des œuvres musicales :
L’inondation, pour solistes et orchestre – Guilhem Terrail (contre-ténor), Orchestre Philharmonique de Radio France, Emilio Pomarico (direction)
Partita, pour ensemble – Ensemble L’Itinéraire
Toccata, pour piano – Daria Maminova (piano)

Ecouter le podcast :

 

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