Ce luxe foisonnant a néanmoins le mérite certain de donner au deuxième tableau, moins prodigue en airs, plus de caractère ; au point même de devenir, de façon intéressante, le cœur de l’opéra, comme un climax de gaieté, d’insouciance et d’amour entre deux chapitres caractérisés par une vie de bohème autrement plus authentique (même si, bien sûr, cette bohème a la beauté léchée d’une carte postale). Ce deuxième tableau culmine en outre, avant l’entracte, avec la prestation assez bluffante de la Musetta d’Anna Aglatova, débordant de panache et d’assurance pour gagner l’attention de tous : sur le plan visuel, comme sur le plan acoustique, avec une voix aussi sensuelle qu’incisive. Le Marcello du baryton Igor Golovatenko, excellent tout au long du spectacle, timbre chaud et belle projection, trouve là une occasion supplémentaire de briller. 

Ce deuxième tableau ressort d’autant plus que le premier, dont les airs sont si attendus, déçoit relativement. Le décor est joliment classique et astucieux, mais le chant de Rodolfo, interprété par Iván Ayón Rivas, se noie dans l’orchestre au moment justement où l’on voudrait tendre l’oreille. Mais le premier prix du concours Operalia 2021 se révèle pour le « O soave Fanciulla », dont les éclats montrent que, s’il se laissait dépasser par l’orchestre, ce n’était pas par manque de puissance. A partir de là, et notamment dans les scènes finales, son chant sera beaucoup plus assuré. On ressent une même première réserve pour la Mimi de Dinara Alieva, pilier du théâtre Bolchoï, qui s’appuie excessivement sur son vibrato, pour ensuite, notamment au dernier tableau, révéler un chant beaucoup plus nuancé. Le duo final de Rodolfo et Mimi, élan amoureux des ultimes retrouvailles, est même scotchant d’émotion. 

Mimi (Dinara Alieva) © Damir Yousoupov

Une chose ne surprend ni ne déçoit à aucun moment : l’orchestre du théâtre Bolchoï sous la baguette de Tugan Sokhiev. La partition est magnifiquement interprétée, expressive sans tomber dans l’excès, sautillante dans les passages de camaraderie, scintillante dans les scènes d’amour, festive et tonitruante au deuxième acte. Chapeau !

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 Te Deum, Acte 1 © Damira Yousoupova

Si la trame se dissipe dans la mise en scène, la direction orchestrale de Plácido Domingo vient lui porter le coup de grâce. A en croire la récente critique d’un confrère, confirmation a priori de l’impression que nous avons nous-mêmes ressentie, la mode est à l’opératisation à outrance de Tosca, pour en faire briller quelques passages clefs (ceux des récitals et des compilations, s’entend), au risque de sacrifier l’élan brusque qui fait pourtant de cet opéra le plus cinématographique de tous (dixit Piotr Kaminski, une fois encore). L’orchestre ralentit exagérément lors des arias, au point de trébucher, voire même de créer des décalages. Les couleurs de l’orchestre ressortent, dira-t-on, et le puccinien transi se délectera (en partie, par moments) de cette lecture au ralenti, mais le suspense, qui demeure le sel de cette œuvre, s’évapore dans ces pizzicati appuyés, ces ondoiements des harpes et autres effets orchestraux destinés à tailler aux solistes un rutilant écrin. L’intention était sans doute bonne, mais de telles voix nécessitaient-elles de si grosses ficelles pour briller ? Il est permis d’en douter. Dans le rôle de Tosca, Anna Netrebko rattrape les errances de la mise en scène et de l’orchestre : charnelle, passionnée, rayonnante, elle s’illustre aussi bien dans les solos que dans les duos, passant avec volupté du soupir à l’éclat. Si les retrouvailles des amoureux au premier acte avec le Mario de Rudolf Karakhan sont relativement ennuyeuses pour les raisons évoquées plus haut, le rythme lascif et appuyé se prête bien à leurs adieux au troisième acte, dans l’atmosphère onirique du lever du jour. Le « Vittoria » de Rudolf Karakhan au deuxième acte, sanguin, flanque des frissons, bien que dans l’ensemble son timbre soit un peu sec. On retiendra également les duos de Tosca et de l’auguste Scarpia campé par Elchin Azizov, puissant et rocailleux. Dommage que ce plateau d’argent ait été si mal servi !

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La première est sans doute le décor d’Etienne Pluss, dont les deux étages reflètent de façon efficace la duplicité de l’héroïne : à la surface, un intérieur noir, digne d’un manoir anglais, étouffant comme on imagine l’être les Hauts de Hurlevent ; au sous-sol, une profonde cave blanche sur les murs de laquelle les ombres se projettent, magnifiées et effrayantes, dans une esthétique post-expressionniste. Les transitions orchestrales entre les scènes permettent de passer de l’un à l’autre, à la façon d’un ascenseur, avec un suspense terrible au moment de l’apparition de Jochanaan, vivant puis mort. Le dialogue entre le blanc et le noir, dans les vêtements de Salomé comme dans le décor, ainsi que la judicieuse inversion entre la lumière du sous-sol et l’obscurité de l’étage, entretiennent l’ambiguïté inhérente de l’œuvre et de l’héroïne que, dans un décor pareil, on imagine être une Bertha Antoinette Mason de Jane Eyre en devenir. Au fond de la salle, comme pour confirmer la réputation ténébreuse des lieux, des personnages attifés de masques d’animaux, dans ce qui semble être une réminiscence du Rake’s Progress d’Olivier Py, s’agitent…

La danse des sept voiles © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La mise en scène de Claus Guth explore également la question de l’âge de Salomé : enfant, adolescente, adulte, ce sont sept Salomé qui apparaissent à tour de rôle lors de la danse des sept voiles, de plus en plus grandes. Cependant, le climax de l’œuvre que constitue cette scène, musicalement foisonnante, s’accompagne ici d’une cérémonie relativement statique, où le suspense des transitions s’évapore ; c’est peut-être l’une des déceptions de ce spectacle.

Sur le plan musical, la réussite surgit de ces caves blanches, où résonne la voix du Jochanaan d’Oliver Zwang. Chant délié, puissante projection, beau timbre, ces qualités procurent au prophète emprisonné des accents mystiques, et sa séduisante interprétation fait pencher la balance du côté du sous-sol… Pourtant, l’étage est assez bien défendu par l’Herodes de Roman Muravitsky : ténor très impliqué dans son rôle, il n’a peut-être pas l’aura d’un prophète, mais son interprétation vive, acérée, donne une forte cohérence au spectacle. C’est d’ailleurs lui que Claus Guth fait mourir, plutôt que Salomé, lorsque le rideau tombe sur une lune blanche noyée de pénombre.

L’orchestre du Théâtre Bolchoï, sous la conduite de son chef Tugan Sokhiev, garde la tête froide tandis que se déroule le drame. Point d’effusion, ni d’excès, la lecture se veut précise, soigneusement articulée, tempérant les ardeurs que semble invoquer le livret. Le son de l’orchestre est rond, clair, le jeu souvent virtuose, notamment lorsque les vents s’enroulent de façon hypnotique, ou que les cuivres retentissent au moment du suicide amoureux de Narraboth. Manquant peut-être de passion dans les premières scènes, la Salomé d’Ann Petersen dispose toutefois d’une forte présence scénique. Elle s’illustre davantage dans les passages d’épanchement amoureux, pleins de soupirs, même si elle est capable aussi de cris d’éclat. Solide et régulière, on regrette seulement de ne pas frissonner en l’écoutant. 

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A quoi tient ce genre de miracles ? La question dépasse sans doute le seul champ de la critique musicale. Pour marquer le deux-centième anniversaire du compositeur italien, le théâtre Bolchoï a programmé avec la pompe et le faste qui lui sont dus une des œuvres les plus populaires de Verdi, dont certaines représentations avaient dû être annulées en septembre dernier, pour les raisons que nous avions alors évoquées.

La mise en scène d’Adrian Noble (créée pour la première fois en 2003), qui s’ouvre et se ferme sur le caveau de Charles Quint, tout de pierre noire, colle de façon fidèle au livret. Les costumes Renaissance et les robes encapuchonnées des religieux espagnols transportent d’emblée le public au XVIe siècle, au milieu d’une cour où règne l’apparat. Par souci sans doute de faire de ces représentations un éblouissement permanent, de ressusciter le lustre de l’un des derniers grands opéras « à la française », on notera quelques entorses à la cohérence : le couvent au deuxième acte ressemble davantage à… un bal à proprement parler, où scintillent les tiares et les robes satinées. Le décor de Tobas Hoheilsen, une enfilade d’ouvertures encadrées de pierre à la perspective renforcée, pour fidèle à une ligne classique dont le théâtre Bolchoï ne se démarque que rarement, donne une atmosphère fantastique à ce Don Carlo, dont on pourrait ici penser qu’il fût inspiré autant par une nouvelle de Maupassant que par une pièce de Schiller, particulièrement lors du rougeoyant autodafé ou lorsqu’une forêt cousue d’ombres violettes s’invite dans ce décor minéral. Les jeux d’ombre et de lumière de Jean Kalman donnent au spectacle une épaisseur onirique et feutrée, et l’on croirait presque que le jour ne se lève plus sur le royaume espagnol, aspiré par les tourments politiques, amoureux et familiaux de sa cour. 

La direction d’orchestre de Paolo Carignani est méticuleuse, relativement appuyée. Il insuffle à l’ouverture une dimension sépulcrale, comme pour rappeler d’emblée que la mort sera du spectacle. La musique prend un tour solennel dans certaines scènes collectives, religieux même, notamment lors des interventions du chœur, romantique à outrance dans d’autres, lorsque les harpes viennent se mêler aux cordes, ou qu’un violoncelle se lamente mélancoliquement  Mais le miracle de ce spectacle tient sans doute avant tout à une distribution hors pair. 

Scène collective © Damir Yusupov

Vasily Ladyuk, dans le rôle du marquis de Posa, fait oublier les regrets que l’on avait pu éprouver de ne pas entendre Plácido Domingo, co-interprète de ce personnage dans cette production (rappelons au passage que Vasily Ladyuk a obtenu le premier prix au concours international de chant Plácido Domingo en 2005, et qu’il ne dépareille donc point). Avec un chant incisif et une généreuse projection, il donne à l’ami de Don Carlo la place centrale que Verdi avait justement voulu lui attribuer. Martial devant Philippe II, dévoué et plein d’empathie pour son ami, il s’illustre autant a cappella, lorsqu’il appelle à sauver l’infant, que lorsqu’il meurt au dernier acte, porté par les harpes et les flûtes.  Ses duos avec le Don Carlo de Yusif Eyvazov sont également remarquables. 

Si la mise en scène donne à l’œuvre un zeste presque surréaliste, Yusif Eyvazov est là, lui, pour en rappeler le romantisme. Son interprétation du personnage principal est fougueuse, très animée, au point parfois de faire accélérer l’orchestre, et il ne tempère ses ardeurs que dans le duo final avec l’Elisabeth de Valois d’Anna Netrebko, où il fait preuve d’une délicatesse qui offre au personnage une épaisseur supplémentaire. 

C’est dans ce duo final, et dans le monologue qui le précède, qu’Anna Netrebko, elle, donne la pleine mesure de sa voix. Campée au milieu d’une scène vide dans une élégante robe corsetée, elle chante avec une puissance redoutable la diversité des sentiments de la reine, passant avec une aisance confondante des éclats aux soupirs, tour à tour suave, féérique et guerroyante… Le temps semble s’arrêter et l’on voudrait continuer d’être surpris, et bercé, par ce timbre cristallin qui emplit le théâtre, et par cette ligne de chant qui se déploie avec une souplesse enivrante. 

Mais l’avantage de cette production est que tous les personnages sont au rendez-vous. La courtisane Eboli d’Agunda Kulaeva ne manque ni de vivacité, ni de panache, que ce soit dans la chanson orientalisante ou, une fois sommée de quitter la cour, lorsqu’elle prend la décision de sauver Carlos avant son exil. D’une froideur royale en apparence, Liang Li s’illustre lui dans ses monologues en chambre, quand il déplore que la reine ne l’aime pas. On remarquera également la prestation terrifiante, idéalement à sa place dans cette mise en scène, du moine / Charles Quint d’Andrei Valenty, dont le coffre écrase l’orchestre au point de donner des frissons. 

En sortant d’un tel spectacle, on ne peut que se remémorer le vers d’Yves Bonnefoy, tiré du poème Une voix : « Je savais que le feu ne brûlait pas en vain…»

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Le rideau ne cesse de se lever et de tomber sur des tableaux toujours plus majestueux : palais impérial aux voûtes en ogive et au mobilier en bois ouvragé, esplanade du Kremlin écrasée par les bulbes d’or des églises, monastère aux murs couverts de gigantesques fresques éclairées par des chandelles orange, forêts glaciales aux arbres bleu penchés, etc. On a le sentiment de visiter la galerie Tretiakov dans les murs du Bolchoï ! 

Cette profusion visuelle est encore augmentée par les nombreux figurants, aux costumes extrêmement travaillés, des guenilles multicolores du petit peuple aux dentelles ajourées d’or des religieux, ainsi que par une chorégraphie emportée lors de la scène du bal en Pologne. On s’étonne moins de voir une telle mise en scène dans une Russie aujourd’hui nostalgique de son l’Empire, que du fait qu’elle ait vu le jour en URSS, sous Staline…

Mais la force de ce spectacle ne réside pas seulement dans cette orgie historico-folklorique. La musique nous fait également voyager dans le temps, puisque ce n’est pas la version de 1869 de Boris Godounov qui est ici jouée, ni non plus la moins courante de 1872, mais celle de Rimsky-Korsakov, qui a assuré la première gloire de l’œuvre, mais qui a depuis plusieurs décennies déjà cédé le pas aux versions jugées plus fidèles, d’aucuns allant même jusqu’à accuser Rimsky-Korsakov d’avoir « javellisé » le chef-d’œuvre de son confrère… 

Scène de bal © Damir Yusupov

L’orchestre du théâtre Bolchoï, conduit ce soir avec facilité par Alexander Soloviev, est d’une aisance étourdissante dans cette partition. En harmonie avec les décors, l’interprétation musicale s’inscrit sous le signe de l’abondance ; l’ensemble orchestral, foisonnant, appuie le rythme des scènes, gonfle jusqu’à la tonitruance lors de l’entrée en scène du tsar Boris (on notera aussi les sifflements des cymbales lors des scènes de folie), ou se fait élégamment mélodieux, par exemple avant l’imploration de l’innocent. 

Cet orchestre virevoltant est la force du spectacle du Bolchoï, mais un défi pour les chanteurs : il affaiblit les premiers airs du Boris de Mikhail Kazakov, qui saura mieux exploiter un chant par ailleurs incisif pour exprimer la rage du tsar ou ses derniers soupirs. Les cuivres, si jouissifs soient-ils, engloutissent presque la voix d’Agunda Kulaeva, dans le rôle de Marina, qui ne perce pas malgré un joli vibrato ; elle se rattrape en partie avec sa présence scénique. On retiendra davantage l’élan quasiment possédé du faux Dimitri, interprété par Oleg Dolgov, ou la basse ronde et caverneuse du Pimène d’Alexey Tikhomirov. Le héros du plateau demeure néanmoins le chœur du théâtre Bolchoï qui, porté par cet orchestre débordant, souligne avec délice l’inscription de Boris Godounov dans la continuité des grands opéras à la française… résolument « à la russe » ! 

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Mais les surprises concernent également le chant, où les excellents passages ne sont pas toujours ceux que l’on attend. L’ode à la lune de la soprano Dinara Alieva laisse sur sa faim : point de délicates modulations, de diminuendi, de petits soupirs de velours ; sa voix semble taillée dans un même bloc. Mais ce bloc est un solide appui dont elle se sert de façon convaincante pour s’emporter à la fin du deuxième acte, au terme d’un mariage dont elle sort humiliée, ou dans les airs plus sombres et solennels du troisième acte, comme si sa voix s’acclimatait davantage au drame qu’à la romance. Oleg Dolgov manque également de nuances pour exprimer les tiraillements du prince, viscéralement attaché à Rusalka mais charnellement aimanté par la princesse étrangère. Il se débat contre lui-même avec une certaine ardeur, ménageant quelques beaux passages, notamment son adieu à Rusalka au troisième acte, mais sans offrir au personnage l’épaisseur qui lui revient. L’on comprend pourtant parfaitement ses tiraillements entre amour sublime et désir physique lorsque Maria Lobanova entre en scène, dans le rôle de la princesse étrangère : perchée avec assurance sur de hauts talons, ses boucles blondes dévalant en cascade sur son décolleté généreusement ouvert, ses rugissements flamboyants donnent des frissons ! La chanteuse lituanienne illustre parfaitement l’opposition qui structure l’œuvre : à Rusalka, l’eau ; à elle, le feu !

© Pavel Rychkov, Théâtre Bolchoï

La conduite orchestrale d’Ainārs Rubiķis, agréablement régulière, semble justement jouer sur cette alternance des éléments. Directement jaillie des rochers sur lesquels il apparaît, entouré des trois dryades, la voix de Mikhail Kazakov, interprétant Vodnik, est sans doute la meilleure de ce plateau. Puissamment projetée, expressive, avec un grain de rocaille qui convient parfaitement au caractère de cette figure paternelle mêlée de tendresse et de sévérité, ses élans de colère au premier acte lui donnent des airs de Wotan devant Brünnhilde, et le «sauvetage» de sa fille au deuxième acte constitue le climax lyrique du spectacle ! Mikhail Kazakov donne ainsi de l’importance à la relation que Rusalka entretient avec son père, au détriment du prince. Enfin, la dernière bonne surprise de ce spectacle est la voix claironnante de Yulia Mazurova dans le petit rôle du marmiton (ici un homme de main du prince).

Comme l’écrivait Vaclav Jamek, soulignant l’inscription de Rusalka dans la tradition lyrique de ses précédesseurs : « L’avant-dernier opéra de Dvořák accroche le XIXe siècle de justesse : achevée en 1900, créée en 1901, ce serait même une œuvre entre deux siècles… ». La mise en scène de Timofei Kulyabin en fait ici un opéra entre-deux-eaux : la tête dans les nuages d’un monde délicieusement surnaturel, les pieds embourbés dans une réalité humaine décevante de matérialité. 

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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La mise en scène apporte également une certaine fraîcheur juvénile à l’œuvre, que Puccini voulait si tragique que les amants peuvent paraître plus âgés qu’ils ne le sont dans le roman de l’abbé Prévost. Lors de leur première rencontre, au coin d’une maquette de ville inclinée qui évoque aussi bien l’animation d’une taverne que l’enthousiasme de la jeunesse, Manon tient une petite poupée à la main, soulignant son caractère joueur. La poupée est devenue démesurée dans les appartements de Géronte, elle écrase la scène, à l’image du luxe dans lequel Manon se prélasse. Il semblait d’autant plus opportun de rajeunir l’héroïne que l’interprétation de Maria Lobanova met davantage l’accent sur la souffrance et la mélancolie de Manon. Puissante, incarnée, sa jolie voix arbore néanmoins un grain tourmenté, légèrement fébrile. On retiendra avant tout ses roucoulements en cascade dans les crescendi des duos amoureux, notamment au deuxième acte. 

A côté de la poupée géante, un miroir ovale, lui aussi gigantesque, laisse apparaître Des Grieux qui erre, désespéré, dans les rues de cette ville où étaient si récemment nées leurs amours. Mais, contrairement à Manon, nul besoin de souligner la jeunesse de Des Grieux avec le timbre clair et la voix claironnante de Murat Karahan ! Très entier dans son jeu, de la passion foudroyante du premier acte à la fureur jalouse du deuxième, on regrette seulement que sa voix ne porte pas davantage, et ne franchisse pas plus franchement le mur de l’orchestre. Noyé pendant les tutti, il s’illustre surtout lors des quelques passages a cappella, par exemple à la fin du premier acte, quand les amants prennent la clef des champs. 

Anna Netrebko, Manon Lescaut en 2016 © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La conduite de la cheffe d’orchestre Kery-Lynn Wilson est précise, mais par moments si emportée que l’orchestre devient tonitruant, au point de couvrir certaines voix. Dans l’ensemble, le rythme insufflé est virevoltant, comme si l’orchestre cherchait à illustrer la fougue des jeunes amants sans s’appesantir sur son caractère dramatique. Le metteur en scène profite même de l’appel des prisonnières au troisième acte pour introduire une pointe d’humour, absent du livret : grimpent successivement d’une trappe une bodybuildée, une acrobate, un homme-princesse, une naine, une géante et un travesti ! Mais les rares touches de couleurs disparaissent définitivement, les héros se traînent vêtus de noir dans un désert aveuglant de blanc. 

Basse sonore au jeu empreint de dignité, aussi grave vocalement que scéniquement, Vyacheslav Pochapsky se glisse avec brio dans la peau de Géronte. Moins remarquable peut-être, le Lescaut d’Alberto Gazale est néanmoins chanté avec assurance, et son duo avec Manon au deuxième acte est convaincant. 

A en juger par les applaudissements qui retentissent, le public est en effet convaincu. On se demande même si à l’acclamation des artistes ne se mêle pas chez certains un désir d’identification au personnage de Manon, paradoxalement exigeante et dévouée, friande de luxe et si irrésistiblement passionnée. 

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La pastorale © Théâtre Bolchoï

Triangle amoureux sur fond de cour impériale, plongée dans les abysses de l’homme tiraillé entre le sérieux et la légèreté, l’amour et le jeu, le bonheur ou la gloire, la Dame de Pique de Tchaïkovski, qui remanie largement le texte original de Pouchkine, s’inscrit dans une lignée d’œuvres littéraires et musicales qui explorent ces thèmes à la fin du XIXe siècle en Russie, Dostoïevski en tête. Expert du répertoire russe, notamment tragique (sa précédente collaboration avec le Théâtre Bolchoï portait sur Katerina Ismaïlova de Chostakovitch), Rimas Tuminas propose ici une mise en scène relativement minimaliste qui donne la part belle à l’action, et dont la couleur, globalement noire, annonce d’emblée le dénouement. Les éléments de décor sont rares : un haut mur aveugle de pierre anthracite, une colonne corinthienne, un miroir à la surface floue lors du bal, un piédestal pour Herman et un fauteuil pour la comtesse. Cette beauté monochrome donne un caractère atemporel au spectacle ; les femmes du chœur sont d’ailleurs vêtues de longues robes pâles qui leur donnent des airs de statues. L’apparition du fantôme de la Comtesse au troisième acte, au milieu de cette pénombre, est particulièrement saisissant, ainsi que le fondu qui accompagne la noyade de Lisa, aspirée au fond de la scène. 

Empreinte de pathétisme, la conduite de Tugan Sokhiev est relativement lente. Les rythmes sont appuyés, par moments les instrumentistes sont tenus en haleine, les archets ne font qu’effleurer les cordes, comme si le chef voulait exacerber le contraste avec la tonitruance des percussions et la violence des cuivres. Dans les scènes explicatives du premier acte ou lors du bal, cette lecture appuyée apporte de l’eau au moulin de George Bernard Shaw, qui reprochait à Tchaïkovski son « sybaritisme orchestral ». Cependant, la mayonnaise prend vraiment dès la fin du deuxième acte, pour s’épanouir franchement lors d’une troisième partie musicalement décoiffante (dont les premières notes, soit dit en passant, évoquent étrangement l’Ouverture 1812, que Tchaïkovski composa dix ans plus tôt !).

Sur le plan lyrique, les seconds rôles offrent une assise extrêmement solide au plateau vocal. Lorsqu’il évoque la légende qui entoure la comtesse, la voix de basse d’Elchin Azizov (comte Tomski) épouse avec délicatesse les pizzicati de l’orchestre  ; le public est ravi. Avec sa voix joliment nuageuse, Oxana Volkova (Pauline) donne un caractère envoûtant à la chanson du premier acte, accompagnée au piano. Le public se montre en revanche plus circonspect par l’interprétation trop univoque du rôle d’Hermann par Eduard Martynyuk. On est d’abord tenté de déceler, dans les vibrements de sa voix, l’expression de la fragilité du personnage, enfiévré par la passion qui le dévore. Son jeu est cependant trop caricatural dans les premières scènes, comme s’il voulait accélérer la narration et se jeter illico dans la gueule de loup du destin. Sa puissance vocale et sa capacité à tenir longuement les notes seront mieux employées dans le frénétique finale. Son rival en amour, puis au jeu, le prince Yeletsky, est, lui, superbement interprété par le baryton Vasily Ladyuk. Son chant est posé, sa voix est à la fois ronde et tranchante. Sa déclaration d’amour au début du deuxième acte, suave et pleine de mélancolie, offre un contraste saisissant avec celle d’Herman à la fin du premier ! Au milieu de ses deux prétendants, Anna Nechaeva dépeint une Lisa relativement nuancée. Son chant est expressif, sa voix ample, mais elle n’offre au public que de rares moments de grâce, comme si l’ombre noire qui menaçait le personnage obscurcissait aussi son interprétation. On retiendra peut-être davantage l’auguste Comtesse d’Elena Manistina. Son coffre profond donne à ses glaciales incantations un parfum d’outre-tombe. 

« La vie est un jeu », dit Herman à la fin du troisième acte ; en sortant du Bolchoï, on est tenté de rajouter que, pour Hermann, la vie est aussi un spectacle ! 

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