Christoph Poppen travaille au sein de multiples structures: violoniste fondateur du Quatuor Cherubini, enseignant à Hochschule de Munich comme à la reine Sofia de Madrid, il dirige le Cologne Chamber orchestra comme la Hong Kong Sinfonietta. De son propre aveu, il a ainsi l’opportunité de rencontrer une multitude d’artistes qui viennent jusqu’ici proposer pendant dix jours, au cœur de l’été, une programmation souvent unique. L’opportunité de travailler ensemble, de créer de nouveaux compagnonnages ; l’occasion aussi de proposer des répertoires rares à un public fidèle et passionné.

C’est ainsi que cet après-midi, l’hommage rendu à Benjamin Britten – dont on commémore le cinquantième anniversaire de la disparition – se divise en quatre chapitres dont la qualité ne cesse de s’affirmer au fil de la représentation.

La toute jeune Carla Isabel ouvre le bal avec ces mélodies de Britten qui mettent en valeur son joli timbre aux aigus un peu verts. L’anglais, malheureusement, manque d’intelligibilité mais la conduite de la ligne vocale est nette et la jeune espagnole – pianiste de formation – fait montre d’une grande musicalité, en particulier dans « Seascape ». Un peu plus de soutien ne nuirait pas aux finales, défaut de jeunesse qui s’améliorera rapidement, sans aucun doute. Elle termine son tour de chant avec « As it is, plenty », rythmique, plein d’esprit qui lui sied à ravir.

Lui succède une Suite pour violon et piano, fort réussie, éclairée de très beaux jeux de couleurs de Ruifeng Lin et Aleksandar Madžar, notamment dans le troisième mouvement, tout en contrastes et en délicatesse.

L’excellent pianiste, subtil, très à l’écoute, accompagne ensuite la remarquable prestation de Martin Mitterrutzner que l’on peut entendre en soliste généralement à Francfort ou Hambourg. Apprécié par notre collègue Dominique Joucken dans le disque consacré à la musique sacrée écrites par les Mendelssohn (chroniqué en décembre dernier), le ténor fait montre aujourd’hui encore d’un grand sens de la narration, d’une science du crescendo/decrescendo qui nourrit l’interprétation, d’une belle unité des registres et d’une impeccable diction. Dans « When You’re Feeling Like Expressing Your Affection », le velouté du timbre fait merveille tandis que « Not Even Summer Yet » met en valeur la projection assumée. Broadway n’est pas loin dans « The Red Cockatoo » et « Cradle Song » où les graves sont habilement négociés bien que la partition soit légèrement trop grave sans doute pour sa voix. L’artiste clôt son intervention avec « Um Mitternacht » en allemand, alliant sobriété et élégance.

La concert s’achève en beauté avec la Simple Symphony, dans une version pour quintette à cordes qui associe le contrebassiste Florian Poppen, fils des fondateurs du festival, au non moins brillant quatuor Goldmund. Ils donnent à entendre cette œuvre d’un jeune Britten de 20 ans où résonnent encore des échos de l’enfance puisqu’y sont insérés des éléments écrits avant son adolescence. Le second mouvement uniquement en pizzicati, avec un merveilleux jeu de nuances, éclate de fantaisie, contrastant très efficacement avec le troisième mouvement lyrique, sérieux, qui valorise la plénitude du son des cinq musiciens.

Crée pour le festival, ce programme composite s’avère donc aussi intelligemment construit qu’interprété, avec une alternance très efficace entre voix et instruments. Il constitue comme un écho au très joli cadre composite de l’église São Tiago où les éléments gothiques se marient aux teintes pastel des tapisseries contemporaines créées dans le grand centre de Portalegre tout proche, tandis que ces dernières répondent au plafond stuqué de violine et vert d’eau du XVIIIè siècle.

Ce goût du florilège se prolonge le soir venu car la journée s’achève dans une autre église, associant cette fois une version très réussie de l’adagio pour clarinette, violon et piano d’Alban Berg et un Pierrot Lunaire d’Arnold Schoenberg assez saisissant. L’ensemble Ars Ad Hoc comme la chanteuse Ana Caseiro y font merveille. L’interprétation de la chanteuse, très incarnée, s’enrichit d’une belle liberté physique et vocale, d’aigus libres et brillants sans oublier un Sprechgesang parfaitement assumé et une diction impeccable.

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– Votre programme de l’été sur scène ?

Plusieurs projets de l’Opéra de Rennes sont sur les routes des festivals, notamment Le Triomphe du temps au Festival de Beaune avec notre ensemble en résidence Le Banquet Céleste, Le Requiem de Fauré à Saint-Malo avec l’Orchestre national de Bretagne et notre ensemble en résidence le Chœur de chambre Mélisme(s) ainsi que Cendrillon au Festival de Saint-Céré avec la co[opéra]tive dont l’Opéra de Rennes fait partie.

– Vos vacances, si vous pouvez en prendre ?

La montagne, en particulier le tour des Fiz, magnifique randonnée alpine d’une semaine au paysage époustouflant. Car la Bretagne est superbe, mais lorsqu’on a grandi aux abords des Vosges, on a besoin de s’en échapper l’été pour retrouver du relief.

– Un festival que vous recommandez ?

Les Tombées de la Nuit à Rennes, aujourd’hui dirigées brillamment par Morgane Le Gallic après que Claude Guinard en ait fait l’un des plus sensibles festivals de France. Entre chien et loup, quand la chaleur s’estompe, la rue devient un espace de jeu profondément poétique et les artistes y transforment la ville. Tout y devient possible, avec même de l’opéra dans l’espace public.

– Un livre que vous avez envie de lire ?

Le Maître et Marguerite de Boulgakov. Car l’actualité de l’Opéra de Rennes dans les prochaines saisons nécessite que je m’y replonge. Une grande joie !

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?

Il est tant de préparer la rentrée, donc Werther de Massenet et Vénus et Adonis de John Blow.

Mais aussi et surtout Dafné Kritharas, immense coup de cœur pour cette chanteuse franco-grecque à la voix envoûtante.

– Votre plus beau souvenir estival ?

Le Sang des promesses en 2009, douze heures dans la Cour d’Honneur du festival d’Avignon, bercé et captivé par l’épopée théâtrale de Wajdi Mouawad. Fabuleuse expérience. Mais toute la nuit, j’avais eu peur de m’endormir alors que j’étais assis à côté de Caroline Sonrier, ma directrice d’alors à l’Opéra de Lille.

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C’est également le cas ce soir avec une seconde proposition, celle du Polish Wedding – le mariage polonais – une opérette créee à Zurich en 1937 avant un succès retentissant dans l’Europe entière. Traduit en huit langues, le livret fut applaudi notamment au Theater an der Wien, au Teatr Wielki à Varsovie ou encore au Teatro Fontalba à Madrid avant que le compositeur, Joseph Beer, juif polonais, ne fut forcé de fuir l’Anschluss.

En effet, comme c’est le cas depuis quatre ans avec sa première édition, le Baltic Opera Festival entend contribuer au tissu créatif local en achetant chaque année une production clé en main à une structure culturelle polonaise en charge de créer un spectacle dont la première a lieu début juillet. Chose faite cette année avec l’Opéra de Wroclaw, qui met son chœur, son ballet et son orchestre au service de cette redécouverte.

© Krzysztof Mystkowski/ Baltic Opera Festival

La distribution ne manque ni de talent, ni de charme, et Joseph Beer est indéniablement un plaisant mélodiste. Malheureusement la mise en scène de Pawel Miskiewicz se révèle pour le moins décousue. Cela est accentué par les costumes de Marta Szypulska et Kacper Lyszczarz qui oscillent entre superbe et improbable sans ligne directrice claire. De même, ajouter un trio de jazz – excellent au demeurant – ou encore des airs traditionnels a cappella enrichit la proposition mais en appuie également l’aspect foutraque. Il nous semble plus assister à une revue qu’à une pièce d’un seul tenant. Or, en terme narratif, la logique est parfaite.

La bluette et le kitsch cèdent parfois le pas à une scène sadomasochiste où le vieillard aspirant à une cinquième union avec une jeunette se trouve grimé en cochon de latex. Des fleurs de papier envahissent la scène finale et l’on se croirait dans une kermesse alors que l’apparition des quatre épouses défuntes de ce Barbe-Bleue poméranien nous offre au contraire un moment poignant : tandis que le chœur ponctue chaque destin brisé d’une ligne musicale, elles défilent tour à tour pour raconter leurs déboires matrimoniaux face à une future mariée effondrée.

Côté chorégraphie, le contraste ne pourrait être plus grand depuis les danses villageoises jusqu’aux bunny-girl hyper sexy en passant par valse ou polka.

Les projections vidéo de Marek Kozakiewicz et Oliwia Szanajca-Kossakowska, quant à elles, nous transportent au cœur d’un sombre carnaval, celui d’une danse macabre. L’idée d’évoquer les affres de la grande histoire qui planent au dessus du compositeur – alors même qu’il écrit une musique pleine de légèreté – n’est pas mauvaise, mais le fil conducteur se perd à trop surligner le contexte.

Face à cette exubérance visuelle le cast vocal s’investit avec une belle énergie et d’indéniables talents de comédiens au service de cette histoire de double mariage sous le joug tsariste. Piotr Buszewski domine la production. Le ténor, qu’on pourra entendre à nouveau cette année au Metropolitan Opera en Tamino, sera également Alfredo dans la prochaine production d’Aix-en-Provence. Le timbre est magnifique, le charme et l’aplomb indéniables. Il donne la réplique à Monika Radecka, voix pleine,fraîche, aux très beaux aigus, qui était Micaela il y a encore quelques jours à Varsovie.

La survitaminée Marta Wiktorzak – mezzo corsée au bel aplomb, tant vocal que scénique, encore en formation à l’Opéra national de Pologne – s’avère une partenaire idéale pour Hubert Zapiór, membre de l’Ensemble du Komische Oper de Berlin, qui était récemment Guglielmo à l’Opéra national de Norvège ainsi qu’à Varsovie et que l’on aurait aimé entendre plus longuement.

Grzegorz Szostak et Marcin Klarman complètent avantageusement la distribution dans un couple de barbons fantaisistes.

Le niveau de ce plateau vocal rend d’autant moins compréhensible le choix d’une sonorisation assez invasive dans une salle de cinq cent places.
La direction de Lukasz Borowicz est enlevée à la tête de de l’orchestre de l’Opéra de Wroclaw, dont les violons montrent quelques faiblesses en ce soir de première.

Ce Polish Wedding s’avère donc une redécouverte indéniablement intéressante, mais en demie-teinte du fait d’une mise en scène quelque peu chaotique que l’on pourra retrouver la saison prochaine à l’Opéra de Wroclaw.

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Renommé désormais Baltic Opera Festival, à un jet de pierre de Gdansk, la ligne directrice en est toujours centrée sur le maître de Bayreuth avec cette année die Walküre pour deux soirées précédées d’un étonnant Rheingold for kids, spectacle jeune public qui résume l’Or du Rhin en une heure très enlevée. La distribution, d’un excellent niveau, y rassemble principalement de jeunes chanteurs polonais et fait la part belle aux textes en langue vernaculaire.

Ce soir, c’est une Walkyrie d’un exceptionnel niveau qui nous est proposé. Contrairement aux années précédentes, il ne s’agit pas d’une création maison mais de l’adaptation d’une version de l’Opéra de Copenhague datant de 2022.
Tomasz Konieczny y tenait déjà le rôle de Wotan, comme il l’a fait à Berlin ou Bayreuth.

Il a souhaité la reprendre car – selon ses dires – elle peut s’envisager de manière autonome, et Sopot ne saurait proposer un Ring complet en une seule édition.
Naturellement, il a fallu adapter la production au plein air puisque la particularité du Baltic Opera Festival est de se tenir au cœur de la forêt, dans un amphithéâtre de 5000 places impliquant une sonorisation fort bien dosée si l’on excepte la « chevauchée des Walkyries » où le trait est inutilement appuyé alors que les interprètes sont excellentes, disposant de tous les moyens nécessaires pour passer l’orchestre.

© Baltic Opera Festival

La canopée nous enveloppe, s’illumine d’un rayon de soleil, le chant des oiseaux cède à la pluie qui tambourine sur le velum… Comme souvent dans les lieux alternatifs, un charme tout particulier est à l’œuvre.

Tom Scutt a conçu pour le Théâtre Royal danois un dispositif habile et élégant, d’acier et de bois clair répondant aux teintes neutres et fondues des costumes japonisants où textures et matières sont travaillées avec soin.
Flanqué d’écrans lumineux, un immense escalier amovible occupe le centre du plateau, la misérable cabane de Hunding se cache à son revers, un pieu gigantesque le perfore au premier acte, donnant à Notung la dimension mythique qui lui sied avant que ne s’y embrase de le bûcher du troisième acte.
Autour de cette structure se déploie une vie de bureau parfaitement contemporaine avec cancans, ordinateurs portables, plans et maquettes. Chaque chanteur peut se saisir de ces accessoires – une peau de renard, deux statues d’esprit mycénien pour les jumeaux… autant de supports à la pensée ou à la narration qui clarifient le propos pour le spectateur.

Wotan, l’architecte, constamment présent sur scène, contemple son œuvre de son oeil unique, oriente l’action, jouant négligemment avec la maquette de l’escalier. Ses employées-walkyries commentent et sabrent même le champagne tandis que les jumeaux incestueux succombent à la passion.
Cette mise en abyme fonctionne tout au long de la soirée, grâce également à une formidable direction d’acteur, extrêmement vivante, naturelle, imaginée en orfèvre par John Fulljames à Copenhague et brillamment reprise à Sopot par Johanne Holten.

Tomasz Konieczny se targue d’un cast majoritairement polonais, y compris pour les doublures, choix indispensable pour permettre à la musique de Wagner « de briller en Pologne à son plus haut niveau ».

Réunir un orchestre local fut apparemment une gageure, et là encore, un enjeu pédagogique. Le Baltic Opera Orchestra Gdansk renforcé par le Symphony Orchestra du Lviv National Philharmonic – dans une belle collaboration polono-ukrainienne – s’avère excellent sous la baguette experte d’Axel Kober avec lequel le directeur artistique collabore depuis vingt cinq ans à Mannheim.
La battue souple et ample obtient le meilleur de la large phalange réunie ce soir. Les contrastes, les textures sont bien marqués de l’âpre au soyeux ; les tempi justes, la dynamique soutenue, toujours au service des chanteurs.

© Baltic Opera Festival

Tomasz Konieczny, indéboulonnable Wotan dans plus de vingt productions propose une incarnation brillante, charnelle, depuis le démiurge triomphant jusqu’au père démuni. La munificence de son instrument peut se raffiner jusqu’au murmure, s’alliant à une aisance et un naturel constants.

Pour sa part, Stanislas de Barbeyrac confirme, si besoin, qu’il est un grand Siegmund. Après Dortmund, Londres puis Paris l’an passé, il irradie de sensibilité, d’intelligence vocale, d’une émission profondément incarnée, d’un constant relief expressif. Il forme un duo assez sublime avec Izabela Matula qui fait ce soir des débuts magnifiques en Sieglinde. Timbre moiré, unité des registres, aigus bien couverts, elle jouit également d’une belle justesse des intentions.

La Brünnhilde de Stéphanie Müther après une entrée fragile, épanouit une ligne souple, à l’émission claire où les nuances dynamiques servent intelligemment l’expression. Le passage où elle annonce à contre-coeur à Siegmund son destin est par exemple d’une prenante simplicité.

Enfin, René Pape propose un Hunding viscéral que l’on adore détester tandis que Malgorzata Walewska campe une Fricka mature au caractère bien trempé.

Un spectacle à retrouver le 5 juillet pour une seconde représentation à Sopot en attendant Fidelio, Freischütz et Andréa Chenier au programme 2027 de ce lieu à envisager désormais dans les pérégrinations estivales des festivaliers lyricomanes.

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Aux commandes du festival, Renaud Capuçon, aime à diriger depuis son violon. Il ne peut donc qu’être sensible au parcours exceptionnel de Barbara Hannigan.

Ce soir, sous les pampilles de la Grange au lac, le festival propose donc un pas de côté avec ce concert dirigé et chanté par la radieuse soprano, récompensée au printemps 2025 du prestigieux Polar Music Prize qui saluait ainsi la dimension pionnière de son travail.

Le programme, étonnement transversal, a été présenté cet hiver au Canada et la semaine dernière à l’Isarphilharmonie de Munich. Il permet de goûter au son sculpté en orfèvre du Münchner Philharmoniker. Les thèmes qui le traversent sont ceux de la surprise et de la France comme terre d’accueil pour les musiciens que sont Offenbach, Copland et Weill.

Ces deux sujets touchent de près Barbara Hannigan, artiste canadienne qui réside désormais en Bretagne et fait montre d’un indéniable goût de la facétie comme le prouve le final célèbre de la Symphonie n° 90 en ut majeur Hob.I:90, dont le surnom de « la Surprise » n’est pas usurpé : la cadence y est en effet jouée à trois reprises et la bête de scène qu’elle est ne se prive pas d’en jouer : lorsque les applaudissements éclatent elle se retourne, abaisse ses lunettes sur son nez pour mieux fusiller le public du regard, puis reprend alors que chacun est dans ses petits souliers. À la seconde salve, sans plus de cérémonie, elle serre la main du premier violon et quitte le plateau tandis que l’orchestre seul, unanimement hilare, trisse le final.

Les extraits de la Suite Gaîté parisienne, arrangés par Manuel Rosenthal d’après Offenbach, bénéficient également d’un indéniable sens de la narration avec une gradation émotionnelle très bien menée et la surprise, cette fois, de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann en duo avec Julieth Alejandra Lozano Rolong. Les timbres suaves, la douce nonchalance dans la manière de poser les vocalises font de cette parenthèse le bonbon espéré.
Lost in the Stars, un peu instable, clôture le concert de manière moins enthousiasmante que Youkali qui éblouit : nouveau clin d’œil du programme si ce n’est au voyage, du moins à l’exil, Barbara Hannigan s’y révèle proprement envoûtante ; le tango s’y épanouit avec une sensualité confondante et chaque entrée donnée à l’orchestre, de dos, semble la caresse d’une enchanteresse à quelque créature mythique – l’orchestre – domptée et consentante.
Le goût de la surprise, c’est également celui des contrastes. Le raffinement des nuances, si sensible dans les mélodies de Weill s’affirme dès le début du concert avec une interprétation particulièrement réussie de la Dance Symphony d’Aaron Copland. Là, malgré un effectif pléthorique, l’excellent Münchner Philharmoniker débute tout en délicatesse et en demi-teintes, le son est soyeux, nourri, la sinuosité de la ligne assez jouissive – nettement plus que dans la symphonie de Haydn, investie de manière moins personnelle, nous semble-t-il, la Suite Gaîté parisienne sacrifiant quelque peu le raffinement à son tropisme de Caf’ conc’. Ceci dit, l’énergie joyeuse de l’ensemble emporte l’adhésion.

L’humour musical est joliment exploité dans les glissandos des cordes de la troisième partie du Copland, justement intitulée « Dance of Mockery » tout comme dans la gestion du tempo de la Valse lente d’Offenbach/Rosenthal.
Tout au long de la soirée, la direction est articulée, extrêmement rythmique, le geste ample ; le ballet des longues mains de la cheffe hypnotise de grâce et de puissance. Sa manière, si personnelle, de continuer à donner les entrées et les intentions à l’orchestre, même de dos, s’avère proprement fascinante. Surtout Barbara Hannigan raconte merveilleusement les histoires : elle chante en cheffe et dirige en cantatrice !

L’incandescente artiste canadienne dirigera jusqu’en Islande cet automne, elle reprendra la Dance Symphony de Copland à Copenhague le 1er avril prochain, et ce n’est pas une farce. Vous pourrez l’entendre dans la Suite Gaîté parisienne le 17 décembre prochain à la Halle aux Grains de Toulouse associée à la Girl Crazy Suite de Gershwin – écho au superbe album du même nom paru chez Alpha Classic en 2017. Cet enregistrement des mélodies de Satie a été salué l’an passé dans nos colonnes par notre confrère Yvan Beuvard. Barbara Hannigan se produira également dans l’hexagone en récital à l’opéra de Bordeaux le 17 janvier et le 19 avril 2027.

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Philippe Chiambaretta et Patrick Bouchain ont imaginé une conque ovale aux teintes douces dotée d’une galerie et couronnée d’un oculus.  Ce cocon s’avère propice au sentiment océanique d’autant plus qu’Albert Yaying Xu a signé là son ultime acoustique après la Grange du lac mais également la Cité de la musique à Paris, l’opéra de Pékin ou encore les Philharmonies de Copenhague et de Luxembourg. Ainsi, la montée vers cette « Colline verte » hexagonale n’est-elle pas sans émouvoir.

La semaine d’inauguration – outre une magnifique intégrale de la musique de chambre de Brahms – permet d’applaudir un récital Haendel, compositeur qui a régulièrement les faveurs des Talens Lyriques. D’ailleurs, Beaune les accueillera pour Ariodante la semaine prochaine avant une large tournée de Christophe Rousset comme chef invité avec Theodora d’Oxford à Rome en passant par la salle Gaveau, mais également dans les capitales d’Amérique du sud à Buenos Aires, Lima ou encore Montevideo en novembre prochain.

Key’mon Murrah et Christophe Rousset dont la complicité musicale semble couler de source se sont également rencontrés sous l’égide du Maestro Haendel à Toulouse l’an passé. Le ténor états-unien y interprétait un Sesto d’anthologie dans Giulio Cesare in Egitto selon les dire de notre confrère Thierry Verger.

C’est précisément sur ce beau personnage qu’est centré le florilège qu’ils proposent ce soir. Remarquablement construit, le programme explore tous les affects de l’univers, haendelien, du si touchant « Cara speme, questo core » du premier acte qui met en valeur la délicatesse du phrasé du contre-ténor ; son audace, lorsqu’il ose aller jusqu’à la fragilité du son dans le da capo y compris lorsqu’il orne ses aigus. La conduite de la ligne, au service de l’émotion, se retrouve avec l’extrait d’Ariodante « Scherza infida ». Key’mon Murrah n’adopte pas un son droit mais joue d’un vibrato vivant, naturel qui nourrit singulièrement son chant.

© Rencontres Musicales d’Evian

Quel somptueux contraste avec les attaques mordantes et la plénitude sonore – servie par l’acoustique de la salle – sensible dans le Concerto Grosso opus 3 n.2, qui met en valeur la clarté et l’équilibre des pupitres.
Il en est de même dans l’introduction instrumentale d’« Ombra mai fu » où l’on perçoit chaque instrument distinctement sans pour autant sacrifier ni le legato, ni le lyrisme de l’ensemble. Mention spéciale ce soir au premier violon, ainsi qu’au bassoniste et au continuo qui font merveille, tour à tour.

« L’Angue offesa mai riposa » jubile de cette même énergie orchestrale, associée à des vocalises limpides comme dans « Crude furie » qui articule plus tard la rage avec jubilation. L’ambitus impressionnant du ténor est mis en valeur depuis les graves puissamment poitrinés jusqu’aux aigus qui s’épanouissent dans toute leur gloire. L’unité des registres est proverbiale, la simplicité dans l’émission vocale réjouissent l’oreille.

Quatre bis font office de bouquet final : « Cara Sposa » est à nouveau l’occasion de se régaler de l’élégance de la ligne parfaitement tuilée avec l’orchestre.
« Vincer se stesso è la maggior vittoria » issu de Rodrigo expose ses vocalises dansantes pleines de swing avant le plus attendu « Lascia la Spina » extrait du Trionfo del Tempo e del Disinganno. « La giustizia ha già sull’arco » à nouveau tiré du Giulio Cesare reprend le même élan vitaliste et joyeusement insolent.

En introduction, Christophe Rousset avait tenu à remercier Aline Foriel-Destezet, soutien fidèle des Talens Lyriques pendant quinze ans et qui, avec la Source Vive, offre un nouvel et précieux écrin à la musique.

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Il s’agit certes de l’un des opéras les plus fréquemment monté dans le monde, mais ici, c’est une version totalement hybride qui en est proposée, tant la danse y prend d’importance. L’Opéra Ballet Vlaanderen a toujours manifesté un tropisme vers les chorégraphes de la sphère flamande, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel. Wim Vandekeybus appartient à cette mouvance. Le corps de ballet des danseurs maison est d’ailleurs complété par les artistes de sa propre compagnie, Ultima Vez, ainsi que par un groupe d’enfants danseurs tout aussi impressionnants. Tous composent un écho au cast vocal, lui aussi pléthorique. Et sur la large scène du Concertgebouw, salle à l’excellente acoustique, le plaisir est total.

Car la dimension archaïque de cet art du mouvement – où le groupe est comme le reflet des émotions des personnages dans leurs occurrences les plus débridées – fonctionne magnifiquement.
Dans la scène finale, tous les protagonistes sont présents, mais aucun ne regarde Carmen. Comme pour dénoncer une société, la nôtre, qui détourne encore et toujours les yeux face au féminicide. Seul le groupe de danseurs « Totem » mené par un griot magnifique, protège Carmen jusqu’à prendre les coups à sa place, la laissant finalement indemne, dressée face à la salle, paumes offertes puisque le mythe transcende le destin individuel. Ce chaman toujours présent auprès de l’héroïne est également figure du destin, comme dans la Traviata salzbourgeoise de 2005 où c’était la mort qui escortait Anna Netrebko.

Cette danse organique tellement puissante est soutenue par la direction intense et habitée de Keren Kagarlitsky mais pourrait éteindre le chant. De même, le travail de direction d’acteur a été formidablement réalisé pour l’ensemble du plateau, avec un chœur perpétuellement individualisé : il se passe mille choses sur scène. Cela pourrait également nuire aux solistes. Heureusement le cast réuni jouit d’un remarquable charisme, au premier rang duquel il faut saluer la sublime performance de Josie Santos.

© OBV - Danny Willems

L’artiste allie un grand naturel dans l’interprétation et une maîtrise savante du son, de la texture vocale, en particulier un jeu sur les crescendo qui lui permet de s’approprier pleinement ce rôle que nous connaissons tous par cœur. Elle incarne Carmen jusqu’à la pointe des orteils, pure et sans compromission. Elle est dotée d’un mezzo glorieux aux graves puissamment sensuels, aux aigus rayonnants qu’elle partage – bien que le timbre soit naturellement très différent – avec la superbe Micaela de Sarah Yang, à la voix pleine et généreuse, à la présence déterminée, dépourvue d’une quelconque mièvrerie.

En Escamillo, Leon Košavić porte beau un instrument extrêmement large mais au focus impeccable, dont le gras réjouit l’oreille tandis que Kyungho Kim en Don José fait montre d’une vaillance sans faille avec une belle conduite de la ligne. Là encore les couleurs s’avèrent somptueuses.

La Mercedes de Zofia Hanna ; la Frasquita de Sawako Kayaki ; Samson Setu en Zuniga, Leander Carlier en Moralès … pour la plupart issus de du jeune ensemble de l’OBV, tous allient une présence scénique assurée à l’excellence vocale. Seul bémol, peut être, la diction parfois peu compréhensible d’un certain nombre de chanteurs ainsi que du chœur par ailleurs excellent. A noter également le magnifique chœur d’enfants que l’on a rarement entendu aussi juste aussi impliqué physiquement.

La représentation se déploie au milieu d’un chaos rocheux imaginé par Sylvie Olivé, constamment modifié, souvent restructuré par les femmes, comme pour dire qu’il appartient à ces dernières de soulever des montagnes, en dépit, peut-être, de la fin tragique de Carmen.

La dimension tellurique, archaïsante, choisie par le dramaturge Koen Bollen se prête fort bien à l’âpreté de ce décor minéral en constante évolution, tandis que l’exotisme espagnol, lui, n’intervient que par très petites touches dans une coiffe, un fichu, un geste dansé… Isabelle Lhoas s’est plutôt concentrée sur les couleurs, les matières, sublimées par les belles lumières de Nicolas Olivier. Tout ces éléments font de cette représentation un hymne charnel à la liberté. D’ailleurs, dès la scène d’ouverture, alors que les mineurs s’acharnent en vain, les danseurs abattent la montagne pour s’introduire sur le plateau – tels les hommes sauvages du Moyen-Age que l’on peut admirer sur la tapisserie du XVe siècle dans la passionnante exposition du Brusk, « Visions larges » : force ancestrale, animale, qu’il faut ou non dompter, qui effraie en tout cas, la société prétendument policée.

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Aurolée de prix, désormais théâtre lyrique d’intérêt national, la maison bretonne confirme qu’elle a sa place dans la cour des grands avec des partenariats prestigieux comme ce compagnonnage avec l’opéra-comique – excusez du peu – qui permettra d’entendre en région le Werther mis en scène par Ted Huffman programmé l’an passé, de créer le Pinocchio de Boesmans qui y sera applaudi la saison suivante.

Les six productions lyriques rayonneront naturellement en Pays de Loire – où le lien avec Angers-Nantes Opéra est désormais formalisé par un label Ouest Opéra – mais également aux quatre coins de l’hexagone de Massy à l’Opéra du Rhin en passant par Caen…

Comme chaque année, la programmation balaye quatre siècles de musique vocale avec en mai, un ambitieux Platée de Rameau dont l’importance du cast constitue un défi pour une création en région et pérennise la collaboration avec Il Caravaggio de Camille Delaforge et Clédat-Petitpierre venus l’an passé avec leur Carnaval Baroque. La tournée mènera le spectacle à Angers-Nantes, Caen, Tourcoing ainsi qu’au TCE pour une concertante.

Le mois suivant creusera le sillon baroque avec Orphée et Eurydice de Gluck. En février, le partenariat fidèle avec Angers-Nantes et Nancy permettra d’applaudir un Cosi fan Tutte aux saveurs performatives puisque Phia Menard en assurera la mise en scène avec un cast faisant la part belle aux artistes familier du plateau breton comme Elsa Benoit, Ambroisine Bré, Camille Poul, Kaëlig Boché ou encore Jean-Christophe Lanièce.

Aux antipodes de ces affiches connues, No, no, Nanette de Vincent Youmans par les Frivolités parisiennes, fêtera le printemps sur l’air de « Tea for two ».

Danse, Concerts classiques ou musique du monde dont l’émouvant Sahar porté par Karen Vourc’h et Dima Bawab disent ce goût pour la rencontre, ce souhait de toucher tous les publics qui s’exprime également avec lyrisme de rue qui renoue chaque année avec la tradition du théâtre de tréteaux dans les quartiers de la métropole.

Comme chaque année, aux partenariats pérennes avec d’autres maisons (le TNB, l’ONB, la Co[opera]tive…..) répond une même fidélité aux artistes invités, c’est le cas des metteurs en scène, des chef(fes) ainsi que des chanteurs. Trois d’entre eux étaient d’ailleurs présents à la conférence de presse parce qu’ils ont déjà été applaudi ici, qu’ils chantent ce mois-ci dans Robinson Crusoé et qu’ils seront à nouveau présent la saison prochaine.

Inviter Catherine Trottman, Appoline Raï-Westphal et Marc Scoffoni, saluer leur travail, voilà une nouvelle preuve de l’élégance, du respect de chacun perceptible dans le travail accompli par l’Opéra de Rennes sous la houlette souriante de son directeur qui entend ainsi « faire du collectif dans une société fracturée ».

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Le choix d’une production totalement classique à l’orientalisme aussi assumé pourrait effrayer, mais ici, pas de naphtaline tant l’équipe artistique a concerté ses talents au service d’un plateau lyrique de haute volée. Les costumes étonnement évocateurs de l’âge d’or d’Hollywood, créés par Ilaria Ariemme comme la scénographie d’Antonella Conte sont sublimés par les lumières subtiles imaginées par Andrea Ledda, sans oublier les chorégraphies vivantes et joyeuses dues à Luigia Frattaroli.

Le choix étrange des pyramides de Gizeh en toile de fond est, espérons-le, simple clin d’œil à la création de l’opéra au Caire plutôt qu’une erreur, puisque à côté de Memphis, prévaut la pyramide à degrés.

Cet ancrage pré-Regietheater pique finalement la curiosité du spectateur hexagonal. Ici, la mise en scène est ni plus ni moins qu’une mise en images sans autre propos que celui de l’histoire, sans thèse ni métaphores. Voilà qui s’avère aussi littéral que troublant, mais pas déplaisant tant tout ici est fait avec panache.

Les Palermitains sont sur leur trente-et-un, les sièges du parterre incroyablement larges, rembourrés et le spectacle a tout d’une superproduction hollywoodienne. Le chœur pléthorique – fort sollicité dans cet opus verdien – est d’une formidable qualité tout comme l’excellent orchestre du Teatro Massimo. Tous suivent comme un seul homme la battue étonnement sobre de Daniele Callegari. Si le chef n’accumule pas les effets de manche, en revanche, il sait parfaitement doser les couleurs, les nuances : en dépit de l’impressionnante masse sonore présente sur scène, l’art consommé du pianissimo porte tout autant au frisson.

Autre hommage à l’école de chant italienne, la distribution vocale est dominée par l’exceptionnelle Amnéris de Daniela Barcellona : l’abattage est proverbial, le focus exceptionnel, la technique parfaite avec une agilité dans le passage en voix mixte proprement époustouflante. L’étoffe damassée du timbre régale tout autant que l’incarnation prenante, profondément émouvante. L’on vibre avec Amnéris, on adhère à son déchirement.

Face à elle, Maria José Siri pour sa cent dixième Aïda (!) accuse plus de fatigue vocale. Si l’ambition est fort grande, les aigus glorieux, le travail des nuances se heurte parfois à des limites techniques bien que l’intention soit sans reproche. Déjà applaudie à la Scala à plusieurs reprises, notamment dans ce même rôle, elle y a également été appréciée l’an dernier dans les colossales arènes Vérone en remplacement de Marina Rebeka. C’est dire si ses moyens sont importants. La cantarice n’en abuse pourtant pas, avec des demi-teintes de toute beauté dès « Ritorna Vincitor » auquel les jolis piani, délicatement posés apportent une grande élégance tandis que « Numi, Pietà » en dépit de pianissimi fragiles n’en demeure pas moins fort touchant tout comme « O patria mia », éminemment raffiné.

La confrontation des deux femmes, vocalement splendide, se trouve néanmoins desservie par le jeu de la soprano, un peu en dessous. Les deux femmes partagent avec Angelo Villari – l’objet de leur désir – expressivité et sens de la ligne vocale. Les ensembles portent d’ailleurs les qualités des solistes à leur meilleur et les voix s’accordent idéalement.

Le ténor sicilien s’enorgueillit d’un instrument tout de brillant et de vaillance, qui pour autant connaît la valeur de sons plus retenus et apporte beaucoup d’humanité à son Radamès, car c’est un excellent comédien. Bravoure de la projection, beauté du timbre sont patents dès le « Celeste Aïda ». Dommage que les aigus soient souvent interrompus d’un coup de glotte, mais quelle richesse dans les harmoniques !

Le père de notre esclave éthiopienne est incarné par Claudio Segura, que les auditeurs français connaissent puisque, outre une importante carrière internationale, il a notamment été apprécié à Paris et à Lyon en 2024, dans la Fanciulla del West. On pourra lui reprocher une légère tendance au surjeu qui risque de faire basculer le personnage de la noirceur méphistophélique à un certain ridicule. Il offre en revanche un intéressant contraste avec le souverain d’Égypte tout de noblesse et de retenue proposé par Manuel Fuentès.

Après neuf représentations palermitaines, cette importante coproduction avec le Théâtre National Croate de Zagreb, où elle a été jouée en février et mars, sera reprise la saison prochaine en Hongrie, au Théâtre National de Debrecen.

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La très belle scénographie d’Erlend Birkeland nous transporte dans une artère traditionnelle de Maruyama, le quartier des maisons closes de Nagasaki. Cette rue est projetée en avant-scène, privant l’espace de perspective, de toute issue. Cio Cio San évolue donc pendant toute la représentation dans une boîte où elle est déjà enfermée, avant même que Pinkerton ne l’épingle à son tableau de chasse d’entomologiste. Les maisons voisines permettent de découvrir le quotidien trivial de ces femmes soumises aux désirs lubriques des étrangers. Ainsi, même sans actualisation de la mise en scène, la double domination sexuelle et colonialiste dont est victime Butterfly se trouve-t-elle parfaitement rendue.

Dans le même temps, l’architecture des maisons traditionnelles japonaises, leurs panneaux coulissants, les ombres qu’on y devine, favorisent naturellement les jeux de dedans/dehors, de caché/dévoilé et partant, l’exposition de l’intime dont Sofia Adrian Jupither use avec un talent consommé. Le rendu final s’avère extrêmement esthétique, mais sans ostentation, avec, plutôt, un certain réalisme y compris dans les kimonos aux couleurs passées.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

Hormis l’apparition de Kate Pinkerton, aussi obscure que la présence d‘Alice Sjölin est lumineuse avec ses manches gigot et sa jupe à cerceau (tellement 1820), nous nous trouvons au cœur d’une estampe quelque peu surannée, embellie par de très jolies harmonies lumineuses et colorées. Cet espace clos, fané, dit bien le monde en déliquescence où Pinkerton s’impose en conquérant. Dmytro Popov, son interprète, porte beau son odieuse confiance en lui, nous faisant profiter d’une émission nette, d’un phrasé intelligent au beau métal. Son duo avec Cio Cio San est superbe et glaçant tant la concupiscence de l’homme est évidente face à la pudeur de la jeune fille.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

C’est elle, naturellement, en la personne d’Izabela Matuła, qui occupe l’espace du début à la fin de l’œuvre, avec une montée en puissance vocale formidablement maîtrisée. Technique impeccable, la soprano joue des couleurs en virtuose pour donner une dimension tour à tour juvénile ou déchirante à son personnage. Les notes poitrinées sont prenantes, le focus de l’aigu excellent.

Comme la veille, il faut saluer la direction d’acteurs au cordeau qui individualise chaque membre du chœur, chaque figurant ; qui donne aux personnages principaux une épaisseur, une justesse scénique évidente. Si la voix si large de Katarina Leoson manque de focus pour une Suzuki un peu en retrait, Sharpless, bellement interprété par Karl-Magnus Fredriksson, bénéficie d’une progression émotionnelle hautement convaincante tandis que Jonas Degerfeldt campe un Goro odieux à souhait. Comme l’ensemble de la distribution, il jouit d’une excellente diction qui rend le texte totalement audible.

L’orchestre, enfin, est à son meilleur sous la direction voluptueuse d’André Callegaro. Là encore, soulignons – comme chez les solistes – le superbe travail des nuances, des couleurs et un art consommé de l’installation des atmosphères qui culmine dans le somptueux passage orchestral de l’acte III, magnifié par cette nuit qui passe, par l’immobilité des personnages. Toute la pulsation de la vie réside alors dans la musique et le spectateur en est profondément touché.

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