Le bouffon de Verdi occupe une place à part dans la vie du chanteur. Dans un entretien accordé à Opéra Magazine en 2016, il racontait comment, enfant, assis sur les genoux de son père, il l’écoutait lui expliquer la colère de Rigoletto contre les courtisans. Une « case Rigoletto » s’était allumée dans son esprit, et elle ne s’est jamais éteinte. Le rôle l’a depuis conduit à Paris, Vienne, Munich, Naples et Madrid.

À Palerme, il reprend une production créée en 2018 par John Turturro. L’acteur américain y signait sa première mise en scène d’opéra, sur la terre de sa famille maternelle, et voyait avant tout dans Rigoletto une tragédie de la paternité. Après avoir tourné de Turin jusqu’en Chine, le spectacle revient chez lui, remonté par Lisa Capaccioli et dirigé par Gianna Fratta.

Le Teatro Massimo annonce quatre représentations avec Tézier, les 23, 25, 28 et 30 octobre, aux côtés de Francesco Demuro en Duc de Mantoue. Souffrante, Irina Lungu cède Gilda à Giuliana Gianfaldoni pour les deux premières soirées et reprendra le rôle les 28 et 30. Roman Burdenko chantera le rôle-titre lors des quatre autres représentations.

Pour Cassandre Berthon, c’est l’occasion de veiller de nouveau sur Gilda, d’un peu plus loin cette fois.

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La soirée est dédiée à la mémoire de Martina Arroyo, disparue récemment, qui interpréta le rôle de Lady Macbeth sur cette scène en 1973. Avant le lever du rideau, Peter Gelb,  directeur du Met depuis 20 ans, se présente face au public et, dans une courte allocution, il clame son soutien indéfectible à l’Ukraine, en réaction sans doute aux propos récents de Donald Trump, puis l’orchestre joue l’hymne national ukrainien devant les spectateurs debout.

La production comporte quelques idées fortes ou originales sur lesquelles nous ne nous attarderons pas, puisqu’elles ont déjà été mentionnées par notre collègue. Citons tout de même l’omniprésence des sorcières, sortes de zombies cannibales, qui surgissent à tout moment, elles habillent Lady Macbeth et couronnent son époux après le meurtre de Duncan. Durant les deux numéros du ballet préservés, elles rejouent le meurtre de Banquo en mode burlesque et à la fin, elles couronnent son enfant après avoir regardé Macbeth mourir. Ici, il n’est pas tué par Macduff mais conduit au bûcher par la foule.

Comme toujours au Met, les seconds rôles sont judicieusement distribués. Il convient de mentionner la voix sonore de Marcy Stonikas et les interventions pertinentes de Bradley Garvin durant la scène du somnambulisme. Malcolm bénéficie du timbre généreux de Jonathan Burton. Freddie de Tommaso, vêtu d’un costume ridicule avec son haut-de-chausse bouffant tel une barboteuse, parvient malgré tout à camper un Macduff héroïque, grâce à l’ampleur de ses moyens. Il livre de son air « Ah la paterna mano » une interprétation déchirante. Le timbre chaleureux de Ryan Speedo Green sied tout à fait à ce personnage de père aimant et protecteur. Sa grande scène, « Studia il passo mio figlio », capte durablement l’attention, notamment l’air « Come del ciel precipita » qui témoigne d’une ligne de chant impeccable. Clément Mariage dans son compte rendu évoque sa projection limitée, au cinéma cet inconvénient n’est nullement perceptible tant la voix est flattée par les micros.

En revanche, la captation ne rend pas justice aux moyens de Lise Davidsen. Privée de l’impact impressionnant de sa voix immense, son interprétation demeure en retrait. Au premier acte, allongée sur son lit, vêtue d’une chemise de nuit blanche, elle évoque davantage une jeune mariée qui attend son époux qu’une femme à l’ambition démesurée. Rien dans sa voix n’exprime la soif de pouvoir de cette meurtrière en puissance. Aucune férocité dans la cabalette, « Or tutti sorgete », où elle est censée invoquer les démons, qui tombe à plat d’autant plus que les coloratures manquent de netteté. La scène du banquet la montre sous un meilleur jour, le chef lui permettant de négocier les vocalises en ralentissant le tempo. En revanche, « La luce langue » avec ses aigus percutants convainc pleinement et la scène du somnambulisme, subtilement nuancée et couronnée par un impeccable ré bémol constitue le sommet de cette incarnation en demi-teintes.

Quinn Quelsey enfin, est le grand triomphateur de la soirée. Il propose de Macbeth une interprétation extrêmement fouillée. Au premier acte, il attaque piano « Mi si affaccia un pugnal » et gonfle progressivement le son jusqu’au forte sur la dernière note. Au banquet, l’expression hallucinée de son visage exprime toute la terreur du personnage. Au troisième acte ses imprécations adressées aux apparitions (« Fuggi regal fantasma ») sont traitées comme une scène de folie. Enfin « Pietà, rispetto, onore » au dernier acte chanté avec un legato exemplaire est imprégné d’une émotion intense tandis que « Mal per me che m’affidai » issu de la version de 1847 résonne comme la plainte d’un animal blessé à mort. Cet air ajouté permet un dénouement moins abrupt.

Saluons la performance des chœurs préparés par Tilman Michael, saisissante dans leur interprétation des sorcières et poignante dans « Patria oppressa » pris par le chef avec un tempo extrêmement retenu.

A la tête du somptueux Orchestre du Metropolitan Opera dont les micros restituent toute la splendeur dans la salle ce cinéma, Yannick Nézet-Séguin propose une direction théâtralement dramatique, sans aucune précipitation.

Le samedi 5 décembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Samson et Dalila sous la direction de Giacomo Sagripanti  avec Aigul Akhmetshina et Clay Hilley.      

Photo Marty Sohl / Met Opera

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L’annonce en scène d’un préavis de grève par un représentant syndical, accompagné de nombreux membres du personnel de l’opéra, augurait mal du spectacle, attendu impatiemment par chacun.  Merci à eux d’avoir limité leur action à immobiliser le rideau de scène et à permettre ainsi au public de prendre conscience du travail des machinistes tout au long de l’ouvrage.

La réalisation de Frédéric Roels et de son équipe fait le choix de bannir l’archéologie dont le livret est pétri pour oser une production intemporelle (2) dépouillée, abstraite, qui en valorise le contenu humain et sociétal, toujours d’actualité, sans pour autant imposer à l’auditeur une vision dogmatique du message verdien. Un imposant galet-menhir en suspension va dominer toutes les scènes, polyèdre aux faces réfléchissantes, cénotaphe ou sarcophage, dont les mouvements accompagneront l’action jusqu’à l’écrasement-absorption finale du couple central. Une méridienne suffira à situer les scènes intimes. Deux claustras, l’une partageant le fond de scène de l’avant, et l’autre, partielle, au niveau du rideau, permettront une gestion de l’espace et des mouvements requis par l’action dramatique. C’est essentiellement aux éclairages, magistraux, de Laurent Castaingt, qu’il reviendra de lui offrir le cadre approprié, ainsi que les couleurs et les intensités. Quelques traits lumineux abstraits, un cercle lunaire au troisième acte suffiront à notre bonheur. Les costumes que signe Lionel Lesire surprennent tout autant, mêlant les complets contemporains à l’invention archaïsante, dans des coupes et des tons séduisants et harmonieux. Les maquillages, tout aussi étranges, participent également à cette plongée dans un monde fascinant. Les tableaux sont d’une égale et réelle beauté. La chorégraphie originale, étrange, de Martin Harriague s’affranchit également, fort heureusement, de la tradition, et les multiples ballets s’insèrent idéalement dans la trame dramatique, tout aussi captivants que les parties lyriques. Si la direction d’acteurs donne parfois l’impression du déjà vu, celle des masses chorales, notamment lors des amples finales des deux premiers actes est exemplaire.

La belle salle à l’italienne n’exige pas de grands formats, alla Verona. Pour autant la distribution n’a rien à envier à celle des super-productions données dans des cadres monumentaux. Pas la moindre faiblesse dans cette équipe homogène, également engagée, sous la direction inspirée et exigeante de Debora Waldman (3). Dès le prélude, qui émerge du silence, on est captivé par sa conduite. Elle refuse l’emphase comme les effets faciles, le clinquant, pour une palette expressive d’une rare richesse. Sa lecture est fidèle aux intentions du compositeur, dans leur esprit comme à la lettre. Elle anime la fosse et le plateau avec une science affirmée de la direction verdienne. L’orchestre, somptueux, gigantesque comme chambriste, chante à l’égal des voix. Les tempi, les nuances, et la dynamique sont admirables. Malgré la complexité de l’écriture des grands ensembles, aucun décalage n’est perceptible, l’engagement collectif est constant. Rarement a-t-on écouté l’ouvrage mieux servi par l’orchestre, exemplaire, et par les chœurs. Ces derniers, très sollicités, réunion des formations des opéras d’Avignon et de Montpellier (4), à l’effectif comparable à celui de la création milanaise, n’appellent que des éloges : exemplaires de cohésion et de précision, malléables, individualisés, ils participent pleinement au succès de la production.

Prise de rôle semble-t-il pour Claire de Monteil, Aida, qui s’affirme ce soir comme une grande spinto, à la technique souveraine, impeccable de conduite vocale et de jeu, sans jamais grossir le trait. Un modèle d’expressivité et de style. La voix est puissante, chaleureuse, sensible : un timbre soyeux et la plus large gamme de nuances (quels beaux piani dans l’air du Nil !). Elle nous vaut une incarnation frémissante, à la personnalité affirmée. Son « O patria mia » sera justement acclamé. Le « Rivedrai le foreste » nous étreint. Son duo à l’acte III avec Radamès est chaleureusement applaudi. Nous sommes comblés. 
Radamès, distribué à Marc Laho dans les premières annonces, est confié à Eduardo Aladrèn. La voix est saine, fièrement projetée, plus qu’honorable. Elle rayonne, même si les aigus, aisés, n’ont pas l’élégance à laquelle les grands interprètes nous ont habitués. Ainsi, le « se quel guerrier lo fossi… Celeste Aida » passe de la vaillance du récit, à la morbidezza de l’air, avec un si bémol final, en force, que l’on aurait préféré extatique, pianissimo. Mais ne boudons pas notre plaisir, d’autant que le rôle appelle une endurance rare. Non seulement l’intelligence du texte est manifeste, mais l’émotion est bien présente, jusqu’à la ligne sublimée de « O terra, addio ».  
Les deux rivales ont en partage une égale intensité du chant. Amnéris de luxe, juste et touchante, altière, en souffrance, incandescente, Marie Gautrot (5) donne chair et âme à la princesse. La profondeur et la richesse des graves, la solidité du médium et l’arrogance des aigus, un timbre riche et sensuel, tout est là pour que chacune de ses interventions nous émeuve. Elle s’impose dès son duo avec Radamès. Son « Trema ! o rea schiava ! » est juste. Après la danse des petits esclaves, son « Vieni amor » est d’exception. L’émotion ne nous quittera pas jusqu’à la scène du jugement, et son ultime « Pace, pace, pace » sur lequel s’achève le drame, chanté juchée sur l’écrasante structure qui anéantit sa rivale et Radamès.

L’ Amonasro de David Vardan a le panache et l’intensité attendus. Le baryton est solide qui donne au monarque vaincu les accents et le jeu requis. Le phrasé est mordant, intense, la sincérité bien réelle lorsqu’il implore la clémence du roi pour son peuple. Son duo où il contraint sa fille à servir son projet de revanche est un moment fort, à la progression paroxystique. Nika Giuliashvili nous vaut un grand-prêtre monolithique, impérieux, d’une autorité naturelle. Sa voix ample, profonde, a des phrasés de beau violoncelle. Notre Ramfis est somptueux. Le roi, Jacques-Greg Belobo, dont l’autorité est soumise aux prêtres, n’est pas pour autant une marionnette. Attendu, son « Su del Nilo al sacro lido » est remarquablement servi. Sa participation aux ensembles est exemplaire. Bien que n’intervenant que dans la grande scène de la consécration de Radamès, Aurélie Jarjaye nous vaut une magnifique grande-prêtresse. Le messager de Julien Desplantes fait forte impression. Point n’est besoin de souligner la qualité des très nombreux ensembles, essentiels.

Un immense bravo aux artistes comme aux techniciens qui ont permis cette mémorable soirée. Enfiévrée, palpitante, elle aura ravi un public impressionné et ému dont les longues ovations, pleinement justifiées, ne cesseront que lorsque le rideau, enfin, tombera.

(1) Lotte de Beer (Salzbourg 2017, puis Bastille l’an passé), Bieito (Berlin Staatsoper, en 2023, pour sa dernière révision), Michieletto (Munich, 2023), Himmelmann à Rouen (2024), sans oublier Robert Wilson, pour des résultats souvent contestés. 

(2) N’était l’incongrue substitution d’une kalachnikov à l‘épée sacrée que le Grand-prêtre remet à Radamès lorsque le commandement lui est attribué, comme le fait qu’Amonasro, dégaine un pistolet lorsqu’il est sur le point d’être capturé. 
(3) Simple homonymie, c’est Maria Waldmann qui avait créé Amnéris. 
(4) Dirigés respectivement par Alan Woodbridge et Noëlle Gény. 

(5) Par bonheur, rien ne trahissait les problèmes signalés qui l’affectaient, dans une annonce avant le lever du rideau.

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Tout d’abord, donc, Lise Davidsen. La soprano norvégienne possède indéniablement le charisme scénique d’une Lady et les notes que la partition exige. Son timbre, souvent parcouru d’une pointe d’acidité, convient même assez bien aux ambiguïtés du personnage. Pourtant, si son portrait convainc globalement, elle ne parvient pas tout à fait à soulever l’enthousiasme. La voix manque singulièrement de mordant et l’italien est plus que flou. Les virtuosités exigées par le rôle sont exécutées avec application, jusque dans la reprise de la cabalette « Or tutti sorgete », sans que la chanteuse possède véritablement les moyens d’une voix de colorature, notamment quand il s’agit de triller. Le registre grave manque également de substance, tandis que la palette vocale demeure relativement limitée. La scène de somnambulisme, couronnée par un bel aigu piano, constitue peut-être la meilleure partie de son interprétation. Il en résulte une Lady Macbeth parfaitement crédible, mais à laquelle manque encore une part de sauvagerie.

Face à elle, Quinn Kelsey compose un Macbeth particulièrement convaincant sur le plan dramatique. Sa voix de baryton, solide et charpentée, lui confère une puissante autorité et il sait nuancer son chant par des accents variés. On regrettera toutefois, comme chez sa Lady, un certain manque d’italianité dans la ligne de chant, dont le legato se relâche parfois, tandis que la couverture se défait un peu. Le Banco de Ryan Speedo Green séduit par la beauté de son timbre et sa présence en scène, mais sa projection paraît insuffisante pour remplir la grande salle du Metropolitan Opera. Freddie De Tommaso, en Macduff, fait entendre une voix impressionnante de vaillance et de solidité, qui rappelle celle des ténors lyriques d’un autre temps. Cette générosité vocale ne suffit pourtant pas à donner beaucoup de personnalité à son interprétation, qui demeure assez générique. On saluera au passage d’excellents comprimari et la remarquable présence du jeune interprète du fils de Banco.

À la tête de l’Orchestre du Metropolitan Opera, Yannick Nézet-Séguin fait éclater toute la puissance dramatique de la partition de Verdi. Sa direction épouse les mouvements de l’action, alternant des moments de suspension avec des relances d’une vigueur saisissante : les ruptures et les contrastes voulus par Verdi prennent ainsi tout leur sens. Les cuivres, particulièrement sonores, déploient un timbre brillant et étincelant, qui conserve pourtant sa part de noirceur. Quelques tempi paraissent cependant étrangement retenus, notamment dans les airs de Lady Macbeth, comme s’il s’agissait de ménager la soprano. Le Chœur du Metropolitan Opera se montre quant à lui remarquable de présence et de vitalité, participant pleinement à l’animation et à la force du drame. Au passage, le choix de la version mérite d’être signalé : fondée sur la révision parisienne de 1865, elle conserve la reprise de la cabalette de Lady Macbeth et plusieurs passages du ballet, tout en rétablissant « Mal per me che m’affidai », l’air final de Macbeth dans la version de 1847, avant le chœur conclusif de 1865.

C’est finalement la mise en scène de Louisa Proske qui constitue sans aucun doute la plus heureuse surprise de la soirée. Sans chercher à actualiser le propos de Shakespeare, la metteuse en scène installe l’action dans une époque indéterminée, quelque part entre la cour anglaise du temps de Shakespeare et la cour d’Espagne portraiturée par Velázquez. Les somptueux costumes de Montana Levi Blanco, aussi nombreux que raffinés dans leurs associations de couleurs, contribuent à cette impression d’un monde à la fois familier et merveilleux, presque de l’ordre du conte. Les décors de Jon Bausor, dominés par des nuances de gris qui ne sombrent jamais dans la monotonie, installent une atmosphère mystérieuse. Un mur de béton troué, d’où dépassent des tiges de fer, fait office de cadre de scène, comme si nous observions les ruines du passé depuis les ruines de notre époque. Les débris et les murs délabrés qui entourent les personnages donnent à cet univers une véritable âpreté.

Le dispositif scénographique repose sur une tournette présentant quatre espaces distincts, dont les mouvements, parfois effectués au cours même des scènes, confèrent au spectacle une remarquable fluidité, presque cinématographique. Parmi les tableaux les plus réussis figure la chambre de Lady Macbeth, dont les murs en perspective accélérée, tendus de lourds rideaux cramoisis, éclairés par un chandelier dont la cire se répand vers le sol, évoquent l’esthétique des films de la Hammer. La première apparition de la chanteuse, vêtue de blanc sur un lit rouge, fait même songer au célèbre Cauchemar de Füssli. La grande salle ornée de miroirs piqués par le temps offre quant à elle un cadre fastueux à la scène du banquet, avant de retrouver une tout autre fonction lors du somnambulisme, où Lady Macbeth erre parmi les reflets jusqu’à sa chambre, réduite à un lit calciné.

Proske sait composer des images d’une grande puissance évocatrice. La transformation du cochon servi sur la table du banquet en Banco constitue ainsi une trouvaille aussi étrange que frappante, tandis que la scène des apparitions du troisième acte déploie un imaginaire fantastique envoûtant. Juste avant le somnambulisme, elle montre aussi la famille de Macduff assassinée, massacre bien présent chez Shakespeare mais que l’opéra se contente de rapporter. Hors des scènes chantées par le chœur, les sorcières sont incarnées par des danseuses d’un engagement physique exceptionnel, qui parcourent l’ensemble du spectacle et constituent un personnage protéiforme à part entière. Le ballet, durant lequel elles rejouent l’histoire des Macbeth sur un mode burlesque, fonctionne comme une forme de théâtre dans le théâtre, écho lointain à la représentation organisée par Hamlet pour confondre son oncle. En revanche, l’intervention des trois danseurs géorgiens lors du banquet laisse davantage perplexe, tant sa fonction dramaturgique paraît difficile à saisir.

La direction d’acteurs se révèle généralement précise et convaincante, même si quelques conventions théâtrales un peu vieillies subsistent, à l’image de ce trio figé face au public à l’avant-scène à la fin du banquet, tandis que le chœur recule. On pourra également reprocher à Proske de ne proposer aucune véritable lecture contemporaine de l’œuvre, préférant tenir le drame à distance dans un univers de conte cruel. Mais ce choix, qui laisse toute sa place à la violence des situations et au pouvoir des images, possède sa cohérence. Sans prétendre renouveler profondément notre compréhension de Macbeth, cette nouvelle production offre au drame de Verdi un écrin visuel d’une rare séduction. Le public français pourra admirer ce travail au cinéma le 17 octobre prochain dans les salles partenaires.

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« Aida à Busseto, par Zeffirelli ? En vieillissant, il devient fou ? », s’amusait le metteur en scène. Le pari relevait pourtant d’une intuition fulgurante : le Florentin, d’ordinaire si friand de fastes, avait compris que sous les ors de la campagne d’Égypte se cachait un drame intimiste, une tragédie à quatre voix écartelées entre amour, jalousie, fidélité et raison d’État. Il baptisa du reste ce spectacle l’Aidina piccola piccola — sa toute petite Aida —, qu’il considérait comme l’une des plus grandes réussites de sa carrière.

Vingt-cinq ans après sa création, cette miniature précieuse retrouve Busseto dans le cadre du Festival Verdi, reprise par Stefano Trespidi. Pas question pour autant de troquer l’Égypte contre trois chaises et une table : statues gigantesques, colonnes, hiéroglyphes et costumes somptueux répondent à l’appel. Simplement, tout est affaire de perspective. Lors de la marche triomphale, la foule massée sur le plateau contemple ainsi passer… un cortège que le spectateur ne verra jamais. Magie du hors-champ : la terre des pharaons se prolonge hors du cadre.

Cette proximité bouscule aussi l’écoute. Dans un théâtre si intime, le spectaculaire ne peut plus faire écran : un geste, un regard, un frémissement de paupière deviennent perceptibles. On redécouvre alors que l’œuvre ne s’ouvre pas sur un coup de cymbales, mais dans le murmure feutré et mystérieux des violons.

Côté distribution, la jeunesse est au rendez-vous. Federica Vitali aborde ici le rôle-titre aux côtés de Teresa Iervolino (Amneris) et de Vincenzo Costanzo (Radamès). Les premiers échos sont plus que flatteurs : si la soprano séduit par la chaleur du timbre, le souffle et la sincérité de son incarnation, la mezzo remporte un triomphe mérité dans la scène du jugement. Costanzo, en revanche, suscite davantage de réserves — il était, il est vrai, souffrant. À la tête de la Filarmonica Arturo Toscanini, Giuseppe Mengoli, qui aborde l’ouvrage pour la première fois, semble quant à lui particulièrement dans son élément.

Dans une Aida de poche, chaque centimètre compte et l’orchestre participe lui aussi au jeu de Tetris : la harpiste a dû loger dans un avant-scène tandis que le percussionniste, relégué derrière la porte de la fosse, doit s’accroupir pour apercevoir la baguette du chef.

Reprise les 16 et 25 octobre, cette production rappelle qu’à Busseto, pas besoin d’aligner les éléphants pour signer une grande Aida. Sept mètres d’ouverture de scène suffisent amplement.

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À peine sorti de son Canio vénitien (Pagliacci au Teatro Malibran), le voici donc en route pour la Corée afin de retrouver un autre rôle qui exige à peu près tout d’une voix : Otello.

Les 10 et 11 octobre, il incarnera le Maure de Verdi au Busan Concert Hall, dans une version de concert placée sous la direction de Myung-Whun Chung. À ses côtés, Željko Lučić prêtera ses noirceurs à Iago, tandis que la soprano coréenne Son Ji-hye sera Desdemona.

Le rendez-vous n’est pas anodin : produit par Classic Busan, cet évènement s’inscrit dans la montée en puissance des ambitions lyriques de la ville, à moins d’un an de l’ouverture du nouveau Busan Opera House, annoncée pour septembre 2027.

Mais difficile de ne pas avoir les yeux tournés vers Kunde. Longtemps grand spécialiste de Rossini et du bel canto, le ténor américain a accompli l’une des métamorphoses vocales les plus étonnantes de ces dernières décennies, jusqu’à faire d’Otello de Verdi, qu’il chante depuis 2012, l’un de ses rôles de prédilection.

Gregory Kunde continue donc d’affronter quelques-uns des rôles les plus éprouvants du répertoire comme si de rien n’était. Dernier train pour Busan ? L’impressionnant vétéran est encore loin du terminus.

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© Jean-Louis Fernandez

Lors de la première de cette nouvelle production, Speranza Scappucci avait brillé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg ; à Nancy Giulio Cilona fait de sa direction de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine là aussi une brillante réussite. Le jeune chef belgo-américain, qui va connaître cette saison des rendez-vous importants pour sa carrière (notamment au Teatro alla Scala pour Il Barbiere di Siviglia et à Garnier pour le Concert de l’Académie en janvier prochain) fait un sans-faute remarqué. Même si l’orchestre n’est pas pléthorique, il réussit pleinement à insuffler toutes les nuances de l’ambiance d’une pièce complexe. De la tension extrême lors de la tempête initiale jusqu’aux accents les plus déchirants au IV, Cilona maîtrise le tout, attentif à ses chanteurs. Il faut saluer de même la belle performance des chœurs de l’Opéra de Nancy, soutenus par ceux de l’Opéra du Rhin.
Le plateau vocal est incontestablement dominé par la Desdemona de Yaritza Véliz, dont Christophe Rizoud nous prévenait l’an passé qu’il s’agissait d’un nom à suivre. Et comment ! La soprano chilienne, qui fait ainsi officiellement sa prise du rôle de Desdemona, possède beaucoup des atouts qu’il faut pour mener une belle carrière : une présence forte (elle impose cette stature d’une épouse qui ne rend pas les armes), un timbre d’une chaleur qui confère au personnage une dimension humaine rarement rendue de la sorte ; quant à la technique, elle est déjà au point. La respiration est bien maîtrisée, la projection autoritaire quand nécessaire et des aigus filés qui nous ont comblé tout au long de la pièce. Souhaitons à cette jeune cantatrice (elle est née en 1991) d’entreprendre ses prochaines prises de rôles avec discernement.
Nous aurons souffert avec Samuel Sakker (dans le rôle-titre) tout au long de la représentation, car lui-même aura montré souvent les limites de ses capacités vocales ; mais reconnaissons que le résultat final est sinon convaincant, du moins très méritant. C’est au cours des deux premiers actes que nous aurons à plusieurs reprises craint le pire. Mais la technique incroyable du ténor australien sera venu à son secours et il n’aura évité aucune des notes-pièges semées dans la partition.
Le Diable habillé en Prada, c’est le Iago de Daniel Scofield à qui il manque sans doute le fiel absolu que d’aucuns auront su montrer. Mais l’aisance dans la conduite du rôle est louable.
Il est donné, dans cette mise en scène, à l’Emilia de Marie-Juliette Ghazarian une présence plus conséquente que de coutume. Plus qu’une servante, elle est une confidente, et même une amie crédible (elle entoure de ses bras le buste de Desdemona au IV dans un geste très touchant).
Joël Prieto attendra la fin du premier acte pour entrer pleinement dans son rôle de Cassio et fournira une belle prestation d’ensemble. Distribution complétée par Grégoire Mour en Roderigo ainsi que Yong Kim et Marco Gemini, sortis du chœur nancéien pour interpréter Montano et le héraut.
Enfin, une mention  particulière pour le Lodovico de Sulkhan Jaiani, déjà remarqué à Lausanne en juin dernier (Rigoletto) . Quelques répliques seulement auront suffi pour que nous remarquions la belle présence et la voix impeccable et nous auront donné envie d’en entendre plus.

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On n’est guère surpris de découvrir la manifestation – bruyante mais au total plutôt bon-enfant – de quelques personnes devant le Licéo, agitant les soirs de représentation avec Anna Netrebko des banderoles et des affichettes colorées déclinant le nom de Poutine (Vladímir Putin en catalan, je vous laisse donc imaginer à votre guise les jeux de mots qui peuvent en découler), pour dénoncer la supposée collusion entre la soprano et le pouvoir russe, qui a entraîné son éviction de plusieurs théâtres américains et européens. Mais rien concernant l’autre cantatrice russe de la distribution, Ekaterina Semenchuk, qui continue de chanter au Marinsky, mais qui évite soigneusement de prendre parti et de répondre à la moindre question dans le domaine politique, maintenant ainsi une certaine équivoque.

La guerre des téléphones portables

Une fois de plus, malgré les annonces répétées invitant à éteindre son téléphone, on a eu droit à la fin du prologue à une musiquette interminable venant d’un portable non identifié situé aux places d’orchestre. On n’en sortira pas ! Mais le pire restait à venir : au troisième acte, après l’arrivée de Radamès et son début de duo avec Aida, le bruit immense d’une alarme stridente et d’une vibration intense a envahi la salle, émis simultanément par les hauts parleurs du théâtre et par les téléphones portables de l’assistance qui ont sonné tous ensemble, même ceux qui étaient réglés sur silencieux, obligeant le chef à baisser sa baguette et interrompre la représentation : le responsable en était « ES-Alert de la Generalitat de Catalunya », qui émettait une alerte rouge concernant les risques de fortes pluies et d’inondations visant le littoral de Barcelone pour la journée du lendemain ! Alors que le ténor restait pétrifié, on a alors découvert une Netrebko pleine de fantaisie, dansant au rythme de l’alerte en agitant frénétiquement les bras, avant de s’asseoir par terre, toujours riante, attendant que ce moment de grande confusion cesse enfin, que le calme revienne dans le public, et que le spectacle puisse reprendre son cours normal. Ce n’était pas la classe, mais au moins c’était drôle. Alors, Anna, à quand les grands rôles comiques du répertoire ?

La guerre dans Aida vue par Shirin Neshat

Je ne reviendrai pas sur la mise en scène de Shirin Neshat, déjà abondamment commentée dans nos colonnes (Salzbourg août 2022, Paris septembre 2025 et Paris octobre 2025). Cette vidéaste iranienne a souvent avoué qu’elle ne connaissait pas la musique occidentale, encore moins l’opéra, et qu’au total cet art l’intéressait peu. Cela peut expliquer pourquoi sa vision colle si mal avec l’œuvre de Verdi, malgré ses diverses reprises et modifications. D’abord soucieuse de défendre le droit de la femme en Iran, elle en est venue, au fil de l’actualité, à émettre un discours anti-guerre. Mais que dire des trois intermèdes devant le rideau, ombres soupirantes, soldats se voulant belliqueux et hommes et femmes défilant nus, qui ont déclenché une inextinguible hilarité des spectateurs, ponctuée d’apostrophes humoristiques lancées par le public de tous les points de la salle augmentant en la nourrissant encore cette hilarité, en même temps qu’il criait son ras-le bol de ces pertes de temps ?

Aida au Licéo

Il faut dire qu’Aida est une œuvre chérie du Licéo et de son public, représentée près de 470 fois, notamment dans les décors de Josep Mestres i Cabanes, l’un des grands décorateurs classiques du théâtre catalan. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille sans cesse reprendre les vieux péplums à succès, mais c’est vrai que l’on s’y amusait bien, sans arrières pensées politiques ou colonialistes. Mais sans verser dans les excès de Madame Neshat, il y a quand même eu ces trente dernière années des productions sorties du contexte pharaonique qui emportaient l’adhésion des spectateurs et leur faisaient dire : bon, ce n’était peut-être pas tout à fait ça, mais on a passé une bonne soirée. Ce soir, à cause d’elle, ce n’est pas le cas, et l’on se dit : quelle histoire, on n’y croit pas !

Les interprètes

Le nombre de changements de titulaires (une dizaine) dans les diverses distributions des 18 représentations programmées au Licéo est tel que nous ne l’infligerons pas à nos lecteurs. Heureusement, le plateau de ce soir était d’une très grande qualité vocale, ce qui toutefois ne règle pas tous les problèmes. Car comme souvent, il est difficile de savoir qui, du metteur en scène ou de l’interprète, est responsable de la caractérisation scénique d’un personnage. Anna Netrebko est très certainement une des grandes interprètes d’Aida du moment. La voix, parfois un peu dure, s’épanouit librement dans des aigus filés pianissimo et des nuances subtiles. L’ut de l’air du Nil est pour elle un jeu d’enfant et pour nos oreilles un délice sonore. Mais que dire du personnage ? Très poupée russe, minaudant outrageusement, les bras en l’air, marchant pieds nus à petits pas de danseuse en se dandinant, elle ne construit en rien un personnage, elle joue simplement une cantatrice désuète jouant le rôle d’Aida. À ses côtés, Arsen Soghomonyan est un peu aussi une caricature des Radamès du passé. D’un calme olympien, statique à l’extrême, il n’exprime pas grand-chose… Il a du moins réussi l’exploit de ne pas soulever la moindre once d’applaudissement à l’issue de son air d’entrée (sans la note finale morendo), ce qui était du reste très injuste, car il n’a pas vraiment démérité, ne serait son allure impossible. Cela a dû le perturber au point de stimuler le reste de sa prestation, que l’on peut qualifier de sans reproche. Nuances délicates, voix sonore et percutante, l’enregistrement audio de la représentation pourrait être plus que satisfaisante.

Et c’est un peu la même chose pour l’Amnéris de routine d’Ekaterina Semenchuk : une voix somptueuse, que nous avions particulièrement apprécié dans sa Dalila au Marinsky, aussi à l’aise dans la véhémence que dans le côté parfois enjôleur du personnage. Mais au total une personnification d’un personnage sans grand intérêt, là aussi, comme pour ses partenaires, pas du tout mis en valeur par la metteuse en scène. Et son fameux duo avec Aïda, au deuxième acte, laisse à penser : oui, c’est bien, mais on a vu tellement mieux en termes de perfidie et de violence (par exemple, sous la direction scénique de Götz Friedrich, avec Wilhelmenia Fernandez et Ute Walther). Artur Ruciński (Amonasro) est peut-être celui qui tire le mieux son épingle du jeu, grâce à un parti pris d’originalité qui le démarque des autres : il n’est pas le personnage monobloc habituel, il a des attentions paternelles envers Aida ; sa voix est d’une étonnante mobilité et ses inflexions d’une grande variété, changeant en une seconde de la douceur à l’invective. Vittorio de Campo (le Roi), Alexander Köpeczy (Ramfis), Moisés Marín (le messager) et Carmen Buendia (la prêtresse) sont également tous très bien. Une direction plutôt enlevée d’Antonello Manacorda laisse la part belle aux moments les plus orchestraux de la partition, tandis que les chœurs peinent parfois à trouver leurs marques et leur cohésion (encore une fois, du fait de la mise en scène).

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Devant cette sonnerie générale, Antonello Manacorda a interrompu l’orchestre et le duo s’est arrêté net. Les artistes, manifestement perplexes, ont rapidement été rassurés depuis les coulisses : nul besoin d’évacuer le théâtre. Anna Netrebko a alors occupé les deux minutes d’attente à sa manière, sautillant sur scène avant de s’asseoir, sous les rires du public.

L’alerte passée, le chef a repris quelques mesures en amont et Verdi a retrouvé ses droits. La représentation, mise en scène par Shirin Neshat, est ensuite allée jusqu’à son terme. Notre correspondant était dans la salle. Compte rendu détaillé à venir prochainement.

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L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

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