Si Hänsel und Gretel est traditionnellement proposé pour les fêtes de fin d’années à l’attention des familles dans les pays germanophones, il ne faut surtout pas imaginer que la production qui nous intéresse est destinée à tous les publics, loin de là. La direction de l’opéra précise d’ailleurs que certaines scènes sont susceptibles de choquer les sensibilités des plus jeunes et conseille le spectacle aux plus de huit ans. Pour les enfants, mieux valait privilégier les fantastiques Fantasticks, le mois dernier, et passer son tour en préférant les carrousels du marché de Noël voisin. Entre parenthèses, notre spectacle pourrait permettre aux quelque trois millions de visiteurs du marché de Noël de Strasbourg de franchir les portes d’un opéra bien prestigieux et en soi gage de qualité, entre un vin chaud et la féerie des illuminations. Les amateurs d’opéra auront toutefois intérêt à se dépêcher de réserver des places, car le spectacle est pris d’assaut. Et le contraste entre les deux manifestations risque d’être assez brutal. En effet, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau se détourne volontairement des illustrations traditionnelles du conte des frères Grimm pour, de façon assumée, proposer une vision plutôt trash de cette histoire. La sorcière est en fait un dangereux prédateur sexuel doublé d’un tueur en série déguisé en « vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway », pour reprendre les propos d’Alain Perroux lorsqu’il présentait sa dernière saison. Voilà une interprétation très pertinente, si l’on prête attention aux doubles sens présents partout dans les dialogues. Les parents, quant à eux, sont des cabossés de la vie, installés dans une caravane entourée d’immondices, à savoir leurs maigres biens enfermés dans des sacs plastiques du plus repoussant effet, entre alcoolisme et syndrome de Diogène. Nous voilà prévenus.

Tout cela pourrait être bien laid et déprimant, mais au contraire, cette vision très noire de notre société est, par endroits, d’une beauté qui touche au sublime, surtout quand on découvre les créatures contorsionnistes mi-squelettes, mi-araignées qui peuplent le rêve-cauchemar des enfants perdus dans la forêt. Ces étranges et fascinantes créatures aux allures de danseurs de cabaret accompagnent notamment l’arrivée du marchand de sable, féerique, qui se fait dans un cygne lohengrinien de foire foraine, très wagnérien, ce qui est un clin d’œil mieux qu’approprié pour le compositeur Humperdinck, ami du maître de Bayreuth et par ailleurs très inspiré par son style. Le travail sur les décors de fête foraine désaffectée et fantomatique, les jeux d’éclairage de Gilles Gentner et surtout la chorégraphie intelligente et subtile du talentueux Pierre-Émile Lemieux-Venne magnifient le propos où les références les plus variées foisonnent. Les enfants sauvés à la fin de l’opéra ne sont pas sans rappeler des personnages de films d’horreur et l’on se souvient pêle-mêle de Shining, Diane Arbus, Cabaret, l’Exorciste, le magnifique Freaks, les coups de génie de David Lynch, etc., etc. L’œil et le cerveau ont du mal à suivre, mais l’expérience est envoûtante. Pour le metteur en scène, le cannibalisme de la sorcière est une métaphore de la sexualité, entre autres thématiques (le dénuement extrême, par exemple) qui s’adressent avant tout aux adultes. Et c’est là un beau compliment qu’on peut adresser à l’équipe artistique : à la fin du conte, on revient à la réalité, repus, intellectuellement nourri et curieusement rassuré et comblé, avec une vague pointe de nostalgie de l’enfance teintée de mélancolie. La magie si élégamment mise en musique par Humperdinck opère ici à plein.

Du côté des voix, on aurait aimé être aussi enthousiaste. Certes, on ne chante pas des rôles de petits garçon et fille comme on chanterait des adultes en pleine possession de leurs moyens ; mais tout de même, on aurait aimé une Gretel plus radieusement lyrique. La soprano Julietta Aleksanyan dispose d’un joli brin de voix délicieusement timbré et l’on sent l’étendue des moyens appuyée par une technique éprouvée, avec en prime une diction impeccable. Mais, est-ce le stress de la première ? La voix passe bien doucettement la rampe. On a ainsi la sensation que Hänsel s’adapte à sa partenaire pour ne pas trop l’écraser. La mezzo Patricia Nolz est un charmant Hänsel, adorable garnement avant que de céder à la terreur, ce qui met encore en valeur la vaillance et le courage qui succèdent. Gageons que le duo se bonifiera au fil des représentations. Dans le double rôle du Marchand de sable et de la Fée rosée, Louisa Stirland est tout à fait délicieuse et exquise. Gertrud est campée par Catherine Hunold qui en est presque décevante, tant la wagnérienne semble à l’étroit dans ce rôle finalement ingrat de mère épuisée et brisée par cette extrême pauvreté dans laquelle elle est empêtrée. La soprano boit jusqu’à la lie sa misère et sa culpabilité. En radical contraste, Damien Gastl est un Peter radieux et imposant, qui passe très largement la rampe, dont on apprécie sans compter les qualités de baryton aux graves impérieux et aigus brillants. Mais le véritable héros de cette production est le ténor Spencer Lang, épatante sorcière ambivalente et multisexe, routinière meneuse de revue accessoirement pédophile sinistre et macabre. Vocalement parfaitement à l’aise, c’est avant tout la performance théâtrale qui laisse pantois. Entre sa première apparition en Marlène Dietrich de rêve – en fourreau pailleté et fourrure immaculée, perruque qui cache à grand peine un visage ravagé – et l’effeuillage qui montre un habit d’écorché (compliments aux talents de costumier du metteur en scène), le ténor se fond dans des chorégraphies pas si aisées, nous terrifiant au passage, donnant chair et corps à cette sorcière Drag queen, toutes jambes dehors (qu’il a superbes, d’ailleurs, dans la lignée d’une Dietrich réputée avoir l’une des paires de jambes les plus belles du monde). Chapeaux bas. Le finale réunit toutes les voix, parfaitement en accord, à en pleurer d’émotion.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse sonne décidément toujours aussi bien, cordes délicates et mélancoliques, percutions et cuivres affirmés et brillants, entre accents wagnériens et délicatesse enfantine, sous la direction posée et inspirée de Christoph Koncz. Un bien beau spectacle de fin d’année, à découvrir en famille (enfin, presque, en faisant bien attention à la limite d’âge…).

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Après l’immense triomphe que connut Hänsel und Gretel, Engelbert Humperdinck mit des années avant de renouer avec le succès. La création de l’opéra-conte de fées Königskinder (Les Enfants royaux) au Met de New York en 1910 fut saluée comme l’apparition d’un nouveau chef-d’œuvre, mais dès la seconde guerre mondiale, l’œuvre tomba dans l’oubli au point que rares sont les amateurs d’opéra qui puissent se vanter d’en avoir vu une représentation scénique. Deux enregistrements et quelques rares représentations (Wuppertal 1973, Aix-la-Chapelle 1979, Wexford 1986, et surtout Opéra de Zurich en 2007, avec Jonas Kaufmann et Isabel Rey captés en vidéo en 2010) n’ont pas réussi à redonner une véritable notoriété à cet opéra subtil et complexe, mais un peu hybride. La raison, outre le sujet, tient peut-être aux personnages. Car si la sorcière pour rire et le ménestrel nous amusent, les deux rejetons princiers ne suscitent ni véritable intérêt ni grande sympathie. Et si, aujourd’hui, une princesse malheureuse en amour émeut encore les foules, des enfants de rois en quête de trône ne passionnent plus personne… d’autant plus que s’ils sont susceptibles de nous émouvoir par leur candeur naïve et leurs aventures pénibles, ils ne nous permettent pas de retrouver des souvenirs d’enfance. Reste donc simplement la question de la différence et de l’égalité. La partition – qui retrouve les belles sonorités d’Hänsel und Gretel – n’est guère novatrice en 1910, avec ses accents wagnériens et pucciniens omniprésents, entre post-romantisme et symbolisme. Au total, l’ensemble s’écoute et se regarde avec intérêt, malgré quelques longueurs.

La production mise en scène par Matthew Wild est pleine d’invention, et arrive à trouver ses marques entre le réalisme des décors et des costumes d’Herbert Murauer, éclairés avec art par Reinhard Traub, et les situations conflictuelles. La forêt illuminée du premier acte contraste avec la caravane où habite la sorcière et la mare où s’ébattent les oies (en carton, alors qu’à la création Geraldine Farrar avait dressé elle-même – dit-on – des oies vivantes pour la représentation !). Les gradins métalliques du deuxième acte et le club sportif « des balais », avec leur « foodtruck » s’accommode bien d’une pseudo réunion politique. Et la tristesse du troisième acte, avec la mort des prétendants, est encore accentuée par un paysage de neige et les restes calcinés des sapins et de la caravane de la sorcière.

Le plateau nécessite des voix de grand opéra, et les quatre rôles principaux sont remarquablement tenus. La soprano américaine Karen Vuong campe une gardeuse d’oies tout à fait plausible, écartelée entre une certaine timidité, l’emprise de la sorcière qui la tient prisonnière, son amour soudain pour le prince de passage et finalement sa décision de suivre le ménestrel et de devenir prétendante au trône. La voix est chaude et puissante, les nuances souvent subtiles, offrant – ne serait une prononciation allemande un peu insuffisante – une excellente interprétation. Autre grande voix, le ténor australo-autrichien Gerard Schneider, à la carrière internationale déjà bien établie, campe d’un bloc un colosse plein d’attentions et d’émotion, ne voyant rien des pièges qui se tissent autour de lui. Vocalement, l’équilibre est parfait avec sa partenaire, tant au niveau de la sonorité des voix que de leur accord. La puissance nécessaire pour les moments les plus tragiques sait se faire douceur lors de la relation amoureuse, qui se terminera lorsqu’ils mangeront le pain empoisonné par la sorcière, dans l’extase de leur relation sublimée par le bon sort ajouté par la gardeuse d’oies. Autres découvertes à suivre, Katharina Magiera (la sorcière), que l’on a déjà vue à Paris, mêle une magnifique voix de mezzo à un jeu scénique excellent, et Iain MacNeil (le ménestrel) est également ce que l’on peut appeler une « bête de scène », bondissant, sautillant, et prêtant une voix généreuse à l’un des seuls personnages vraiment sympathiques de l’œuvre. Les autres protagonistes et les chœurs sont tous d’une excellente qualité, avec une mention particulière pour les chœurs d’enfants de l’école des choristes de Munich.
Karsten Januschke dirige l’œuvre puissamment, privilégiant surtout au 3^e acte le côté wagnérien, convenant parfaitement aux musiciens de l’orchestre d’Erl. Très attentif aux chanteurs, il suit le plus souvent leur respiration plutôt que de leur imposer, comme tant d’autres, la sienne. Certains forte de l’orchestre, en même temps que les chœurs chantant à pleine voix, montrent les limites sonores de la grande salle d’Erl, peut-être un peu sous- dimensionnée pour ce genre de répertoire.

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Dès le prélude, le ton du streaming est donné : fascinés par les vitrines, deux enfants traversent Strasbourg et son marché de Noël pour rejoindre l’opéra, où ils seront suivis d’autres jeunes, afin d’assister à la représentation, retransmise au foyer. On est alors loin d’imaginer la lecture renouvelée que nous propose Pierre-Emmanuel Rousseau, qui signe la mise en scène, mais aussi les décors et costumes. Destiner les contes au seul public enfantin est aussi réducteur que fallacieux. Bien avant que Bruno Bettelheim en propose une relecture psychanalytique, on savait que ceux-ci appelaient un décodage destiné aux adultes. Nombre de metteurs en scène de la version opératique du conte de Grimm ne s’en sont pas privés. Ici, on passe du bidonville à la fête foraine que domine la sorcière gourmande et prédatrice de jeunes garçons. Entre la misère matérielle sociale du couple et des enfants, et l’univers artificiel du music-hall, la forêt et la nuit assureront le passage. Ce qui fut une caravane, dans un bidonville qui suinte la misère et la faim, sera le cadre du premier tableau. Après la recherche de vivres dans une benne à ordures (les « fraises »), on se trouve dans la forêt obscure, peuplée d’êtres inquiétants, tableau qui trouve sa profondeur avec les éclairages de Gilles Gentner. Au dernier tableau, pas de maison de pain d’épices, mais des baraques de fête foraine, au centre desquelles The Witch Palace sera l’antre de la sorcière. C’est efficace, même si la dimension poétique, onirique est estompée par le parti pris réaliste de la mise en scène. 

Hansel et Gretel – la cabane de la sorcière © Opéra national du Rhin

Singulières sont les chorégraphies de Pierre-Emile Lemieux-Venne, en accord avec l’esprit de cette réalisation. On en retiendra surtout les évolutions – dignes du meilleur music-hall – de notre sorcière et de ses obligées.

On le sait, Humperdinck fut un fidèle serviteur et disciple de Wagner. La partition regorge de références, de Leitmotive comme de transpositions (le coucou faisant office d’oiseau de la forêt de Siegfried). La mise en scène fait apparaître la marchande de sable et le petit homme de la rosée, dans un cygne, tel Lohengrin. Mais elle joue aussi sur les équivoques : généralement considérés comme bienfaisants, ces deux personnages, chantés ici dans le même costume de pierrot triste par une même interprète, sont devenus les complices de la sorcière et participent à la capture des enfants. On ne sourit guère, sinon lorsque la vamp, séductrice de taille imposante, va se débarrasser de son manteau de fourrure blanc, puis de son fourreau moulant pour apparaître – privée de sa perruque – en justaucorps sexy avec jarretelles. A ce propos, il faut mentionner l’excellente direction d’acteurs, non seulement de notre sorcière-vamp, mais aussi des enfants et de leurs parents.

Les proportions de la fosse et la distanciation des musiciens n’autorisaient pas la présence d’un orchestre wagnérien, nombreux et coloré. Aussi la réduction de la partition a-t-elle été effectuée par Tony Burke pour une formation de chambre. Les voix sont toujours intelligibles, très en avant, au détriment de l’orchestre, dominé trop souvent par les cordes. Si la compréhension du texte n’est jamais compromise, ce déséquilibre nous prive de la richesse – parfois capiteuse – des couleurs (les bois ?), des contrastes (les fortissimi sont bien sages tels que l’enregistrement nous les restitue) d’une trame foisonnante d’un orchestre aussi essentiel que chez Wagner.

La direction de Marko Letonja, attentive, scrupuleuse, porte-t-elle une responsabilité dans cet écrasement ? La restitution ne permet pas d’en juger. Le prélude était prometteur, toutes les pages orchestrales, la chevauchée des sorcières, la pantomime, l’introduction du troisième tableau, seraient idéales n’étaient cette dynamique et cette grâce insuffisantes. Le chœur d’enfants chante son « Die Hexerei ist nicht vorbei » avec conviction.

Elisabeth Boudreault est une vraie Gretel.  Juvénile et frêle à souhait, le jeu et l’émission de la soprano Canadienne font l’unanimité. La voix est fraîche, lumineuse, agile, assortie d’une diction exemplaire, et il nous tarde de la réécouter dans son déjà large répertoire. Qui est l’aîné des enfants ? La maturité du personnage de Hänsel paraît moindre. De corpulence plus grande, Anaïk Morel, traduit bien le comportement du garçon. Le mezzo est beau et se marie idéalement en de nombreux duos au timbre de Gretel.

Comme Peter Schreier en son temps, c’est un ténor, Spencer Lang, qui incarne ce soir l’ambivalente sorcière, dont l’apparition est un morceau de bravoure (le rôle est écrit pour mezzo). La performance impressionne : vocalement splendide d’autorité, de sensualité comme de rage, toujours intelligible, avec cette voracité d’un prédateur sexuel, pédophile, aux attitudes dépourvues d’équivoque, engendrant un certain malaise. En authentique entraineuse de cabaret, la prouesse dramatique est incontestable, tout comme ses évolutions chorégraphiées.

Sorte de Papageno âgé, joyeux et inconséquent, alcoolique, à moins que ce ne soit un parent d’Osmin, Peter est confié à Markus Marquardt. Baryton puissant, bien timbré, aux graves solides, il forme un couple crédible avec Gertrud, la marâtre. Irmgard Vilsmaier, trouve l’acidité et l’autorité pour faire vivre son personnage avec l’intensité attendue.

C’est Hélène Carpentier, qui chante la marchande de sable, avec beaucoup de délicatesse, puis le petit homme de la rosée. On l’a écrit : la confusion des deux rôles en un même personnage, ici maléfique, dérange quelque peu. Cela n’occulte pas les indéniables qualités vocales de l’interprète.

Une réalisation qui interroge, servie par une distribution exemplaire, dans une orchestration qui montre ses limites.

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© Opéra national de Lorraine

L’opéra de Humperdinck n’exige pas de voix hors normes, mais encore faut-il trouver les interprètes idoines, grâce auxquels les spectateurs peuvent croire à cette belle histoire. Pour Nancy, la distribution – intégralement renouvelée par rapport à celle de Nantes et Angers en 2015 – se révèle tout à fait à la hauteur du défi. Marysol Schalit est la seule à ne pas effectuer une prise de rôle à cette occasion : la soprano suisse a la voix claire et l’allure juvénile qui conviennent à l’héroïne, mais évite tout côté soubrette ou mièvre. A ses côtés, la mezzo franco-brésilienne Yete Queiroz incarne Hänsel de la manière la plus convaincante qui soit, tant par sa dégaine d’ado hirsute aux vêtements informes que par la couleur de son timbre qui se marie fort bien à celui de sa sœur. Vue récemment en Bobylikha dans La Fille de neige à Paris, Carole Wilson trouve en la sorcière Grignotte un personnage à sa démesure : d’abord vieille dame en rose, sosie de Barbara Cartland, elle se transforme bientôt en Mae West à boa et fume-cigarette, et son chant ponctué de graves à la Louis Armstrong ou de rires sataniques est assez irrésistible (merci à Nancy de nous avoir épargné la mauvaise tradition de confier le rôle à un homme). Les parents sont interprétés par des artistes jeunes, Deirdre Angenent offrant une réplique très adéquate à un Josef Wagner très en voix. Et dans son double rôle, Jennifer Courcier ne manque ni de piquant ni de ressources comiques, après son récent passage par le tragique du Nain de Zemlinsky à Lille. Mention spéciale pour les indispensables figurants chats et rats qui se répandent sur scène et dans la salle dès la fin du premier acte.

Sous la baguette experte de Thomas Rösner, déjà à la tête des représentations angevino-nantaises, et dont on avait notamment pu apprécier la direction dans Die Tote Stadt, la salle nancéenne résonne de l’orchestration opulente de Humperdinck, tandis que les voix d’enfants du conservatoire régional apportent leur concours délicat à la réussite de ce spectacle, qui se donne à guichets fermés pour quatre autres représentations seulement. 

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L’anecdote prouve la filiation dans laquelle s’inscrit toute l’œuvre d’Humperdinck, lequel restera à jamais marqué par l’épisode bayreuthien.  Sa musique est wagnérienne ; ses interprètes le seront aussi. Pas étonnant que la discographie de Hänsel und Gretel compte tant de prestigieuses baguettes, au pedigree wagnérien indiscutable : Karajan, Solti, Colin Davis, Tate, Thielemann, Runnicles, … Se mesurer à eux semble ne pas effrayer Marek Janowski. Il le fait avec les deux ingrédients qui ont fait le succès de sa récente intégrale Wagner : l’équilibre et le sens du détail. Rien qui presse ou qui pose dans cette direction, juste un sens souverain de l’architecture, un souci constant d’asseoir les sonorités d’orchestre sur des basses vrombissantes, et une rigueur rythmique jamais prise en défaut. Conception trop sérieuse, diront certains. Sauf qu’elle s’accompagne d’une profusion de couleurs qui satisfera les plus fins gourmets en matière d’orfèvrerie instrumentale. Que ce soient les cuivres de la chevauchée des sorcières, les bois délicatement gazouillants de la forêt ou les guirlandes de violons qui accompagnent la maison en pain d’épices, les amateurs d’orchestre chatoyant seront à la fête. Le Rundfunk-Sinfonie Orchester Berlin sonne glorieusement, mis en valeur par l’acoustique de la Philharmonie locale et des ingénieurs du son qui justifient la réputation de Pentatone comme label « audiophile ».

La distribution réunie sous cette baguette experte peut elle aussi soutenir la comparaison avec ses devancières. Elle vaut avant tout pour son esprit d’équipe, sa cohésion et son jeu « collectif ». Point de star, aucune diva qui tire la couverture à elle, mais une brochette de solistes qui s’inscrivent dans la logique de « luxe sérieux » voulue par le chef. On pourra y voir une faiblesse. Trouver que Katrin Wundsam et Alexandra Steiner, dans les rôles-titres, ont des timbres trop ordinaires, pas assez différenciés l’un par rapport à l’autre. Ce sera vrai, d’une certaine manière, mais comment ne pas reconnaître l’extraordinaire musicalité des deux artistes, leur naturel, leur osmose ? Albert Dohmen n’a jamais eu le plus beau timbre de basse du monde. La conduite de la voix et le soin amoureux avec lequel le chef le soutient font bien vite oublier ce que ce timbre peut avoir de roturier. Inversement, Ricarda Merbeth étale des moyens somptueux dans le rôle de la Mère. Aucune dureté, aucun cri, tout est phrasé avec un art consommé, au point qu’on se prend à en redemander après la scène de ménage qu’elle fait à son mari. De telles mégères, il en faudrait plus ! On aura beau jeu de pointer le contresens, surtout si l’on songe à la tradition qui consiste à confier la partie à des chanteuses en fin de carrière. Mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ?

Confier le rôle de la sorcière à un homme n’est pas vraiment nouveau. On se souvient de l’incarnation désopilante de Philip Langridge au Met de New York, qui en faisait un numéro de drag-queen irrésistible de défonce. Sans disposer des mêmes moyens vocaux, Christian Elsner fait le choix d’apparier le personnage aux ténors de caractère wagnériens. Voilà une sorcière devenue subitement cousine de Mime et de Loge. Les voix délicieusement sucrées d’Alexandra Hutton et d’Annika Gerhards complètent une distribution finalement proche de l’idéal. Si vous n’avez pas encore acheté de cadeau de fin d’année pour vos amis lyricomanes, ce coffret au design très « Noël » constituera un excellent choix.

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En tournée dans le nord de l’Angleterre jusqu’au 25 mars.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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La metteuse en scène est une habituée des lieux. Sa version mêle avec beaucoup de charme et de pertinence modernité et féerie : la famille des héros est sans domicile fixe et vit dans une poubelle. Leur mère est moins une marâtre qu’une femme épuisée, à bout de ressources, qui chasse ses petits dans un moment de colère. Cet univers urbain, tout en grisaille est également celui du « bois » où se perdent les deux enfants : cette forêt de lampadaires est une vraie réussite esthétique et permet d’offrir une actualité évidente au propos : Hansel et Gretel ont faim, ils parlent sans cesse de nourriture ; perdus dans la jungle urbaine ils cherchent désespérément une issue qui ne peut venir que d’un monde imaginaire. Le contraste entre leur univers monochrome, cette grisaille du quotidien et la féerie acidulée du palais de la sorcière est parfaitement réussi grâce à Barbara de Limburg qui convoque ses racines belges avec Magritte et Spilliaert pour offrir un petit twist surréaliste à ses décors.

Norma Nahoum et Marie Lenormand © Jef Rabillon

Nos deux affamés sont un frère et une sœur plein d’ingéniosité et de joie de vivre. Leur connivence est merveilleusement rendue par Marie Lenormand (Hansel) et Norma Nahoun (Gretel) qui se glissent avec un plaisir évident dans les oripeaux de l’enfance. Les deux chanteuses bénéficient d’une diction impeccable, elles maitrisent parfaitement les difficultés de la partition et leurs voix, très équilibrées, donnent un charme tout particulier à leurs duos. De comptines en prières naïves, ces moments où l’action est suspendue se goûtent comme une mignardise. Cette complicité fraternelle est d’autant plus touchante à observer sur scène lorsque l’on sait que c’est Adelheid Wette, la soeur de Engelbert Humperdinck qui avait écrit le livret de l’oeuvre avant de la soumettre au compositeur pour une création lors d’une fête de famille.

Face aux deux turbulents bambins, Eva Vögel et Vincent Le Texier incarnent leurs parents avec un peu moins d’éclat. La prestation du baryton français – que l’on se réjouit toujours d’applaudir – nous laisse ici un peu désappointés car malgré un engagement scénique impeccable, il manque de longueur de souffle et certains aigus sont au bord du décrochage.

Le troisième personnage phare de la distribution est sans conteste Jeannette Fischer qui campe avec jubilation la sorcière sous l’apparence d’une espèce de Gilda sur le retour, déglinguée et absolument irrésistible. Délicieuse grand-mère en pastel total look, elle se transforme en un clin d’oeil en vamp à la Cruella sans jamais perdre de son abattage.

Veronique Seymat s’est sans doute beaucoup amusé avec ce costume à transformation, tout comme elle réussit à donner une singulière poésie au marchand de sable travesti sous les frusques d’un éboueur ou encore à la fée Rosée, parée contre l’humidité avec bottes en caoutchouc et cape de pluie. C’est la délicieuse Dima Bawab qui illumine ces deux petits rôles de son timbre solaire de soprano léger.

Tout au long de la soirée, si le spectateur se régale, c’est également le cas de l’auditeur : la partition est un plat de roi, entre héritage wagnérien, comptines ou « Märchenoper » et sous la baguette experte de Thomas Rösner, l’orchestre des Pays de la Loire est à son meilleur. La délicatesse des cordes répond au moelleux des vents et au brillant des cuivres qui sont à la fête avec cette partition dirigée à l’origine par Richard Strauss puis Gustav Mahler, excusez du peu !

A écouter sur France Musique samedi 26 décembre 2015 à 19h et à voir à Angers le Quai, les 5 et 6 janvier prochains à 20h.

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L’orchestre ainsi mis en avant scintille, s’en donne à cœur joie, porté par une partition particulièrement brillante que le chef Lothar Koenigs domine magistralement. La musique d’Humperdinck, ainsi magnifiée, évoque irrésistiblement Richard Strauss, d’une séduction très immédiate et très accessible.

La distribution, sans être vraiment idéale, est bien équilibrée, mais les chanteurs, pourtant en permanence à l’avant scène, souffrent globalement de la confrontation avec un orchestre omniprésent. Des deux rôles titres, c’est semble-t-il Gaëlle Arquez (Hänsel) qui s’en sort le mieux, alors que Talia Or (Gretel) doit forcer un peu lla voix pour passer au dessus de la masse instrumentale. Mais les timbres sont bien assortis ; les chanteuses se tirent honorablement d’une partition bien exigeante. Les parents sont campés avec maestria par Dietrich Henschel, particulièrement en forme et Natascha Petrensky. On remarquera la prestation délicieusement poétique de Ilse Ferens dans le rôle du marchand de sable, et l’irrésistible intervention de Georg Nigl travesti en sorcière, apportant à son personnage une truculence et une expressivité remarquablement efficaces. L’intervention du chœur d’enfants, tout à la fin de l’œuvre, constitue un des moments émouvants de la soirée.

C’est sans doute la partie visuelle du spectacle qui nous aura le moins convaincu. Projetées sur un grand écran de fond de scène, les images sans couleur réalisées par la troupe du Manual Cinema constituent certes une narration fidèle du livret, dans une esthétique qui fait songer aux amoureux de Peynet, toute empreinte de candeur et de naïveté, mais dont la poésie s’épuise rapidement faute d’imagination et de renouvellement. C’est d’autant plus criant que la partition, généreuse de bout en bout, regorge quant à elle de détails particulièrement soignés, et se nourrit sans cesse d’une inspiration débordante. On songe évidemment à ce que réalise William Kentridge avec le même type de technique, l’humour, la créativité et le génie en plus !

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