La première partie en deux actes, qui se déroule sur la Lune – considérée peut-être un peu abusivement comme la plus réussie des deux – est en tous cas la plus distrayante, au point d’être parfois donnée isolément. Imaginer la vie sur la Lune et l’apparence des Sélénites n’était pas vraiment une nouveauté, Cyrano de Bergerac, Haydn, Jules Verne, Offenbach et Méliès avaient déjà usé de la magie un peu enfantine, mais oh combien efficace, du sujet. Janáček apporte à cette comédie de l’absurde une bonne dose d’humour et de satire, rendant son œuvre particulièrement originale. On y retrouve des travers humains universels, qui en même temps donnent une impression de modernité : complaisance bourgeoise, paresse morale et éternelle incapacité de l’humanité à tirer les leçons de l’histoire. Mais la critique de notre monde n’est jamais cynique, l’ironie subtile n’est jamais méchante, et au contraire même on perçoit une réelle empathie du compositeur pour ses personnages.

L’intrigue est en elle-même simplissime : dans la première partie, la fille du sacristain, Málinka, est amoureuse du peintre Mazal, mais du fait de ses infidélités, annonce que pour se venger, elle va épouser Monsieur Brouček. Entendant cela, celui-ci répond qu’il veut bien, mais seulement sur la Lune. Il y est alors projeté en rêve, et y découvre des esthètes contemplatifs peu intéressants. Pendant ce temps, les deux jeunes amants se sont réconciliés. Dans la seconde partie, Brouček rêve qu’il vit à Prague au XVe siècle, à l’époque de la révolte religieuse des Hussites, dont il est plus ou moins obligé d’épouser la cause. Condamné comme espion à être brûlé dans un tonneau, il se réveille dans la taverne proche de chez lui.

La production, qui fait appel à un appareillage scénique digne de Broadway, est tout à fait étonnante. Le metteur en scène américain Yuval Sharon, inspiré par le dadaïsme, nous entraîne sur les voies d’une saisissante déraison, qui se construit sur la scénographie spectaculaire de Jon Bausor, éclairée très efficacement par Yi Zhao et animée des vidéos étonnantes de Hannah Wasileski. La petite maison de Brouček, montée sur des vérins invisibles, se déplace en tous sens et tourne sur elle-même, au milieu d’images très évocatrices, au point qu’il y a des moments où l’on est tellement dans le domaine du rêve, que l’on ne sait plus très bien ce qui est réel sur scène et ce qui est le fait de créations graphiques. Dans la première partie, on assite à l’envol de la petite maison, qui tourne sur elle-même dans l’espace sidéral, avec Mr Brouček à l’intérieur, avant d’alunir le toit en bas. Elle est vite entourée de sélénites enfermés dans des boîtes colorées très mobiles. Dans la seconde partie, la petite maison est coincée entre le plateau, où évoluent les personnages habillés de magnifiques costumes, et une sorte de couvercle qui reflète en vidéo les acteurs qui se déplacent au-dessous.

La distribution est particulièrement bien adaptée, dominée par l’anglais Peter Hoare, étonnant Matěj Brouček, jouant et chantant de façon sonore, bien dans le style, d’une manière simple et sans excès, un personnage plutôt sympathique quoique totalement déphasé. Mihails Culpajevs est à ses côtés un peintre au timbre percutant, qui personnifie avec un jeu tout à fait convaincant l’amant de Málinka. Celle-ci est chantée, avec un caractère à la fois primesautier et décidé, par Tatev Baroyan, d’une voix peut-être un peu dure, mais musicale et adaptée au personnage. Tous les autres chanteurs composent fort bien les figures joyeusement caricaturées de tout le petit monde qui meuble la vie quotidienne du héros, et qui l’accompagne dans ses pérégrinations. Le chant est parfait, les ensembles dynamiques, y compris le Prague Philharmonic Choir, et les surtitres très bien venus qui permettent de ne pas perdre un mot des dialogues.

Le chef Robert Jindra dirige l’excellent orchestre avec vivacité et doigté, rendant parfaitement le langage musical richement nuancé de Janáček. Drôle, festive et variée, mais prêtant aussi à la réflexion, cette production exemplaire nous a donc offert le plaisir de suivre en totalité les aventures de Mr Brouček, et constitue une totale réussite. Regrettons même qu’il n’y ait jamais eu de suite !

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C’est ainsi que deux œuvres, pourtant assez éloignées d’un besoin scénique, trouvent une théâtralité inédite. La réalisation en devient aisée : le plateau – rapidement vide – laisse la place à un fond de scène en vidéos évocatrices de Luca Scarzella, quelques objets (le bœuf de Janik) servent d’appui et la direction d’acteur fait le reste. Janik arpente la scène de manière agitée, la locutrice hongroise opère comme un ange gardien apaisant, bohémienne et choristes constituent des centres de gravité qui dynamisent le dispositif.

En fosse, pour opérer la rencontre entre deux compositeurs distants d’un siècle, choix a été fait d’un arrangement du Journal d’un disparu. Le piano se voit accompagné par les quelques instruments nécessaires à l’œuvre chambriste d’Adès. Le travail de Laurent Cuniot est remarquable : violon, petite harmonie… on retrouve là tous les tons et rythmes si propres à la musique de Janáček. Seule exception : le glockenspiel sonne complètement incongru dans cette économie. La direction musicale, pilotée par Marc Desmons, s’avère irréprochable.

Laura Kimpe et Olga Bystrova brillent dans leur courte scène de chœur. Leurs timbres ronds et chauds rencontrent à la perfection celui plus noir et piquant d’Angela Simkin. La mezzo-soprano subjugue, grâce à son ambigus et son charisme scénique, dans ces pièces modernes qui mélangent de manière très baroques le beau et l’étrange. Helena Milošević (Zejka, la bohémienne) trouve toute la séduction dans un phrasé suave quand Vladimír Šlepec propose un portrait intelligent du paysan tchèque. Dommage qu’il lui manque un demi-ton à l’aigu, tiré et diaphane, pour rendre complètement justice à l’œuvre. 

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Elisabeth Söderström (Emilia Marty), Peter Dvorsky (Albert Gregor), Vladimir Krecjik (Vitek), Anna Czakova (Kristina), Zdenek Svehla (Janek), Dr. Kolenaty (Dalibor Jedlicka), Jiri Joran (Un machiniste), Ivana Mixova (Une femme de ménage), Beno Blachut (Hauk-Sendorf), Blanca Vitkova (Une femme de chambre)
Orchestre Philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne. Direction Charles MacKerras. Decca, 1979

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Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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Le premier rôle, sans conteste, est tenu par la fabuleuse écriture orchestrale de Janáček, qui oscille entre simplicité extrême (des inspirations folkloriques et des effets de mimétisme) et audaces harmoniques inattendues. À ce jeu, l’orchestre de l’Opéra de Paris excelle sous la baguette de Juraj Valčuha qui faisait ce soir des débuts remarqués dans la maison. Sa sensibilité sert à merveille le flux moiré et délicat de la musique du Tchèque, rendant justice aux élans lyriques qui durent quelques mesures et à leurs contreparties grinçantes ou terribles, mais toujours fugaces. L’orchestre donne ainsi tout son sens à une scène comme celle de l’acte 2 où l’instituteur, ivre, déclare son amour à un tournesol en pensant parler à sa bien-aimée et où, malgré le ridicule évident de la situation, perce une sincérité émouvante de la passion : cette ambiguïté était audible dans la fosse. Tout juste peut-on regretter un manque relatif de magie dans les premières mesures, si belles, et noter quelques décalages chez les cuivres qui seront vite corrigés après la première. Un unique problème demeure, nous y reviendrons, celui de l’équilibre avec un plateau vocal trop souvent inaudible.

La reprise de la mise en scène d’André Engel (créée à Lyon en 2000) est assurée par Dagmar Pischel. La scénographie, sans choix marquants, sert efficacement la fable avec de beaux moments visuels (le mariage des renards, la marmaille des renardeaux roux se détachant sur un fond enneigé) et des réussites comiques (la tornade de plumes lors du massacre des poules). La direction d’acteurs est bien pensée et exécutée. On peut regretter que la mise en scène dans son ensemble, descriptive voire illustrative, ne rende pas avec autant de finesse que la fosse la réversibilité d’humeur et de ton de l’opéra. Une ambiance cartoonesque domine, qui, certes, rappelle que c’est dans une BD que Janáček trouva l’idée de son opéra, mais qui tire peut-être un peu trop vers le monde de l’enfance une de ces œuvres qui ne semblent enfantines qu’aux adultes. Nous n’insisterons pas plus sur les défauts de cette mise en scène (déjà évoqués en 2010 par notre collègue), qui demeure malgré tout plutôt efficace.

On retiendra surtout les costumes fantasques et parfois cocasses (mention spéciale pour les poules ménagères en rose fuchsia et leur coq à la virilité saillante) d’Élisabeth Neumuller, qui a très habilement marié les caractères animaux et humains. Cette inventivité sert avec justesse le propos d’un opéra où les frontières entre les espèces s’estompent.

La distribution est dominée par l’excellente Renarde d’Elena Tsallagova, déjà interprète du rôle-titre lors de l’entrée au répertoire de l’opéra en 2008, et qui lui donne ici tout son relief. Elle allie à des qualités vocales indiscutables (quoique peu exposées par la partition) un charme et une aise admirables, qui la rendent crédible dans ses comportements animaux. Tout le duo avec le Renard devient un moment de bravoure, délicieux et comique quand la Renarde, en matamore, évoque ses exploits guerriers et d’un pathétique consommé lorsqu’elle s’interroge sur sa beauté. Paula Murrihy s’avère une actrice également convaincante, proposant un Renard un peu pataud mais pas moins sincère, qui semble un peu s’écraser face à l’exubérance de sa comparse. Milan Siljanov, le garde-chasse sonore et au timbre agréable, est vocalement très satisfaisant dans son rôle (à l’origine prévu en Vagabond, il remplace Iain Paterson, appelé pour L’Or du Rhin).

On nous pardonnera de ne pas énumérer tous les rôles de cette riche distribution, mais citons l’émouvant instituteur d’Éric Huchet et le vagabond mi-comique mi-haïssable de Tadeáš Hoza. Il faut signaler néanmoins qu’une partie non négligeable des petites interventions ont été peu ou pas audibles, et pas uniquement du côté des enfants du Prague Philharmonic Children’s Choir dirigé par Petr Louženský. Ce problème d’équilibre réduit l’opéra, parfois un peu longuement, à une pantomime décevante.

Enfin, saisissons l’opportunité de ce spectacle en tchèque pour rendre hommage à un des métiers de l’ombre de l’opéra, celui de coach linguistique. Janáček n’hésite pas à intégrer dans son texte des termes et prononciations dialectaux, traduction linguistique de ses recherches dans le folklore, ce qui ne facilite pas la tâche des chanteurs. Il semble qu’Irène Kudela, coach en langues slaves habituée de l’Opéra de Paris, ait accompli avec brio sa mission, puisque Tadeáš Hoza, le seul chanteur tchèque de la distribution, a salué son travail en interview.

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Membre de la troupe de l’English National Opera, Iain Paterson a été beaucoup programmé à l’ONP ces dernières années : Das Rheingold (2020, dans une version concert pour cause de COVID), Die Walküre et Siegfried (2020, suite du cycle), Salome (2022) ou encore The Rake’s Progress (2024). Il devait également chanter le rôle du garde-chasse dans La Petite Renarde rusée : compte tenu de sa soudaine promotion au titre de maître des dieux, il sera remplacé par Milan Siljanov, l’ouvrage de Leoš Janáček étant donné à l’Opéra-Bastille à partir du 15 janvier et Das Rheingold à partir du 29. Ian Paterson a récemment interprété le rôle de Wotan à Berlin pour l’ensemble du cycle. Nous formulons tous nos voeux de prompt rétablissement à Ludovic Tézier dont la prise de rôle en Wotan était pour beaucoup le temps fort de la saison de l’ONP. Le baryton français est par ailleurs à l’affiche du Gala des 150 ans du Palais Garnier qui aura lieu le 24 janvier prochain.

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Aussi vrai que Věc Makropulos dispose de tous les ingrédients pour se tailler une place au répertoire, elle ne souffre pas d’approximation et exige des artistes qui la servent d’exceller. Le chanté-parlé, une scansion rythmée, une instrumentation qui alterne entre ligne simple et opulence… tout cela doit être embrassé par le chef d’orchestre avec maestria. Il doit à la fois dépeindre, colorer et narrer, peut-être encore plus que dans d’autres répertoires. Ce soir, Alexander Joel n’y est pas encore. La narration piétine pendant le duo de dupe avec Berti, on cherche encore à entendre le venin d’Emilia notamment dans sa confrontation avec Prus. Janacek a ménagé des scènes de genre – les pas de deux avec Maxi – que le chef peine à détacher du continuum de l’intrigue principale. Si l’ensemble fonctionne au global, il y manque le frisson induit par l’irruption brutale de la mère originelle venue purger les comptes dans cet interminable procès en succession. 

Le plateau vocal concède quelques difficultés. Paul Curievici (Vitek) s’abime à l’aigu dès les premières mesures, rapidement rejoint Denys Pivnitskyi (Albert) dont le chant presqu’exclusivement en force fatigue vite l’auditeur. On lui saura gré de faire de ces difficultés vocales un élément de sa composition scénique. Ce Berti désespéré et fou amoureux se révèle aussi crédible que pénible. Thandiswa Mpongwana dispose d’un beau métal, dont les aspérités font le charme… peut-être moins d’une diction qui lui permettrait d’insuffler vie et épaisseur à son personnage. Karoly Szemeredy (Maître Kolenaty) et Tomas Tomasson (Prus) endossent avec à-propos leurs rôles. Le premier entre facétie et sérieux croque un portait sans faute de l’avocat blasé et pince sans rire. Le second puise dans un timbre épais et charbonneux pour dessiner un Jaroslav sûr de lui jusqu’à la rencontre fatidique avec Emilia. Le personnage dispose de peu de répliques pour faire entendre la douleur que provoque la mort de son fils en même temps que la fascination entre Eros et Thanatos pour le vampire Marty. Le baryton y parvient avec un grand naturel. Les deux ténors plus légers trouvent en Marcel Beekman (Maxi) et Robert Lewis (Janek) deux interprètes idoines.

Malgré toutes ses qualités, Věc Makropulos repose largement sur le rôle principal, Emilia Marty, aka Elina Markopoulos. L’histoire la conduit de l’opérette à la grande scène dramatique finale. Ausrine Stundyte n’a rien perdu de son magnétisme scénique naturel et d’un sens inné de la scène et du théâtre, qui lui font incarner chacun de ses personnages avec justesse. En revanche, l’instrument s’avère de plus en plus instable, même dans le confort de la rythmique du chanté parlé, et laisse des béances dans la ligne vocale. On craint pour la scène finale où le soprano retrouve in extremis chaire et consistance dans le timbre, en même temps que volume et projection.

Pain béni qu’une telle actrice pour Richard Brunel qui mène tout son plateau avec une précision d’horloger. Si le celui-ci empile les machineries parfois gratuitement (les meubles qui vont et viennent, les allers-retours entre le plateau haut et le plateau bas), la proposition jouit d’une lisibilité parfaite notamment dans les premières scènes où il faut bien comprendre quelles sont les pièces du puzzle. La direction d’acteur ne repose pas que sur les talents d’Ausrine Stundyte et chacun se voit confier la juste attitude ou le bon geste. Comme à son habitude, Richard Brunel ne cherche pas la relecture à tout prix, laissant le charme du livret opérer, à l’exception de l’ultime scène qui voit Emilia aller au bout de son geste de renoncement et bruler la formule magique de son père plutôt que de la céder à Krista. Cette proposition prend donc toute sa valeur dans son esthétisme et sa minutie et est accueillie chaleureusement aux saluts.

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Ce nouveau programme lyrique, me direz-vous, donne-t-il quand même envie d’aimer, chanter et danser ? Dix-neuf spectacles (un de plus), et comme pour cette saison, sept nouvelles productions sont attendues. Si la volonté affichée est de présenter un fonctionnement plus conforme aux ambitions vertes de toute bonne entreprise, on ne sera pas autrement surpris en 2024-25 de revisiter un panorama assez large (pour ne pas dire très éclectique) de l’opéra français, de Jean-Philippe Rameau (Castor et Pollux vu par Peter Sellars associé au chef Teodor Currentzis) à Pascal Dusapin (Il Viaggo, Dante au livret en italien (quand même), une commande de l’OnP associé au Festival d’Aix, et une recréation parisienne par Kent Nagano et l’inévitable Claus Guth). Si les chef(fe)s et artistes français sont très présents la saison prochaine (sans oublier la troupe maison formée de huit chanteurs), ces œuvres seront portées par des équipes internationales. Vous retrouverez les Gounod (Faust avec Pene Pati, John Relyea et Marina Viotti), Massenet (Manon avec Nadine Sierra et Benjamin Bernheim, Amina Edris et Roberto Alagna) et autres Debussy. Pelléas et Mélisande sera l’occasion de juger du travail inédit de Wajdi Mouawad mettant en scène Sabine Devieilhe (qu’on aurait aimé d’ailleurs voir dirigée par un chef français ?). Amateur(e) d’Offenbach ? Vous aurez droit à une nouvelle production pensée par Barrie Kosky (avec les chefs Stefano Montanari, Michele Spotti) des Brigands (œuvre déjà donnée il y a trente ans). Certains se désoleront (à juste titre) de ne pas pouvoir applaudir Orphée aux enfers ou La Belle Hélène, qui eux n’ont jamais été donnés.

Si vous préférez les Italiens, vous ne serez pas déçus avec trois Verdi en trois reprises (Don Carlos avec Marina Rebeka, Rigoletto dirigé par Domingo Hindoyan – par Krzysztof Warlikowski pour le premier et Claus Guth pour le second, souvenez-vous – et un Falstaff plus ancien dû à Dominique Pitoiset, dirigé cette fois par l’excellent Michael Schønwandt). Deux Puccini sinon rien, avec le retour wilsonien de Madama Butterfly (et les débuts in loco d’Eleonora Buratto sans oublier la joie d’entendre Aude Extrémo) et un nouveau Trittico (Christof Loy, Carlo Rizzi) dont l’intérêt principal sera d’entendre Asmik Grigorian. La surprise ne sera pas grande de retrouver aussi du Bellini (Les Puritains) avec Lisette Oropesa, du Donizetti (La Fille du régiment avec Julie Fuchs) et du Rossini avec son Barbier dans la production excitante de Damiano Michieletto. 

Pas de saison sans Mozart (avec la belle Flûte de Robert Carsen) dirigé par la cheffe ukrainienne Oksanna Lyniv, ni sans Janacek (La Petite Renarde rusée) ou Stravinsky (The Rake’s progress). Du son neuf (quoique ancien) aussi avec L’Isola disabitata de J. Haydn pour les artistes de l’Académie, et mis en scène par l’ancien danseur du Ballet, Simon Valastro. 

Mais pour les wagnéristes ? Les membres de cette secte redoutée ne sont pas oubliés puisqu’une nouvelle Tétralogie sera donnée à Paris. Elle débutera la saison prochaine avec L’Or du Rhin (mais pourquoi devoir attendre trois ans ce Ring qui devrait se voir en deux années maximum ? Et pourquoi pas en deux semaines ?). Décidément Philippe Jordan n’a pas été remplacé et c’est très dommage. Ce sera le fameux  Ring commandé avant la pandémie à Calixto Bieito, avec les prises de rôles de Ludovic Tézier (Wotan) et Eve-Maud Hubeaux (Fricka), sous la baguette de Pablo Heras-Casado. 

Pour conclure notons que les Mélomanes fêteront avec les artistes de l’Opéra de Paris les 150 ans du Palais Garnier avec un grand gala en janvier 2025.

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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