Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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© Marco Borrelli

Le duo d’exception propose ce soir un programme extrêmement varié, essentiellement romantique, franco-italien, allant de Scarlatti à Puccini et de Bizet à Debussy, composé de courtes pièces célébrissimes mêlées à quelques raretés. Si virtuosité il y a, ce n’est pas tant au niveau des pyrotechnies vocales ou de la dextérité rapide au clavier qu’elle se situe, les airs de bravoure étant rares, que dans l’apparente aisance et évidence qui se dégage de la performance des deux complices, visiblement à l’écoute et au diapason l’un de l’autre, quitte à enchaîner, par exemple, un Impromptu schubertien avec Una voce poco fa sans pause avec un naturel confondant. L’interprétation commune met en valeur le moindre frémissement, les plus infimes subtilités d’airs qu’on croit connaître par cœur et qui révèlent évidemment toujours de nouveaux trésors et de surprenantes émotions. L’indémodable « Lascia la spina » est ainsi à la fois totalement éthéré et d’un chatoiement coloré d’une richesse inouïe. Les doigts de Lang Lang, eux aussi, semblent ne faire qu’effleurer les touches, mais chaque note flatte l’oreille avec un mélange assez détonant de classicisme épuré et de sensualité sans égale. Les frissons obtenus nous mettent au bord des vapeurs, comme on aurait dit au xix^e siècle… Les mélodies belliniennes ont droit au même traitement : la simplicité de la note et de la ligne mélodique, sans doute, mais portée par une volupté et un raffinement à se pâmer. La belle romaine, à qui Camille De Rijck demandait cet été de qualifier sa voix, la définissait comme flexible et colorée, de nature picturale, évoquant le Caravage. En effet, on se croirait avec elle dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome décorée par Caravaggio, dans une tempête d’émotions maîtrisées servie par une palette au premier abord sombre, quoique d’une richesse qui balaie tout le spectre coloré, si on sait y regarder de plus près. Cela dit, c’est davantage au Caravage apparemment plus lumineux et serein qu’on pense, devant une Cecilia Bartoli qui n’a plus vingt ans et la fougue de la prime jeunesse, mais une technique époustouflante de maestria servie par un métier mieux que solide qui transpire de la star, radieuse et superbe, dans une merveilleuse robe rouge incarnat puis déclinée, dans un modèle quasi identique vert émeraude qui met admirablement en valeurs ses formes généreuses et ultra-féminines. La diva est couronnée d’une cascade de cheveux magnifiques, rassemblés en une coiffure sophistiquée qu’on n’oserait certainement pas qualifier de queue de cheval mais qui est comme son chant : à la fois naturel et élaboré, évident et généreux, absolument pas apprêté, mais simplement splendide et si profondément humain.

© Marco Borrelli

On pourrait se lancer dans une analyse de chaque pièce choisie au cours de cette soirée et s’amuser, entre autres, des liens entre les œuvres ; une Arianna a Naxos de Haydn admirée par Rossini, par exemple, dont on entend après un Impromptu de Schubert le « Una voce poco fa » dont les chausse-trape virtuoses ne posent aucun problème à l’infatigable mezzo… On préfèrera n’évoquer que l’intense poésie qui s’est dégagée et intensifiée au cours de cette belle soirée, avec des moments où l’émotion ne pouvait que déborder : comment résister à « O, mio babbino caro », délicat et sincère, profondément habité, sublimé par le Clair de lune de Debussy grâce à un Lang Lang en apesanteur, tout en offrant gaieté, énergie et bonheur dans la Danza ou la Coccinelle de Bizet, à grands renforts de castagnettes, tambourins et mouvements de bouche pour imiter la guitare au besoin…

Tout coule de source et s’équilibre harmonieusement, avec cette curieuse sensation de ne susciter aucun effort apparent aux deux artistes en fusion, à la fois idoles inatteignables et figures familières et amicales en visite. En guise de rappel, un « Non ti scordar di me » d’une qualité nostalgique rarissime, une Séguedille endiablée et un O sole mio craquant, récompensés par toute une collection de bouquets offerts à nos vaillants interprètes. Merveilleuse expérience que ce concert donné à 2500 personnes qu’on a vécu comme un récital de chambre entre intimes. Un souvenir déjà précieux.

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Sous la direction du chef Romuald Ballet-Baz et la mise en espace de Mariam Gegechkori, professeurs au Conservatoire à Rayonnement Départemental du Calaisis, cette production réunit élèves, étudiants et professionnels dans une aventure musicale et pédagogique hors du commun.

Inspiré d’une légende chevaleresque, l’opéra met en scène l’amour et la magie autour du jeune Don Sanche et de la princesse Elzire, servis par un orchestre d’une trentaine de musiciens, un chœur d’une vingtaine de chanteurs, et de grands solistes (Artavazd Sargsyan, Anaïs Constant, Sevag Tachdjian,…)

Soutenu par l’association Sur les pas de Liszt, le projet s’inscrit dans la lignée humaniste du compositeur, symbole de partage et de transmission. Une souscription publique a permis de financer une partie des costumes, réalisés d’après les croquis de la création par les élèves du lycée Jean Bosco de Guînes.

Ultérieurement, des reprises de l’œuvre sont envisageables dans toute la région Nord et les salles qui seront intéressées.

Plus d’informations sur calais.fr

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Si nous mettons en avant le disque consacré aux musiques liturgiques de Liszt, c’est évidemment parce qu’il est étonnant de la part de quelqu’un qu’on associe à la musique du Moyen-Age, mais l’autre CD, Le prince d’amours, consacré à Guillaume Dufay, s’il est dans le droit fil de son travail, n’est pas moins remarquable et mériterait sans hésiter ♥️♥️♥️.

Liszt en soutane

Le Liszt qu’on entend ici, c’est l’abbé Liszt, celui qui, à partir de 1861, s’établit à Rome pour y devenir membre du Tiers-Ordre de Saint François d’Assise avant d’y revêtir la soutane et de recevoir les Ordres mineurs. Il allait composer son oratorio Christus, le Cantico del sol di Francesco d’Assisi, un Te Deum, toutes œuvres connues, de même que Via Crucis, pour chœur d’hommes et piano (1878-79), qui est sans doute l’œuvre la plus proche de ce qu’on peut entendre ici.

Il s’agit soit de musiques liturgiques, écrites pour être chantées au cours de différentes célébrations (les Septem Sacramenta), soit de motets ou de pièces courtes, que pourrait chanter un chœur amateur (Tantum ergo, Libera me, Pater noster).

Dans le podcast qu’on pourra écouter ici, Dominique Vellard situe bien la gageure pour le compositeur : comment écrire des pièces pour la liturgie, sans se renier. Comment rester ressemblant à soi-même, en somme ?

Réunissant les neuf chanteurs de l’Ensemble Gilles Binchois et les dix-huit jeunes voix du Chœur Altitude, il propose ici un programme très pur et très fervent, d’une piété parfois poignante, voire assez rude, sans mièvrerie jamais.

Dominique Vellard © D.R.

De l’austérité, presque de la rudesse

Particulièrement étonnantes, les sept pièces de Septem Sacramenta se veulent dans l’esprit de la réforme de la musique ecclésiastique voulue par Pie IX. Liszt rencontrait fréquemment le Pape pour échanger avec lui à ce sujet.

Si on imagine un chœur d’amateurs (suffisamment aguerris) chantant ces cantiques, il serait utopique de les espérer repris par l’ensemble des fidèles. La ligne mélodique en est toute en surprises, bifurcations inattendues, harmonies imprévisibles.
Et ce qui est frappant c’est que Liszt n’affecte ici aucune simplicité. Rien de sulpicien ou de complaisant. Pas de sentimentalisme. Une austère grandeur.
Après tout, c’est à peu près à la même époque qu’il compose la Lugubre gondole (1882-83) ou la Bagatelle sans tonalité (1885). Et on songe à cela quand on entend le dépouillement d’Extrema unctio et sa désolation particulièrement saisissante.
Mais il y a aussi la nudité et la paix d’Eucharistia, la rigueur d’Ordo, la retenue heureuse de Matrimonium (avec la voix claire de Junko Takayama), toute une gamme de climats ou d’états d’âme, changeant sans cesse.

Il y a presque de l’âpreté dans ces compositions, de la hauteur. C’est le dernier Liszt, celui qui étonne et déconcerte sans cesse.

L’abbé Liszt © D.R.

L’envol de l’âme

Les autres pièces choisies par Dominique Vellard, tout aussi belles, offriront un visage qui, par comparaison, semblera plus amène…

D’étonnantes modulations confiées au ténor soliste (Paul Chevallier) dans un Chant de Noël de 1881 (Weihnachtlied), un très beau, grave et sincère Anima Christi sanctifica me (1874) dont les harmonies sans cesse changeantes surprennent, un chaste Sancta Caecilia pour soprano, virginal comme un matin de printemps, un farouche et puissant Libera me, sur des accords tempétueux de l’harmonium dont les ultimes notes suggéreront l’envol de l’âme, voilà quelques-unes des compositions qui complètent un programme sans cesse inattendu, très en accord avec les années qui l’ont vu naître (la peinture préraphaélite, le mouvement cécilien, l’école Niedermayer).

Il y a quelque chose de lumineux, de clair, dans ces musiques. Lumière de vitrail peut-être, mais de beau vitrail. A l’époque de son Requiem, Liszt écrivait : « J’ai tâché de donner au sentiment de mort un caractère de douce espérance chrétienne. Les grands et petits compositeurs colorent le Requiem du plus impitoyable noir. Dès le commencement, j’ai trouvé une autre lumière. »
Ces mots disent bien la foi qui inspire ces compositions, foi qui n’a rien de naïf, ni de simple.

Un harmonium subtil

L’harmonium y ajoute une saveur particulière, très loin de la « pompe à cantiques » facile à brocarder. On peut voir dans l’appartement de Liszt à Budapest un instrument à double-clavier, moitié piano, moitié orgue, conçu spécialement pour lui par Alexandre et Erard. Les pièces ici enregistrées peuvent être données avec un orgue, un piano ou un harmonium. C’est celui-ci qu’on a choisi, très heureusement.

C’est notamment dans les pièces où il ne donne qu’un filet de son que l’harmonium prend ici une dimension poétique très touchante. On y entend son souffle en somme. Il y est un compagnon discret, jamais redondant, lançant parfois une simple note pour amener une nouvelle harmonie ou une modulation. Kurt Lueders a cette phrase à propos de Liszt « tzigane et franciscain » : « L’instrument ne reflète-t-il pas un je ne sais quoi d’indicible, de spirituel qui sous-tend une fervente philosophie de la vie, lucide, mûrie, généreuse, offerte par une grande âme  ? »

Le piano-orgue de Liszt. Photo Ch.S.

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Les atmosphères varient, de l’attente à l’extase, puis de l’abandon aux retrouvailles. Ce que la chanteuse appelle en présentant son programme un « mini-opéra » est en fait une sorte de longue cantate, et même une rhapsodie au sens le plus antique du terme. Musicalement, l’enjeu était que ces pièces se succèdent sans paraître se juxtaposer arbitrairement : or, précisément, la dramaturgie se déploie avec une cohérence esthétique et narrative parfaite, chaque changement d’angle ou d’éclairage complétant la pièce précédente. Il n’était pas certain pourtant que le duo de Didon et Enée dans Les Troyens ne jurerait pas avec Le Papillon et la Fleur, ni que Liszt succédât sans encombre à Ambroise Thomas. S’il n’en est rien, c’est parce que les interprètes, Ambroisine Bré en tête, sont les premiers garants d’une qualité sonore d’un extrême raffinement. Tout ici est clair-obscur, timbres discrets, moirures. Témoin, l’arrangement de la Chanson perpétuelle, dont les entrelacs délicats sont presque plus éloquents que l’usuelle masse orchestrale, et où la voix peut oser des inflexions que l’orchestre interdit.

On pourrait souligner des réussites particulières, où la chanteuse ose des effacements, des accents d’une délicieuse sensibilité, comme dans Oh quand je dors, dont l’attaque même est comme un soupir, et où les pianissimi sont comme autant de frissons (Ismaël Margain détaille sa partie avec une empathie géniale) ; ou bien encore la ballade du Saule de l’Otello de Rossini, moins chanson qu’incantation dans la simple nudité du timbre. L’emporte cependant le cousu main de l’ensemble, ce sentiment que de chaque moment est tiré la juste expression, avec toujours un sérieux, une grâce, une foi dans le projet lui-même, qui impressionnent, et ne diluent pas la volupté que distille l’ensemble. L’enfant d’Eros et Psyché ne s’appela-t-il pas Hédonè ? 

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Les Schubert modérément connus avec lesquels elle entre en matière (et se chauffe la voix) laissent d’emblée apparaître ce matériau lumineux et robuste, notamment dans Ins stille Land, dont les longues phrases nostalgiques sont ouvragées avec une délicatesse infinie. L’on comprend que la chanteuse ait voulu rompre un peu l’ambiance romantique allemande avec du jeune Schönberg, plus extérieurs et plus spontanément dramatiques : en définitive, ce qui lui réussit véritablement le mieux, c’est Waldsonne, de facture et d’esprit tout à fait romantiques 

La brassée de Liszt est sans doute la plus belle partie du récital. La difficulté même des Lieder, cette tessiture haute, attestent un art souvent confondant, tant la chanteuse déjoue la technique par le soin de l’expression. Les quatre mélodies françaises sont peut-être le sommet ;  elles sollicitent cette mi-voix et cette ligne haute dont Julia Kleiter dispense le sortilège, dans un français parfait d’accent et de legato. Toutes qualités qui la désignent pour Mélisande. Julius Drake est le partenaire serein et inspiré d’une chanteuse désormais très haut dans la galaxie du Lied. 

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Dès lors, comme il semblait prometteur, ce nouvel enregistrement de Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch ! Un duo de très grand renom cumulant une longue expérience, et qui avait déjà fait ses preuves dans le Winterreise de Schubert ou dans un autre enregistrement de Lieder romantiques intitulé Selige Stunde il y a quelques années, un répertoire sortant un peu des sentiers battus, des moyens vocaux quasi inégalés, une parfaite maîtrise pianistique dans le domaine du Lied, tout semblait réuni pour une réussite compète.

D’où vient alors que l’écoute ne tient pas toutes les promesses de l’affiche ?

Cela tient peut-être à la composition même du récital dont le fil, la trame dramatique ou poétique nous échappe. Le cœur du programme est constitué des trois sonnets de Pétrarque (en italien, naturellement) que les deux partenaires ont souvent donnés en concert, qu’ils maîtrisent et qu’ils donnent avec beaucoup de conviction mais pas toujours avec légèreté. Le choix des pièces qu’ils ont réunies autour de ce cœur de programme, on n’en perçoit guère la logique ni la pertinence. 

Cela tient peut-être aussi aux grandes disparités de ton et de caractère que le chanteur met en œuvre d’un Lied à l’autre mais aussi au sein d’une même pièce, qui rompent l’homogénéité du récital et font que les numéros s’enchaînent sans parvenir à créer l’atmosphère d’un véritable Liederabend, sans créer de tension poétique durable. Le sentiment d’intimité, de chaleureuse communion avec les artistes n’émerge que sporadiquement, sans cesse mis en péril par l’ampleur des moyens vocaux, évidemment considérables, mais pas nécessairement adéquats ni dispensés avec souplesse, et souvent disproportionnés par rapport aux textes ou au propos musical ; saluons cependant les efforts constants fournis par le pianiste pour établir et entretenir la trame poétique.

L’entame du disque est particulièrement étrange, tout en énergie et en force avec de très grands contrastes – que le texte ne justifie guère – mais peu de distance ou de second degré, pourtant si précieux chez Heine. On goutera bien, par petites tranches, quelques réussites ponctuelles, comme Im Rhein, im schönen Strome et Die Loreley (plages n°5 & 6), avec de belles demi-teintes et une émouvante transparence vocale, ou Die stille Wasserrose (plage 14), insuffisantes hélas à sauver l’ensemble.

Il reste bien entendu que la voix est grande, très grande – mais pas toujours très homogène ni très précise, que le piano est particulièrement soigné et intelligent, que la diction est irréprochable. Mais voilà, l’art du Lied est un des plus difficile, où le chanteur se trouve complètement à découvert, en constante quête de sens, où il doit porter le son plutôt que se laisser porter par lui, un art qui demande une très grande souplesse, une grande simplicité de ton, si différent de l’opéra…

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