Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

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Bien sûr, il y aura toujours de beaux esprits pour faire la fine bouche et condamner d’avance un des succès de la Troisième République, mais le simple fait que l’œuvre ait été créée à Bruxelles devrait leur paraître un gage de qualité : si l’Opéra de Paris n’en voulut pas, c’est bien que cette partition n’était pas si conventionnelle que ça. Et puis, il en va de cette musique comme de toute autre chose : si vous n’aimez pas, n’en dégoûtez pas les autres. Oui, Sigurd a ses facilités et ses flonflons, mais s’y arrêter serait passer à côté des immenses et nombreuses beautés de cette partition. Reyer savait écrire pour les voix, pour l’orchestre et pour le théâtre, autant de qualités qui éclatent incontestablement dans Sigurd, grand opéra français où l’on entend l’héritage de Berlioz. Et même si le sujet est exactement le même que celui de Götterdämmerung, le projet avait été conçu par le compositeur et ses librettistes bien avant que Wagner ne présente sa Tétralogie. Seule une gestation un peu longue empêcha Reyer d’être le premier à faire chanter sur scène celui qu’à Bayreuth on appelle Siegfried.

Pour le mélomane, sauf s’il fréquente les théâtres allemands, le souvenir le plus récent de Sigurd sera sans doute la version de concert donnée à Genève en 2013. Le rapprochement est d’autant plus tentant que le chef est le même à Nancy. Frédéric Chaslin commence ainsi à faire figure de spécialiste de Reyer, et une première satisfaction vient de ce que la partition est cette fois (un peu) moins coupée : même s’il manque encore une bonne demi-heure de musique, on progresse, petit à petit, et un jour viendra peut-être où l’on entendra l’œuvre dans son intégralité. Sur le plateau de l’Opéra de Nancy, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine sonne magnifiquement, et rend pleinement justice aux mérites de l’écriture de Reyer. Excellente idée aussi d’avoir réuni les forces de deux maisons, la fusion entre le chœur de l’OnL et celui d’Angers Nantes Opéra débouchant sur un ensemble tout à fait homogène, dont on admire la netteté de la diction autant que la maîtrise des nuances.

Restait à trouver la distribution adéquate. Là aussi, le résultat est bien supérieur à ce que l’on avait pu entendre à Genève, notamment grâce à une équipe presque exclusivement francophone. L’exception est bien sûr Sigurd, dont les exigences sont telles qu’aucun ténor français ne serait probablement aujourd’hui en mesure de les affronter. Même s’il n’a pas toujours le timbre le plus séduisant au monde, Peter Wedd a l’immense mérite de pouvoir chanter les notes du rôle, avec cette vaillance que l’on attend du héros, et sa maîtrise de notre langue est assez respectable. Malgré toute l’admiration qu’on peut avoir pour Anna Caterina Antonacci, titulaire à Genève, Catherine Hunold est Brunehild telle qu’on rêvait de l’entendre, toutes les qualités de sa voix convergeant pour offrir une incarnation des plus mémorables sur le plan musical et dramatique. Plus crespinienne que jamais, la soprano française montre ici de quoi elle est capable dans un répertoire qui lui va comme un gant. Appréciée en Butterfly à Limoges la saison dernière, Camille Schnoor nous rappelle que Hilda est bien un personnage de premier plan. Là aussi, on se situe au-dessus de ce que Genève proposait, puisque le texte est parfaitement compréhensible alors même que les écarts dont le rôle est hérissé ne font pas peur à l’artiste. Jean-Sébastien Bou trouve en Gunther un emploi qui convient à ses moyens, et où il s’impose sans peine dans l’aigu très sollicité. Marie-Ange Todorovitch était déjà Uta à Genève : pas plus qu’en 2013 elle n’est le contralto exigé, mais les registres sont désormais un peu disjoints, entre un grave quasi parlé et des aigus lâchés en forte systématique. Heureusement, le personnage a peu à chanter. L’autorité de Jérôme Boutillier en Hagen fait regretter que le rôle soit bien moins développé que chez Wagner, tandis qu’Eric Martin-Bonnet prête une belle noirceur au Barde, Nicolas Cavallier campant un vibrant Prêtre d’Odin.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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Voilà près de vingt ans que la partition de Sigurd s’empoussière, sans que personne ne se soit apparemment interrogé sur l’opportunité de remonter une œuvre qui connut quelque 250 représentations à Paris entre 1885 et 1935. Heureusement, le bicentenaire Wagner aura eu cela de bon qu’il a obligé les directeurs de théâtre à se creuser un peu la cervelle pour faire la différence, et proposer autre chose que la réitération sempiternelle d’une poignée de titres. C’est une excellente idée qu’a eu le Grand-Théâtre de Genève d’inscrire dans sa saison le chef-d’œuvre de Reyer, ressuscité par René Koering en 1993 au Festival de Radio-France et de Montpellier, avant une production scénique partagée entre Montpellier en 1994 et Marseille en 1995. Depuis, plus rien, semble-t-il. Comme si tout le monde souscrivait à l’avis stupide de Paul Landormy, pour qui « Le Siegfried de Wagner a rendu le Sigurd de Reyer impossible » (1943). Sauf que ce n’est pas du tout ça. Certes, Reyer a puisé aux mêmes sources d’inspiration que le grand Richard, mais sa musique n’a absolument aucun rapport avec celle de la Tétralogie. Reyer était avant tout un grand admirateur de Berlioz, et la partition de Sigurd renvoie bien davantage aux Troyens ou à la Symphonie fantastique qu’à ce qu’on pourrait entendre à Bayreuth. Les débuts de la composition remontent aux années 1860, et si Reyer fut très tôt un ardent wagnérien, il n’en pensait pas moins que seul Wagner était capable de wagnérisme.

Au premier acte, il est bien difficile d’éviter les réminiscences de Götterdämmerung : Gunther accueille Sigurd en son château, s’arrange pour lui refourguer sa sœur pendant qu’il s’engage à aller conquérir Brunehild. On est en terrain connu, on se dit que les Nornes sont simplement passées à la trappe. Et l’on se trompe, car elles sont là aussi, car au deuxième acte, juste avant qu’il réveille la Valkyrie, Sigurd rencontre trois femmes qui lavent son propre linceul. Elles ne parlent pas, mais ce sont bien les Nornes. Hélas, ce passage a été coupé de la version de concert donnée à Genève. Comme quantité d’autres, d’ailleurs, transformant la partition en un véritable gruyère. Le programme indique les morceaux coupés, mais à l’écoute, on se rend compte que bien d’autres encore ont été supprimés. On sait ce qu’en pensait Reyer : « je suis ennemi des coupures, et même quand elles sont intelligentes, je les trouve absurdes ; quand elles sont utiles, je les trouve nuisibles […] aussi longtemps qu’on jouera Sigurd avec des coupures, je ne remettrai pas les pieds à l’Opéra ». Il est donc bien dommage de n’entendre que de façon aussi fragmentaire une œuvre qu’on a si rarement l’occasion de goûter aujourd’hui, d’autant plus que l’Orchestre de la Suisse Romande sonne magnifiquement, et que le chœur du Grand-Théâtre de Genève, très sollicité, est en tous points admirable, dans la véhémence (impressionnante mort de Sigurd, avec cette phrase martelée et à la fin abrupte, « Il est tombé le guerrier fort ») comme dans la douceur impalpable des moments magiques. En faisant ressortir les mille richesses dans le détail de l’orchestration, Frédéric Chaslin dirige avec vigueur cette partition digne des meilleurs titres de l’opéra français de la deuxième moitié du XIXe siècle, dont la disparition s’explique non seulement par la similitude fâcheuse du sujet avec celui du Crépuscule des dieux, mais aussi en grande partie par ses exigences vocales : il faut ici deux grands sopranos dramatiques (Brunehild n’est pas seule, et Hilda est une vraie rivale), un ténor héroïque, un grand baryton, une mezzo tirant sur le contralto, une poignée de basses, etc.

Anna Caterina Antonacci était sans doute la principale attraction, le nom sur qui l’on comptait pour attirer le public. On sait tout ce que le répertoire français doit actuellement à cette chanteuse à la diction incomparable et au charisme sans égal. Pour être la page la plus connue de l’œuvre, le réveil de Brunehild n’est peut-être pas celle où ses qualités trouvent le mieux à s’épanouir : la nécessité de se faire entendre par-dessus un orchestre rutilant l’oblige à mobiliser toutes ses ressources en termes de son, et le texte se perd un peu. Magnifique, en revanche, le grand monologue du quatrième acte, « O palais radieux de la voûte étoilée », curieusement amputé de sa dernière partie, et magnifique également le grand duo avec Sigurd qui réunit enfin ceux que le destin a fait l’un pour l’autre. Il est dommage que madame Antonacci n’ait pu donner un cours d’articulation à son compatriote Andrea Carè, car ce jeune ténor turinois n’a pas le français le plus idiomatique qui soit, et rappelle un peu ces ténors dont Joan Sutherland s’entourait jadis pour ressusciter des Massenet tombés dans l’oubli. C’est d’autant plus dommage que la voix est belle, on l’avait remarqué pour son Cavaradossi strasbourgeois, et que l’artiste sait offrir des nuances fort opportunes, notamment de délicats pianissimi.

Autour de ce couple phare était assemblé un mélange de nationalités diverses, le français le plus intelligible n’étant pas forcément là où s’y attendrait le plus. En Hilda, par exemple, Anne-Sophie Duprels est à peu près incompréhensible : certes, le rôle est très exposé, avec des sauts fréquents vers les extrêmes de la tessiture, mais presque aucun mot ne peut être distingué dans ce que chante cette soprano pourtant francophone. A l’inverse, par sa manière d’animer le discours et d’investir chaque parole, Nicolas Courjal s’impose dans le brévissime rôle du barde, à qui est confié le récit de la malédiction de Brunehild par son père. En Gunther, le russe Boris Pinkhasovich propose un très solide timbre de baryton, pénalisé par une diction parfois fort hasardeuse, tandis que le Hagen de Tijl Faveyts pâtit d’un timbre engorgé dans le grave, qui ne se libère vraiment que dans l’aigu. Si elle n’a peut-être pas toute l’aisance dans l’extrême grave que supposerait le rôle, Marie-Ange Todorovitch n’en livre pas moins une fort belle prestation en Uta avec un réel investissement dramatique.

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Oui, Anna Caterina Antonacci sera Brünnhilde, enfin, plus exactement elle sera Brunehilde, car ce n’est pas dans la Tétralogie wagnérienne que la chanteuse italienne compte débuter, mais dans le trop rare Sigurd d’Ernest Reyer, donné au Victoria Hall de Genève en octobre prochain, hélas en version de concert seulement. Créé à Bruxelles en 1884, cet opéra en quatre actes était en fait pré-wagnérien, puisque la composition achevée remonte à 1867, soit à une époque où personne en France n’avait encore pu entendre le Ring. Après Pénélope de Fauré en juin prochain, Anna Caterina Antonacci semble donc bien décidée à ressusciter tout le répertoire de Lucienne Bréval, qui avait chanté Brunehilde après la créatrice du rôle, Rose Caron. On peut alors rêver à la belle Ariane de Massenet, à la Monna Vanna d’Henry Février qu’elle pourrait être… 

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Il serait long de retracer les vicissitudes qui, sur près de trois décennies, retardèrent la naissance de ce grand opéra en cinq actes. Au moins peut-on se dire qu’elles contribuèrent certainement à la maturation musicale d’une personnalité victime déjà en son temps de jugements sommaires qui en faisaient un simple épigone de Wagner. Or Reyer ne fut pas homme à renier ses admirations, et celles qu’il revendiqua avec constance sont Gluck et Berlioz. Deux noms qui en effet s’imposent à la découverte de la partition.

Ainsi l’acte deux, censé se dérouler dans le temple de la grande déesse Tanit, protectrice de Carthage, baigne dans un climat de solennité et de menace qui évoque sans peine la tragédie lyrique revue par l’auteur d’Alceste, dans la déclamation de Salammbô comme dans la ferveur ou la tension du chœur. (Notons au passage que Reyer infirme par avance ce que Philippe Fénelon écrira dans le journal tenu pendant la composition de sa Salammbô : « Il serait très risqué de faire passer au chant cette (invocation)… : O Rabbetna ! Baalet !… Tanit !… Anaïtis !… Astarté !… Dirceto !… »). Il en est de même de la prière de Salammbô à l’acte IV, où l’éloquence garde une mesure somme toute classique.

Quant à Berlioz, il est présent dans les brillances d’une orchestration qui restitue l’atmosphère guerrière au sein de laquelle se nouent les drames individuels, dans les affrontements au Conseil des Anciens ou l’évocation du camp des mercenaires, où passe le souvenir des Troyens, mais aussi dans les douceurs de l’apparition initiale de Salammbô, ou le roucoulement amoureux de Narr’havas, ou encore la scène finale avec son hautbois si éloquent, qui réveillent les échos mélodieux des Nuits d’été.

Faut-il comprendre que Reyer est un musicien sans valeur parce que sans originalité ? Et l’oubli dans lequel il est tombé serait donc la juste rétribution de ses mérites par une postérité clairvoyante ? Il nous semble au contraire, à l’écoute de Salammbô, que cette œuvre témoigne à la fois de sa maîtrise de langages à l’efficacité prouvée, qu’il a intégrés suffisamment pour se les approprier et les réemployer en situation sans pour autant être taxé d’imitation, et d’une exigence personnelle d’élégance qui lui fait refuser les expressions les plus tapageuses, les plus porteuses d’effets. La luxuriance instrumentale s’accorde aux scènes, à leur contenu, non à l’intention d’ébaubir, et la preuve en est dans la portion congrue réservée aux sonorités « orientales » et dans les finales qui comme systématiquement se résolvent sans recours aux fracas prévisibles ou attendus. Au fond, peut-être cette mesure stricte des moyens, dictée par une exigence artistique, est-elle à l’origine de la désaffection pour cette œuvre. On n’en est que plus heureux de l’opportunité proposée à Marseille.

Une autre raison de sa disparition des scènes tient aussi à ses dimensions et aux exigences d’une représentation qui prendrait en compte les changements de lieux et de décors. Le temps n’est plus des horaires interminables pour le personnel et la gestion des maisons d’opéra n’a plus rien à voir avec ce qu’elle était. On comprend donc que porter à la scène un ouvrage de ce genre relève aujourd’hui du fantasme. A moins de mettre en action les moyens modernes de représentation, plateaux tournants, décors gérés par électronique, projections tenant lieu de décors, images hologrammes. Cela ne faisait pas partie des plans de l’Opéra de Marseille, qui faute d’avoir les moyens d’une mise en scène satisfaisante se limite sagement à une mise en espace.

Yves Coudray, assisté de Valentine Stumpf, parvient à animer le plateau de façon pertinente et convaincante, par un dispositif très simple, composé d’un praticable à degrés et de deux colonnes dont les agencements moduleront des espaces divers à l’aide d’une tenture, d’une statue, de bancs et d’un canapé. Les chœurs et les personnages s’y disposent de manière lisible, la compréhension étant facilitée par la projection de sous-titres. Les éclairages de Philippe Grosperrin contribuent superbement à cette exposition ; bien réglés sur les solistes ils varient en fonction du climat des scènes, épousant étroitement leur contenu, lumière zénithale créant un clair de lune pendant la prière à Tanit, lueur rosée du zaïmph, ciel ensanglanté par les incendies, et notre préféré, la salle du Conseil des Anciens transformée en plage léchée par la mer lors de l’entrée d’Hamilcar. Chaque acte, voire chaque tableau sont précédés de projections des décors et des costumes de la création, procédé qui renseigne autant qu’il frustre !

Et, au nombre des raisons qui ont fait disparaître Salammbô de nos scènes alors que, l’écoute le prouve, l’œuvre n’a rien à envier à beaucoup d’autres encore représentées, il faut bien en venir à la difficulté d’exécution, aujourd’hui, de rôles principaux écrits pour des chanteurs liés à une école et à une pratique professionnelle – celle de la troupe- aujourd’hui disparues, et exigeant des interprètes des prouesses en termes de tension et d’endurance vocales. C’est pourquoi nous commencerons par féliciter et remercier tous ceux qui ont accepté l’aventure d’apprendre une œuvre inconnue, aux difficultés redoutables, et du même coup regretter amèrement que l’entreprise ne débouche pas sur la publication d’un disque. Il faudra donc être vigilant le samedi 11 octobre, quand France Musique diffusera une des représentations.

Gilles Ragon, poursuivant avec constance son évolution vocale, se lance généreusement dans la mêlée sonore comme les « forts ténors » d’autrefois; il soutient la vigueur de l’orchestre et communique ainsi les affres et le caractère entier du mercenaire amoureux. Dans le tableau où Salammbô rejoint Mathô sous sa tente, il est presque trop élégant pour incarner la force brute dont la proximité physique affole la sensualité de l’héroïne ; mais porter l’habit ne l’y aide guère ! Kate Aldrich répète l’exploit habituel de nombre de ses compatriotes, chanter un français d’une intelligibilité presque parfaite sans rien perdre des intentions musicales ou de la précision de l’intonation. Elle fait évoluer le personnage, de la placidité un peu absente du début vers l’extase mystico-sentimentale, et résout sans difficulté notable l’amplitude des exigences vocales. On en dira autant de Sébastien Guèze qui s’investit immédiatement dans le personnage du Grand-prêtre avec la solennité ou la cautèle requises, malgré la tessiture tendue dans l’aigu. Une fois la voix dégagée d’engorgements initiaux, Jean-Philippe Lafont trouve sans peine les accents autoritaires requis pour Hamilcar.
Rien à dire en revanche, sinon du bien, pour les autres intervenants, Wojtek Smilek, André Heyboer, Antoine Garcin et Eric Martin-Bonnet, dont les rôles, bien que plus courts, ne sont pas pour autant dépourvus de difficultés. Tous sont irréprochables.

On voudrait en dire autant des chœurs ; quelques décalages persistants l’empêchent. Mais si l’on tient compte des efforts accomplis, de l’importance des interventions, de la difficulté de l’œuvre, on peut penser que le meilleur est à venir pour les représentations restantes. Et, qui le croirait, on pourrait le dire de l’orchestre ! On sait que les musiciens de l’Opéra de Marseille ne sont pas des tendres. L’intelligence et le pragmatisme de Lawrence Foster ont obtenu que la partition soit affrontée avec l’honnêteté et l’enthousiasme nécessaires, si bien que le résultat est une exécution – allégée dans la durée d’une vingtaine de minutes – d’une belle qualité musicale. Ce n’est pas si souvent que la fosse applaudit le chef ! C’est donc une belle réussite à l’actif de l’opéra de Marseille que cette brillante ouverture de saison. Consacrée à exalter une gloire locale souhaitons qu’elle redonne à ce compositeur l’audience qu’il n’aurait jamais dû perdre !

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