© Brinkhoff / Mögenburg

C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.

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Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Heureusement, la distribution rassemblée est d’une telle excellence que l’on consent à passer outre. Des rôles secondaires, on retiendra le Kilian bien chantant de Milan Siljanov qui tire son épingle du jeu avec adresse dans ses couplets du premier acte. Au service du rôle de Kaspar, le chasseur ayant conclu un pacte avec Samiel, Kyle Ketelsen offre un baryton-basse riche en graves ténébreux d’un bel effet dans son air « Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt! », dont il déploie la redoutable coda avec une aisance adéquatement diabolique. Face à lui, le Max de Charles Castronovo, en prise de rôle, est un pas de côté quelque peu inattendu dans la carrière d’un ténor fréquentant peu le répertoire allemand. Sa dernière incursion chez Mozart, un Don Ottavio à Londres, date déjà d’il y a trois ans. Malgré tout, son Max au timbre chaud, à la fougue juvénile est convaincant. Son évocation des temps heureux vécus avec Agathe dans « Durch die Wälder, durch die Auen », dans lequel il déploie un délié élégant, est tout à fait séduisante. La jeune Nikola Hillebrand, jusqu’à récemment membre de la troupe de l’opéra de Dresde, est une Ännchen délicieuse, piquante et pleine d’humour, dotée d’un timbre fruité et léger. Elle est aussi à l’aise dans le récitatif faussement dramatique « Einst träumte meiner sel’gen Base » que dans le superbe « Trübe Augen », magnifiquement accompagné à l’alto, dans lequel elle fait montre d’une belle sensibilité. À ses côtés, l’Agathe de Golda Schutz séduit par la sensualité frémissante de son timbre velouté. Son air « Leise, leise, fromme Weise », tout en retenue et piani suspendus, est bouleversant, tout comme sa prière à l’acte III « Und ob die Wolke sie verhülle ». Que cette maîtrise technique et cette intériorité remarquable ne laissent pas croire que son Agathe est placide ou désincarnée. L’envolée lyrique, si célèbre, à la fin de son premier air est la preuve du contraire, tant elle est frénétique et viscérale. Golda Schutz fait également montre, dans le très court duo d’Agathe et Ännchen, où sa voix et celle de Nikola Hillebrand se marient avec une charmante fraîcheur, d’un piquant et d’une complicité qui ne sont pas sans rappeler une Comtesse et sa Susanne.

Accompagnant cette belle distribution vocale, le RIAS Kammerchor est un régal de bout en bout, dans la scène de la Gorge-aux-Loups, bien-sûr, avec ses superbes effets atmosphériques, mais aussi dans les pages plus folkloriques de fête et de mariage. Le chœur d’hommes semblait éprouver un plaisir marqué à chanter le superbe chœur des chasseurs à l’acte III, « Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen », plaisir partagé par le public. Enfin, à la tête de la Kammerakademie Potdsam, Antonello Manacorda dirige la soirée d’une main de maître. Dès une ouverture éclatante de contraste, véritable bataille entre le thème du pacte avec le diable et celui, lyrique et romantique dans le sens musical du terme, d’Agathe, Manacorda annonce ce que sera la soirée : pleine de fougue, d’enthousiasme et de jeux de nuance. La suite est à l’avenant, sous cette direction à la fois attentive aux chanteurs et débordante d’énergie. Soulignons ici avoir vu hier soir Manacorda donner un départ au pupitre d’alto… avec le pied !

Servi par une direction musicale absolument excellente et par une très belle distribution vocale, ce Freischütz est une réussite indiscutable.

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On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

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Après l’œuvre symphonique, mélodique et chorale en juin dernier, quinze opéras – trente-et-un CD – sont réunies en un seul coffret luxueux, de Die Zauberflöte qui n’est pas la meilleure des versions car desservi par une distribution un cran en dessous d’autres (Moll, Schreier, Moser, Rothenberger), à Die Kluge et Der Mond, deux ouvrages en un acte de Carl Orff peu enregistrés – le second bénéficie de la présence lumineuse d’Elisabeth Schwarzkopf.

Entre cet alpha et ces omégas voulus par l’éditeur : Wagner et Strauss, deux monuments dont Sawallisch se pose en gardien d’une tradition musicale au cœur de laquelle il a grandi. En découlent une précision et une fidélité sans faille aux intentions des compositeurs. Ce respect de la lettre n’est pas synonyme d’un quelconque académisme, ou pire, d’une absence de vision. Au contraire, quelle que soit la partition, sa direction se caractérise par une clarté exceptionnelle, une attention méticuleuse aux détails orchestraux, et une capacité à révéler la profondeur émotionnelle de l’œuvre interprétée.

Derrière le chef symphonique, derrière l’homme de théâtre soucieux d’équilibre entre la fosse et la scène, il y a aussi le pianiste et accompagnateur de grands Liedersänger tels Dietrich Fischer-Dieskau, Margaret Price, Lucia Popp, entre autres. Le sens du mot, si essentiel dans la conversation en musique straussienne, pose en référence l’enregistrement de Capriccio en 1959 où rayonne Elisabeth Schwarzkopf en Comtesse partagée entre Nicolaï Gedda et Dietrich Fischer-Dieskau. Auréolés de distributions non moins prestigieuses, Intermezzo (Popp, Fischer-Dieskau, Moll), Die Frau ohne Schatten (Kollo, Studer, Schwarz) et Elektra (Marton, Studer) renvoient à la période munichoise de Sawallisch lorsque sous sa direction, musicale entre 1971 et 1982, puis générale jusqu’en 1992, le Bayerische Staatsoper retrouvait son éclat d’antan.

Invité à Bayreuth de 1957 à 1962, Sawallisch entretient avec l’œuvre de Wagner un rapport d’abord orchestral. Captée live à Munich en 1989, sa Tétralogie aligne quelques grands chanteurs – Waltraud Meier, Julia Varady, Hildegard Behrens, René Kollo, Kurt Moll… – mais c’est dans la fosse que se noue le drame. Les maîtres-mots en restent clarté et précision. L’enregistrement des Maîtres chanteurs (Heppner, Studer, Moll) coïncide avec la décision du chef d’abandonner l’opéra en 1992.

Moins essentiels mais non moins intéressants car rarement enregistrées, Abu Hassan de Weber (Moser, Gedda, Moll) et Die Zwillingsbrüder de Schubert (Gedda, Moll encore), deux singspiel en un acte, complètent la collection.

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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