Forte d’une dizaine de représentations à Paris (voir le compte rendu de Christophe Rizoud) qui a permis de bien roder le spectacle, Les Frivolités parisiennes commencent avec Compiègne et Reims une tournée qui promet d’être mémorable, car ce soir, le théâtre impérial, plein à craquer, a fait un triomphe à la troupe venue défendre cette œuvre pour le moins atypique. En effet, dans cette opérette hors normes dont on fête le centenaire, Maurice Yvain, après les triomphes de Ta bouche (1922) et Là-Haut (1923), fait un sort à la société bourgeoise du temps avec ses secrets de familles, en même temps qu’aux parvenus et nouveaux riches, et à leur rapport avec l’art contemporain.

Cette bombe jouissive fut saluée par la presse lors de sa création et connut un succès honorable, mais sera néanmoins relativement oubliée – sauf de l’ORTF* – comme beaucoup d’autres œuvres du compositeur, au profit notamment de Pas sur la bouche (1925). Et pourtant la musique est à la fois délicieuse, raffinée et accomplie, faisant sienne des réminiscences de Reynaldo Hahn (Ciboulette) en particulier dans le duo « Il faut briser les feux charmants de notre chaîne », André Messager (Véronique) et Franz Lehár, et bien sûr les rythmes américains de danses alors à la mode, foxtrot, tango ou shimmy. Quelques airs, même s’ils ne sont pas passés à la postérité, font mouche : « Quand on est chic, chic, chic… », « Vous m’trouvez peut-être un peu fantaisiste… », « On m’traite, et j’y consens, de sale gosse de riche », l’air des combines de la baronne « Faible et tendre femme sans soutien », et le savoureux « J’veux choisir c’qui m’fait plaisir ».

L’intrigue est passablement embrouillée et difficile à raconter en quelques mots : au départ, un peintre est amoureux de Colette, la fille de l’amant de sa maîtresse, et suit tout ce petit monde en villégiature en Bretagne. Les péripéties se multiplient, un peu à la manière de Feydeau, avec pour toile de fond une critique acerbe de la société. Les caricatures burlesques de personnages amoraux constituent un tableau de famille monstrueux, qui fait d’autant plus rire. Le public, qui répond au quart de tour, est en effet conquis, et prouve que l’œuvre n’a pas vieilli d’un iota. La mise en scène de Pascal Neyron, malgré un dispositif scénique un peu minimalistes, fait la part belle à tous ces éléments, et est d’une redoutable efficacité. Entre déterminisme social et rébellion, on suit ainsi avec amusement la jeune et naïve Colette, avec son petit air d’Amélie Poulain, dans sa recherche de liberté́ et d’émancipation.

Les conditions de représentation au théâtre impérial sont évidemment très différentes de celles de l’Athénée, où l’opérette vient d’être reprise : salle de grandes dimensions et large plateau obligent la troupe à prendre de nouvelles marques. Il est un peu dommage que le jeu se concentre souvent en fond de scène, alors qu’il aurait pu utiliser davantage la vaste avant-scène le plus souvent délaissée. Les textes parlés auraient ainsi bénéficié d’une meilleure perception (ou bien il aurait fallu mettre les textes parlés en surtitre, comme pour les textes chantés). Les acteurs sont en tout cas tous épatants, dans les joyeux et parfois surprenant costumes de Sabine Schlemmer, agrémentés de perruques et de chapeaux à l’unisson. Aussi à l’aise dans le jeu de comédie que dans le lyrique et dans la danse, ils entraînent une totale adhésion. Ils savent comme personne égrener les chansons qui composent l’opérette, et dire les textes parlés à une cadence effrénée – pas un temps mort – même si c’est parfois au détriment de leur bonne compréhension.

Lara Neumann, dont on connaît depuis longtemps la verve comique, campe une étonnante Suzanne Patarin, dont la parodie de danse bretonne restera un morceau d’anthologie. Affublée d’une coiffe bigoudine, Marie Lenormand est de son côté une truculente baronne Skatinkolowitz, dont on a du mal à mesurer l’insondable duplicité. Malgré les embûches qui les séparent, Amélie Tatti et Aurélien Gasse (Colette Patarin et André Sartène) roucoulent à l’unisson avec de jolies voix chantées. Philippe Brocard est pleinement convaincant en Achille Patarin, à qui il prête sa voix solide et musicale. Julie Mossay et Charles Mesrine composent enfin les savoureuses silhouettes de Nane et de Léon Mézaize. Le petit orchestre des Frivolités, dirigé par le premier violon, fait merveille dans l’excellente acoustique du théâtre impérial. Une belle réussite de plus à l’actif des Frivolités parisiennes !

*Voir le remarquable site Internet de Jacques Gana « Encyclopédie multimédia de la comédie musicale théâtrale en France, 1918-1944 », où il est possible d’écouter les enregistrements des œuvres répertoriées, et notamment pour ce Gosse de riche ceux de l’ORTF de 1968 et 1970.

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Pour l’apprécier à sa juste mesure sur la scène de l’Athénée, il aurait fallu soigner davantage la prononciation du texte. Parlés, les dialogues sont débités à une vitesse qui empêche d’en saisir toujours le sens. Chantés, l’œil s’accroche aux écrans de surtitres de part et d’autre de la scène afin de comprendre les paroles et d’en goûter l’esprit, au détriment de l’attention portée aux chanteurs. Seule exception au volapük ambiant, Philippe Brocard campe un Achille Patarin toujours intelligible, servi par une voix de baryton timbrée et bien projetée. Se détachent les rôles de caractère – Marie Lenormand en Baronne, Lara Neumann en Suzanne Patarin et même, dans le rôle pourtant épisodique de Léon Mézaize, Charles Mesrine – tandis que les deux jeunes premiers – Amélie Tatti en Colette Patarin, Aurélien Gasse en André Sartène – se débattent avec des partitions plus lyriques, et donc plus exigeantes, qui semblent avoir pris Franz Lehár pour modèle. L’un des plus grands succès de Henry Defreyn, le créateur de Sartène, ne fut-il pas Danilo dans La Veuve Joyeuse ?

© Camille Girault

Les décors et les costumes sont réduits à l’essentiel avec quelques partis-pris surprenants. Etrange la chemise transparente de Patarin ! Osé, le tablier de Sartène qui ne cache rien de la partie la plus charnue de son anatomie ! La mise en scène de Pascal Neyron fait claquer les portes comme il se doit dans ce type de comédie. Entrées et sorties sont réglées au cordeau, sans plus d’inventivité. Le grain de folie nécessaire à ce répertoire frôle souvent l’hystérie – l’entrée surjouée de Colette.

Ne soyons cependant pas trop sévères. Une opérette de Maurice Yvain offre toujours la garantie de passer un bon moment. Les Frivolités Parisiennes ne sont jamais aussi convaincantes que dans ce répertoire qui leur est consubstantiel. L’absence de chef d’orchestre ne nuit ni à l’homogénéité, ni à la fluidité. La précision des ensembles n’est jamais prise en défaut. L’air de la baronne, « Combine », ou la Fest-Noz menée biniou battant par Lara Reimann font partie de ces moments inénarrables qui, en dépit de nos réserves, aident à passer une joyeuse soirée.

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Une pièce de boulevard, emblématique des années-folles, où l’action rebondit sans cesse, que pimentent généreusement le swing et des couleurs exotiques, tout est réuni pour une soirée réussie. Gavard, parvenu roi du vermicelle, impose à son rejeton, tout aussi débauché que son père, d’épouser une riche héritière du Pérou. Avec la complicité de sa maîtresse et de son cocu de mari, le jeune Maxime y échappe en entraînant à Londres, puis au Touquet, sa manucure pour un mariage blanc. Mais les tourtereaux se prennent au jeu et rien ne se passe comme prévu.

Avec ce vaudeville déjanté, on est déjà dans l’esprit de la comédie musicale, en conjuguant l’énergie du swing au parfum de Paris. Honegger aimait « l’invention spontanée et l’allure de cette musique », précisant : « un finale d’Yvain, c’est ficelé comme une finale de Haydn. Ce petit musicien est un maître ». En effet, en dehors de la trame de l’histoire, ce sont les lyrics d’Albert Willemetz et les ensembles de Maurice Yvain qui font le prix de l’opérette. Les chansons sont incroyablement variées, idéalement adaptées aux personnages et aux situations, faussement simples, entendons par là d’une subtilité et d’une richesse harmonique peu communes (*). Le sextuor et les finales, amplement développés, participent à l’action où chacun, avec une verve joyeuse, développe sa ligne ou se joint aux tutti.

On comprend mal la sonorisation avant le spectacle (échos d’un orage assorti de chute de pluie) si ce n’est sa fonction rafraîchissante en ce temps caniculaire. En fond de scène sur des affiches résumant l’époque (Ballets russes au TCE, Mussolini, publicité de compagnie aérienne) sont suspendus des sous-vêtements féminins, colorés, en  relation avec la débauche triste des corps plus ou moins dénudés, épuisés, où Totte, la manucure, et Roger, le coiffeur, vont chercher leur client, Maxime. La mise en scène s’organise autour d’un podium circulaire où trône un piano, cachant un autre instrument, rendu visible au second acte, puisque le praticable se scinde alors en deux, entre lesquels un hamac est suspendu, où Totte et Maxime filent le parfait amour au Touquet, face à la mer. Le dernier acte nous ramène dans un décor comparable à celui du premier. N’étaient la laideur et la vulgarité du premier acte, la réalisation visuelle et dramatique n’appelle que des éloges. Accessoires, costumes, maquillages, direction d’acteurs, chorégraphies (y compris un numéro de claquettes du coiffeur-artiste de music-hall) participent pleinement à la réussite du spectacle. Cependant, on était en droit d’attendre davantage de la « grâce gouailleuse » et leste qui fit le succès de l’ouvrage. Si des gags sont réussis (dès le début, lorsque le pianiste quitte son clavier, et que l’accompagnement se poursuit, joué par son alter ego sur l’autre piano, qui lui fait dos), nombre de jeux de mots tombent à plat, et c’est bien dommage car le texte en fourmille, et la qualité des acteurs, réelle. La légèreté, la poésie et l’émotion sont chichement mesurées.

© DR

Outre l’équipe technique, on retrouve Paul-Marie Barbier, qui dirige ses complices musiciens, et trois des principaux chanteurs d’Un soir de réveillon. Commençons donc par eux. Ce soir, l’excellent ténor Flannan Obé incarne avec brio Roger, le coiffeur-chanteur. Le comédien n’est pas en reste. Gavard père, le roi des pâtes alimentaires, est Eric Boucher, voix solide (« le roi du vermicelle »), comédien talentueux. Enfin, Emmanuelle Goizé se métamorphose en Marquita Negri, fabuleuse comédienne, danseuse, à la voix aussi exotique que sa tenue, à l’incroyable tessiture d’une oubliée Yma Sumac. Dès son apparition au deuxième acte, elle enflammera l’action et les cœurs, d’un tempérament hors normes.

Seul personnage à conserver sa fraîcheur dans ce monde dépravé, Totte, la manucure est confiée à Clarisse Dalles. Elle est servie par une voix réjouissante, remarquablement conduite. Ses trois chansons et deux duos (particulièrement « A Londres », avec Maxime) sont autant de moments de bonheur. Autre excellent chanteur, le baryton Mathieu Dubroca, qui nous vaut César, le valet  de chambre stylé qui se double d’un ardent militant communiste, candidat à la députation dans le XVIe… Une voix (belle « Valse de l’Adieu ») et un jeu exemplaires. Maxime, l’héritier noceur, est Célian d’Aubigny, outre sa tenue le plus souvent dénudée, on se souviendra de son « Ou, ou » du deuxième acte. Des Saint-Aiglefin, Lucette, amante de Maxime , est confiée à Anne-Emmanuelle Davy, dont le mari naïf et complaisant est le beau baryton Gilles Bugeaud. En automobilistes, avec Maxime, le trio « Il faut chercher » est un bijou. On préfère Caroline Binder en Lady Winchester qu’en Clémentine, la bonne en recherche d’emploi, composée vulgaire et repoussante, avant de se faire journaliste, annonciatrice du krach boursier (Arletty avait créé le rôle). Dans tous les cas une capacité singulière à camper des personnalités si différentes.

Rire et sourire sont souvent sollicités. Signalons ainsi l’introduction de Loulou, devenue Lady Winchester poussant le fauteuil roulant de sa momie de mari, moment qui nous vaut une parodie savoureuse du God save the King… Le renouvellement de l’instrumentation, étroitement liée à chaque situation, n’appelle que des éloges. « Ainsi, charmantes choses », que chante Totte, est accompagné par une, puis deux guitares, avec la contrebasse, à laquelle s’ajoute la flûte. Plus singulier et rare, encore, l’emploi du thérémine, inventé peu auparavant (**).

N’étaient les réserves relatives à la vulgarité délibérée du premier acte comme à l’incarnation outrée de Clémentine dans son premier emploi – encore qu’elle en recherche un – le spectacle, rondement mené, est un divertissement de qualité, servi par des comédiens-chanteurs-instrumentistes talentueux, qui ravira bien des publics.

(*) Dame Felicity Lott n’hésite pas à les insérer dans ses récitals
(**) le tout premier instrument de musique électronique, de 1920.

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A La fin de la première guerre mondiale, survient une nouvelle forme d’opérette. « Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a disparu » se réjouit l’écrivain et critique Henri Bidou. Les années sont folles. Maurice Yvain s’engouffre dans la brèche ouverte par Christiné avec Phi-Phi  puis Dédé. Le public parisien succombe à l’apparente facilité de mélodies joliment troussées sur des rythmes à la mode : fox-trot, one-step, java, tango, shimmy… Les lyrics drolatiques d’Albert Willemetz pallient l’apparente simplicité de l’écriture musicale. « Un final d’Yvain, c’est ficelé comme un final d’Haydn », écrit Arthur Honegger, « ce petit musicien est un maître ». Les livrets rivalisent de fantaisie. Là-haut raconte l’histoire de feu Evariste Chanterelle qui du paradis voit sa veuve, Emma, courtisée par son cousin Martel. Avec l’aide de Frisotin, l’ange gardien d’Emma, le mari jaloux n’aura de cesse de défendre son honneur et de reconquérir le cœur de sa femme.

 © Les frivolités parisiennes

Sur ce canevas farfelu, qui aujourd’hui mieux que les Frivolités Parisiennes, dont ce répertoire est la raison d’être, pour concocter un spectacle dont on ressort le cœur en fête et les chansons à fleur de lèvres. La mise en scène de Pascal Neyron prend quelques libertés avec l’œuvre et avec l’époque, sans que cette actualisation n’apparaisse artificielle. Un tableau est ajouté en préambule ; certains numéros sont inversés mais avec l’aide de Christophe Mirambeau, l’esprit musical de la partition est préservé. Deux trompettes, deux cors , trois trombones : la fosse swingue ! La direction alerte de Nicolas Chesneau ne souffre d’aucun des décalages que pourrait engendrer une rythmique implacable.

Sur scène, tous les artistes s’en donnent à cœur joie dans un exercice qui sollicite autant le chant que la parole. Le mouvement est naturel ; les dialogues tombent juste ; les voix disposent d’une technique solide qui autoriserait la plupart d’entre elles à envisager des rôles plus exigeants. Comme lors de la création où Dranem, l’interprète de Frisotin, sut gagner les faveurs du public au point d’indisposer Maurice Chevalier, l’applaudimètre consacre Richard Delestre. Son numéro d’improvisation est d’anthologie. En Evariste, Mathieu Dubroca ne fait qu’une bouchée des deux tubes de la partition « Là-haut » et « C’est Paris ». Jean-Baptiste Dumora est un Saint-Pierre bougonnant à plaisir, Judith Fa une Emma affriolante…

Il y a cependant un « mais » pénalisant dans ce répertoire : la diction confuse de ces dames rend la lecture des surtitres obligatoire si l’on veut ne pas perdre une miette des innombrables jeux de mots imaginés par Albert Willemetz. Voilà qui nous prive d’un petit coin de ce gai paradis.  

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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La création de Là-haut aux Bouffes-Parisiens est un énorme succès, l’ouvrage atteint les trois cents représentations. Le compositeur, tout en demeurant dans une certaine tradition française, introduit dans sa musique des rythmes à la mode venus d’outre-Atlantique, fox-trot, one-step, tango. L’intrigue s’inspire du mythe d’Orphée en inversant la donne : ici, c’est l’homme qui, arrivé au Paradis, demande à redescendre sur terre pour s’assurer de la fidélité de sa femme, accompagné de l’ange gardien de celle-ci. A la fin on découvre qu’il s’agissait finalement d’un rêve. Le texte est émaillé d’allusions grivoises dont l’époque était friande et que la mise en scène souligne avec tact.

Deux décors simples mais ingénieux, conçus par Marie-Amélie Tek et Geoffroy Bertran, alternent durant la représentation, le jardin de la villa d’Evariste, le personnage principal, avec au fond un coquet pavillon de banlieue chic, et l’entrée du Paradis symbolisée par une porte bleue sur fond de ciel bleu. Pierre Catala a réalisé une mise en scène sobre, reprise ici par Jülie Furton, émaillée de gags bienvenus, dans laquelle s’intègrent avec bonheur les chorégraphies réjouissantes d’Estelle Danière.

Là-haut © Marie Chardonnet 

Dans la distribution, en tout point homogène, on retrouve certains membres fondateurs de la troupe ainsi que de nouveaux venus. On a particulièrement apprécié dans le chœur des élues « Nous sommes les anges du Seigneur », les prestations de Jülie Furton et Cindy Renou auxquelles se joignent Lou Benzoni Grosset, impayable dans le rôle de Maud, l’amie d’Emma qui cherche à découvrir l’amour et l’excellente Marina Ruiz, en servante qui se prend pour une réincarnation de la Marguerite de Faust. Dans le rôle d’Emma, l’épouse d’Evariste, Charlotte Mercier campe avec malice ce personnage de veuve provisoire, plus soucieuse, au deuxième acte, de son apparence que de la perte de son mari. Christophe Doînel est un Saint Pierre truculent à souhait tandis qu’Hugo Tranchant s’amuse à incarner les amoureux transi un peu niais. Xavier Meyrand est impayable en Frisotin, l’ange gardien un peu bougon, porté sur la dive bouteille. Dès son entrée en scène au premier acte, le ténor déclenche l’hilarité grâce à son sens du comique et son indéniable présence. Enfin, dans un rôle créé par Maurice Chevalier, Geoffroy Bertran tire admirablement son épingle du jeu en bourgeois volontiers volage, soucieux cependant de son honneur et finalement attaché à son épouse. La partition lui réserve quelques pages complexes, notamment l’ébouriffant final du deuxième acte « Il est minuit » qu’il affronte avec brio.

Au piano l’excellent Romain Vaille, particulièrement attentif aux interprètes, propose un accompagnement solide et varié, avec un sens du rythme et des tempos enlevés qui captent durablement l’attention durant ces deux heures de bonheur total.

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L’action peut se résumer à un jeu autour du mot « oui » (« Yes ») qui déclenche une foule de mésaventures. Sous le prétexte de se marier avec la première venue pour échapper à celle que son père veut lui faire épouser, Maxime part pour Londres, suivi de toute une ribambelle de personnages improbables et souvent profiteurs, dont certains flirtent avec le music-hall et un communisme d’opérette, et cela toujours frénétiquement. Le sujet est donc mince et les mésaventures attendues, même si elles sont soutenues par une musique bien dans son époque. L’œuvre avait été présentée en 2015 par la compagnie des Frivolités parisiennes, dans sa version originale pour deux pianos. On la retrouve aujourd’hui arrangée pour deux pianos, contrebasse, vibraphone et percussions.

© Photo Michel Slomka

Les musiciens sont tout à fait excellents, les chanteurs aussi. Tous les ingrédients sont donc réunis pour que l’on passe une excellente soirée. Malheureusement, le résultat n’est pas à la hauteur des attentes. Sans vouloir essayer d’analyser les possibles raisons des sentiments mitigés que l’on ressent à la sortie de cette sympathique production, il est certain qu’il y a à la base un sérieux déficit de mise en scène. Bogdan Hatisi et Vladislav Galard semblent avoir plus fait de la mise en place que de la véritable direction d’acteurs, qui sont souvent là sans y être, car ils n’arrivent pas à exprimer le pourquoi de leur présence. Sans beaucoup de prétextes ni d’idées amusantes pour mettre leur jeu en valeur, ils donnent l’impression d’être laissés à eux-mêmes. Et de plus on a la sensation de morceaux disparates collés bout à bout, au lieu d’une sauce bien liée. Dans ces conditions, seuls bien sûr s’en sortent vraiment les « bêtes de scène » qui imposent les qualités d’un jeu et d’une réflexion personnels bien assurés.

Flannan Obé campe un Roger de haute volée, pas si simple qu’il n’y paraît au premier abord, auquel il imprime toute une gamme de facettes imprévues. Il lui apporte également son art consommé de la scène, sa prestance et un jeu d’une grande variété, allant jusqu’aux claquettes !  Si l’on ajoute sa voix de ténor claire et bien projetée avec une diction parfaite, on comprend que cette belle interprétation est de celles que l’on n’oubliera pas. A ses côtés, Caroline Binder crée une Clémentine absolument désopilante. Le rôle avait été créé par Arletty, dont le disque a conservé l’interprétation de la chanson « Je cherche un emploi ». Loin de vouloir copier son illustre devancière, elle s’approprie le texte en grande diseuse, et crée un personnage original, sorte de Zézette (du Père Noël est une ordure) poussant la chansonnette. C’est vraiment drôle, jamais excessif, bref un grand moment de théâtre.

Alors, peut-être le reste de la distribution, sans jamais démériter, souffre-t-il de la force de ces deux excellentes prestations ? Car on s’ennuie souvent, et tout paraît bien fade, à commencer par le personnage de Maxime (Célian d’Auvigny) qui malgré des efforts méritoires peine à s’imposer. De même, Clarisse Dalles (Totte) n’arrive pas à rendre justice à l’air « Yes » que tout le monde attend (« Je ne me doutais guère, quand je suis partie pour l’Angleterre… »), et dont on a dans l’oreille le phrasé et l’humour de Felicity Lott qui le distille avec un art si consommé fait d’inflexions et de nuances d’une grande subtilité.

Question de style vocal, de balancement orchestral, de respirations ? Toute la représentation manque de chien, manque d’intonations, de contrastes, bref, ça ne swingue pas assez, et les moments forts n’étant pas bien mis en valeur, se trouvent laminés par le tout-venant. Sans doute aussi le théâtre de Puteaux, avec son grand plateau, peut-il avoir déconcerté la troupe ? Mais comme on n’est qu’au tout début de la tournée, sans doute la série de représentations à l’Athénée va pouvoir permettre de redonner du punch à ce spectacle beaucoup trop sage.

A voir à La Rochelle, Dinan, Paris (Athénée-Louis Jouvet pour les fêtes), Vichy, Charleroi, Niort et Haguenau.

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En effet, la dernière création du groupe dirigé par Mathieu Franot et Benjamin El Arbi s’inscrit dans une liste toujours plus longue de spectacles suprêmement réjouissants. Et les heureux mélomanes qu’avait ravis Yes ! au Café de la Danse en janvier 2016 pouvaient se douter que Gosse de riche du même Maurice Yvain promettait de semblables délices. Cette comédie musicale de 1924 se situe chronologiquement entre Ta bouche (1922) et Pas sur la bouche (1925). Avec son complice Henri Falk, Jacques Bousquet (scénariste des adaptations cinématographiques de Mam’zelle Nitouche et de Dédé) devait à nouveau collaborer avec le compositeur en 1929 pour Jean V. S’ils n’égalent pas la verve d’un Albert Willemetz, ces deux librettistes n’en surent pas moins offrir à Maurice Yvain une très bonne pièce de boulevard sur laquelle greffer airs et ensembles. Quant à la musique, si elle n’inclut aucun des tubes qui ont fait le succès planétaire de Là-haut, elle est toujours entraînante et, dans les passages sentimentaux, elle égale ce dont était capable Messager à la même époque. Dirigé avec vigueur par Jean-Yves Aizic, qui officiait déjà au piano pour Yes !, le Frivol’ Ensemble assure dans la fosse (ou plutôt au pied de la scène, à la place des premiers rangs d’orchestre).

Sur la très petite scène du Théâtre Trévise, où le spectacle est arrivé après sa création à Saint-Dizier, port d’attache régulier des Frivolités, le décor est réduit à sa plus simple expression, mais l’on apprécie les charmants costumes de Daniella Telle, qui transportent l’œuvre dans les années 1950 ; le texte utilisé semble d’ailleurs être le fruit d’une révision datant de l’après-guerre, car il inclut quelques allusions qui semblent plus liées aux fifties qu’aux Années Folles, à moins que ces adaptations ne soient l’œuvre du dramaturge Christophe Mirambeau. Dénuée de toute vulgarité malgré la pantalonnade de l’intrigue, la mise en scène fait mouche : elle est signée Pascal Neyron, à qui l’on devait déjà la réussite du Farfadet. Il faut préciser qu’elle s’appuie sur une excellente équipe de chanteurs-acteurs grâce auxquels les dialogues parlés passent comme une lettre à la poste.

A. Martin-Varroy, D. Lorthiois, C. Duval, G. Paire, A. Pirie, L. Raud, O. Podesta  © M.-C. Behue

Bien sûr, on retrouve ici quelques artistes associés aux Frivolités Parisiennes depuis plusieurs spectacles. Pour une fois, Charlène Duval hérite d’un rôle dénué de toute extravagance, auquel son interprétation donne malgré tout une grande saveur. On est ravi de revoir Olivier Podesta, déjà irrésistible dans Yes !, et qui confère au personnage de Léon Mézaize le maximum de relief. Alexandre Martin-Varroy faisait lui aussi partie de la distribution de Yes ! et l’on apprécie à nouveau son timbre grave dans ce rôle de père dont il n’a pourtant pas l’âge. Applaudie notamment dans la revue Paris Chéries, Léovanie Raud impose une aisance confondante, et une diction qui permet de ne pas perdre une syllabe de ce qu’elle chante.

Les nouveaux-venus ne passent pas inaperçus. Surtout entendue dans un répertoire sérieux (Armida de Haydn, Don Giovanni…), Dorothée Lorthiois possède un timbre d’une délicieuse fraîcheur et une présence scénique ; dommage seulement que son texte ne soit pas toujours totalement intelligible. Simple comparse dans La Grande-duchesse de Gérolstein adaptée en 2013 par Les Brigands, le baryton Guillaume Paire se montre tout à fait à la hauteur d’une musique plus exigeante qu’il n’y paraît. Mais nous avons gardé le meilleur pour la fin : si l’on ne craignait le risque de blasphème envers les dieux du théâtre, on écrirait que la stupéfiante Ariane Pirie est la réincarnation de Pauline Carton. Extraordinaire baronne Skatinkolovitz, elle fait de chacune de ses interventions un sommet, et l’on n’est pas près d’oublier « Avez-vous compris » ou « Combine », par exemple. Espérons que les Frivolités Parisiennes la réengageront bientôt pour d’autres personnages du même acabit !

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1. Jacques Offenbach, Monsieur Choufleuri restera chez lui (1861)

On oublie qu’avant de virer fleur bleue sous la III^e République, l’opérette fut d’abord satirique. Les ouvrages les plus fameux d’un des fondateurs du genre – Jacques Offenbach – n’avaient d’autre intention que de brocarder les mœurs et coutumes de leur temps. Si leur dimension parodique nous échappe aujourd’hui car liée intimement à une époque que nous n’avons pas connue, le snobisme raillé dans Monsieur Choufleuri, lui, demeure intemporel. Et le pastiche d’opéra italien que comporte la partition reste jubilatoire pour tout mélomane un tant soit peu familier des ouvrages de Bellini ou Donizetti. [Christophe Rizoud]

2. Gilbert & Sullivan, The Pirates of Penzance (1879)

Réponse britannique à Offenbach, sir Arthur Sullivan avait trouvé ses Meilhac et Halévy en la personne de William S. Gilbert. A eux deux, ils produisirent quatorze opérettes entre 1871 et 1896, avec pour cible favorite l’incompétence des autorités. Sur les livrets délicieusement absurdes de son aîné Gilbert, Sullivan sut composer une musique pleine d’entrain, l’union des mots et des notes trouvant peut-être son apogée dans le « patter song », air à interpréter aussi rapidement et distinctement que possible, lointain descendant du chant syllabique rossinien. [Laurent Bury]

3. Claude Terrasse, La Botte secrète (1903)

Compositeur de musique de scène pour Ubu roi, beau-frère de Pierre Bonnard, Claude Terrasse fut vers 1900 le maître incontesté de l’opérette, souvent sur des livrets concoctés par Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, auxquels on doit la version française de La Veuve joyeuse. C’est sur un texte de Franc-Nohain, librettiste de L’Heure espagnole, qu’il composa La Botte secrète, qui réunit calembours, grivoiserie, satire sociale et parodie musicale (avec, dans ce duo, des citations du Sigurd d’Ernest Reyer). [Laurent Bury]

4. Maurice Yvain, Ta bouche (1922)

Premier volet de ce qu’avec Pas sur la bouche et Bouche à Bouche on appelle la trilogie buccale de Maurice Yvain, Ta Bouche avec ses mélodies enjouées posées follement sur des rythmes alors à la mode rappelle que Paris fut une fête. La critique ne s’y trompa pas. «Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a ici disparu. Il ne reste que comique et grâce vive », put-on lire au lendemain de la première. Reste à comprendre pourquoi aujourd’hui ce chef d’œuvre d’esprit et de légèreté n’est pas plus souvent représenté. [Christophe Rizoud]

5. André Messager, L’Amour masqué (1923)

Epoux en deuxièmes noces d’Yvonne Printemps, Sacha Guitry eut l’intelligence de s’assurer les services des meilleurs compositeurs pour concevoir des oeuvres qui  mettraient en valeur son épouse autant que lui-même. Dans L’Amour masqué, il est donc convenu que le rôle principal masculin parle sur la musique (le grand Sacha ne savait pas chanter) tandis que l’héroïne lui donne la réplique en chantant. Même si cette opérette est devenue trop rare à la scène, bien peu de chanteuses ont pu résister à l’air « J’ai deux amants » où, comme dans La Périchole, on disserte sur la bêtise des hommes. [Laurent Bury]

6. Reynaldo Hahn, O mon bel inconnu (1933)

Ô mon bel inconnu est à l’opérette ce que Théorème, le film de Pasolini, est au cinéma : l’irruption du désir amoureux trouble la vie quotidienne des membres d’une même famille. Mais ce trouble, mis en mots par Sacha Guitry et en musique par Reynaldo Hahn, ne peut qu’être charmant. « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux ? » chante la bonne Félicie, interprétée lors de la création par Arletty. La réponse tient en trois actes et une quinzaine de numéros – dont le fameux trio qui donne son nom à la pièce –, tous plus délicieux les uns que les autres. [Christophe Rizoud]

7. Franz Lehar, Giuditta (1934)

Qui dit opérette viennoise, dit Franz Lehár, La Veuve joyeuse et une vingtaine d’autres titres composés entre 1896 et 1934. À défaut d’être la plus connue, la dernière d’entre elles, Giuditta, est la plus ambitieuse.  Il n’y a pas loin d’ailleurs entre l’opéra et cette musikalische Komödien inspirée à la fois de Carmen, le chef-d’œuvre de Bizet, et de Morocco, le film avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. La fin tragique, étonnante pour un ouvrage supposé léger est une des surprises que réserve la partition. Le sex-appeal affolant de « Meine Lippen, sie küssen so heiß » lorsqu’il est interprété par des grandes voix – Teresa Stratas hier, Anna Netrebko en concert à Baden-Baden il n’y a pas si longtemps –, en est une autre. (Christophe Rizoud]

8. Moïses Simons, Toi c’est moi (1934)

Longtemps, Toi c’est moi n’aura survécu qu’à travers son adaptation cinématographique, où brillent les chanteurs duettistes Pills et Tabet, mais aussi des acteurs comme Saturnin Fabre, Simone Simon (bien connue des cinéphiles pour La Bête humaine ou La Féline) ou l’incomparable Pauline Carton. La reprise de l’œuvre par Les Brigands il y a quelques années a pourtant montré que la partition de Moïses Simons mérite sa place au panthéon des opérettes et inclut bien d’autres numéros savoureux que l’ineffable duo des Palétuviers. [Laurent Bury]

9. Pablo Sorozábal, La tabernera del puerto (1936)

Aucune des vingt-mille zarzuelas recensées depuis la naissance du genre au 18e siècle n’a franchi les Pyrénées. Cette forme d’opérette, cousine espagnole de notre opéra-comique et du singspiel allemand, n’a en effet jamais réussi à prendre racine en dehors du monde ibérique, La tabernera del puerto pas plus qu’une autre. À défaut d’être représenté dans nos contrées – ce qui est fort dommage tant il contient de pages séduisantes –, cet ouvrage s’invite souvent sur nos scènes en récital par l’intermédiaire de son air le plus connu – popularisé par Placido Domingo puis par Rolando Villazón – : l’incendiaire « No puede ser ». [Christophe Rizoud]

10. Francis Lopez, Le Chanteur de Mexico (1951)

Même ceux qui sont allergiques à Luis Mariano doivent reconnaître que Francis Lopez fut le dernier grand compositeur d’opérettes, dont le succès reposa non seulement sur l’immense popularité de son ténor star, mais aussi sur une intarissable veine mélodique qui lui permit de multiplier les tubes au fil des décennies. Plutôt que l’immortel « Mexico, Mexiiiiiiico », glissons une oreille vers un autre air du Chanteur de Mexico, avec une pensée pour Florian Laconi qui est sur le point d’en porter le sombrero à l’Opéra d’Avignon. [Laurent Bury]

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