UN NOËL ALLEMAND par Sylvain Fort

Peut-être devrait-on dire : en allemand car ce Noël-ci nous mène bien au-delà des frontières de l’Allemagne… 

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, COMPLETE LIEDER RECORDINGS, Deutsche Grammophon. 107 CD

C’est la première fois que Deutsche Grammophon rassemble en un gros et unique coffret le thesaurus de DFD. On y retrouve ses grandes intégrales (Schubert, Schumann, Wolf, Brahms) mais aussi les sélections indispensables (Loewe, Liszt, Strauss), les raretés (Von Einem, Debussy…)  et les heureux doublons (Winterreise, Dichterliebe…). Bref, une somme rassemblant les enregistrements de 1949 à 2003 qui est, pour tout auditeur, la substance d’une vie. 

WAGNER, RHEINGOLD (2CD) / DIE WALKÜRE (4CD), Wiener Philharmoniker, dir. Georg SOLTI. Deutsche Grammophon 

Quoi ? Encore une réédition  de cette base de toute discothèque wagnérienne ? Oui, cher lecteur, mais une fois n’est pas coutume, nous parlerons technique. Car si nous ne sommes pas de ceux qui jugent un disque sur la qualité du son, le transfert réalisé ici par Andrew Wedman des bandes de John Culshaw en format 24bit/192kHz est simplement renversant. Même avec une chaîne moyenne, on entendra ici une présence sonore, charnelle, dramatique comme rarement on l’avait perçue dans un enregistrement d’opéra : on a simplement l’impression d’être au premier rang d’une représentation convoquant dans son salon tout le théâtre de Wagner. Époustouflant et rare, dans un habillage luxueux.

Eric CHAILLIER, Anton Bruckner ou l’immensité intime. Buchet-Chastel. 384 pages

Il est toujours extrêmement difficile de rendre compte de l’humilité de Bruckner et de l’ambition cosmologique de son œuvre. Eric Chaillier y parvient admirablement en se mettant à l’écoute d’un géant modeste, en tenant la plume au plus près de la vibration secrète du compositeur. Ce regard pénétrant et pudique porté sur la vie et l’œuvre du maître autrichien fait de ce livre un compagnon indispensable pour cheminer avec Bruckner. 

André TUBEUF, Schubert, l’ami Franz. Actes Sud. 192 p. 

Œuvre posthume de qui aura sa vie entière scruté Schubert, et y sera comme personne entré, nous livrant année après année le trésor de son écoute. Le livre est bref, non parce qu’il est sec ou allusif, mais parce qu’il est comme quintessencié. Ici est la substance même de ce que Schubert nous donne à entendre. Non pas une somme, donc, mais un bréviaire. 

Mathias GOERNE, Daniil TRIFONOV, Lieder (Berg, Schumann, Wolf, Chostakovitch, Brahms). 1 CD Deutsche Grammophon

Assumons : ce ne sont pas exactement des chants de Noël. Mais tout ce que le lied allemand (et, ici, russe en plus) porte de gravité et de force, par deux interprètes que n’effraie aucun abîme. Un des plus beaux programmes et une des plus belles exécutions de l’année ; un sommet, tout simplement. 

UN NOEL FRANCAIS par Christophe Rizoud

Jacques Offenbach, Le Voyage dans la lune (CD-livre Palazzetto Bru Zane)

Quand l’inépuisable fantaisie de Jacques Offenbach rencontre l’univers fantastique de Jules Vernes, cela donne Le Voyage dans la lune, un opéra-bouffe-féerie redécouvert récemment grâce aux efforts conjugués de Génération Opéra, du Palazzetto Bru Zane et d’une quinzaine d’institutions lyriques françaises. Servi par une équipe artistique menée de main de maestro par Pierre Dumoussaud, ce Voyage est d’autant plus recommandé qu’il continuera d’occuper l’affiche de nos théâtres l’année prochaine dans une mise en scène de Laurent Pelly – notamment l’Opéra Comique du 24 janvier au 3 février. A compléter évidemment par le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré à cet ouvrage lunaire.

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard)

O Monumento ! Dirigée par Hervé Lacombe, le 3^e volume de l’Histoire de l’opéra français passe au scanner l’opéra en France au XXe siècle et au-delà, qu’il s’agisse du genre en lui-même, de ses nombreux avatars – l’opérette notamment –, de ses théâtres, en Province et à Paris, de son répertoire – arc-bouté sur une centaine d’œuvres et cependant sujet à transformation comme en témoigne la révolution baroque –, de l’évolution de sa représentation avec la primauté accordée à la mise en scène, des thèmes abordés par ses livrets, de sa déclinaison cinématographique et numérique… A compléter nécessairement par les deux premiers volets de cette trilogie monumentale : Du Roi Soleil à la Révolution et Du Consulat aux débuts de la IIIe République.

Marina Rebeka, Voyage (Prima Classic)

Lorsqu’elle n’incarne pas les grandes héroïnes du belcanto romantique – Norma, Anna Bolena… –, Marina Rebeka voyage en compagnie de Mathieu Pordoy dans le pays merveilleux de la mélodie française, un genre que l’on ne lasse pas d’explorer tant il compte de joyaux, tels ceux proposés dans cet album par une des voix les plus magnétiques du moment. A compléter absolument par l’intégrale Fauré de Cyrille Dubois et Tristan Raes chez Aparté.

Benjamin Bernheim, Boulevard des italiens (DG)

Avec au programme des airs d’opéras composés en français par des musiciens italiens – Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi… – le dernier album de Benjamin Bernheim rappelle l’attraction lyrique exercée par Paris au XIXe siècle. Comme à chaque fois qu’il chante dans notre langue, le ténor y est souverain. A compléter éventuellement par l’enregistrement des Abencérages de Cherubini, un exemple cette fois intégral d’opéra français d’origine italienne.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville – Titon et l’Aurore (DVD Naxos)

Titon et l’Aurore dirigé par William Christie et mise en scène par Basil Twist à Paris en 2021 rappelait quel grand compositeur d’opéra était Mondonville. Le report du spectacle en DVD le confirme. Reinoud Van Mechelen et Gwendoline Blondeel dans les rôles titres sont épatants. Les jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et depuis l’enregistrement des Grands Motets en 1997, on connaît les affinités des Arts Florissants avec cette musique. A compléter forcément par le récent Zoroastre de Rameau chez Alpha avec de nouveau Reinoud Van Mechelen dans le rôle titre.

UN NOEL ITALIEN par Cédric Manuel

ESCAPADE LYRIQUE A MILAN

Pour un cadeau à la fois inattendu et original (mais qui suppose quelques moyens il est vrai), offrez donc des billets pour un spectacle inoubliable à la Scala de Milan, où tout ne se résume pas à la soirée très select de la Saint-Ambroise ! Tenez, par exemple, quoi de mieux que de savourer un Verdi dans la ville où il repose (vous pourrez d’ailleurs en profiter pour aller à la Casa di Riposo où se trouve son tombeau) et ça tombe bien : vous pourrez choisir entre I Vespri siciliani en février (avec en alternance Marina Rebeka et Angela Meade) ou bien encore Macbeth en juin (Salsi, Netrebko / Semenchuk)… Pour la peine, la Scala vous propose des petits kits cadeaux…

 Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, Insieme (Sony Classical)

Enregistré un peu à l’improviste au plus fort de la pandémie, ce disque événement affiche non seulement deux voix d’exception, mais aussi une réelle complicité artistique et humaine à laquelle se joint avec un sens du théâtre qui dit tout de son art, un Antonio Pappano qui couve les deux chanteurs du luxueux tapis de l’Académie Sainte-Cécile. Un disque d’âge d’or, comme nous le disions à sortie !

Federico Maria Sardelli, L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)

Mieux qu’un casque de réalité virtuelle, une plongée dans le Metavers ou n’importe quelle réalité augmentée, le livre de l’éminent vivaldien Federico Maria Sardelli vous donnera le sentiment d’être immergés dans le coeur de l’Italie baroque, autour de la vie mystérieuse et trépidante du Prêtre roux. Un livre érudit, vigoureux, théâtral, en un mot un trésor qui ne déparera pas au bas du sapin !

Vincenzo Bellini, I Capuletti e i Montecchi (DVD Naxos)

Nul besoin d’aller dans les maisons d’opéras qui tiennent le haut du pavé lyrique pour trouver des bijoux, ni de courir après les divas à la mode. Cela n’empêche ni les superbes écrins (ici La Fenice), ni les mises en scène de grande classe (ici l’approche picturale d’Arnaud Bernard), ni les voix de premier ordre (ici Jessica Pratt, Sonia Ganassi), ni un orchestre qui, sans être celui de la Scala, sert parfaitement l’oeuvre de Bellini sous la baguette alerte d’Omer Meir Wellber.

Guy Delvaux, Antonio Ferrara, Norma (Si l’opéra m’était dessiné…, Kifadassé)

Et si pour amadouer votre enfant rétif (ou rétive) à l’opéra, vous commenciez par lui offrir une bande dessinée ? Le 9e art regorge de ressources et ne cesse de surprendre par son foisonnement. Sortie voici un an, cette Norma sur un texte -très fidèle au livret de Romani- de Guy Delvaux et des dessins remarquables d’Antonio Ferrara, est le troisième tome d’une série initiée avec Thaïs, puis Alcina. Admirable travail luxueusement présenté, il suffit d’en accompagner la lecture par un enregistrement du niveau approprié : pourquoi pas ceux de Callas, si brillamment remasterisés il y a quelques années ? Un cadeau qui en appelle un autre ? Décidément, c’est Noël ! Buon Natale, quindi !

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D’emblée, une introduction en forme de confession (au sens de Rousseau) nous livre une clé d’interprétation : le sentiment d’avoir, un bref instant, adhéré à une forme de doxa qui voulait que l’on méprisât la musique, réputée trop facile, de Tchaïkovski, et tout particulièrement son concerto pour violon. L’auteur n’avait que quinze ans à l’époque, et la « grossièreté » dont il dit qu’elle l’effare à présent avait consisté à lire un volume de Proust pendant l’exécution de ce concerto. Un tel souvenir illustre la contrainte mentale exercée par les jugements académiques et la définition du canon, tout autant que l’idée si répandue qu’un succès populaire ne peut s’accorder avec un génie véritable. Ces questions portant sur le jugement de goût, Karol Beffa les aborde avec une sincérité convaincante et une grande clarté d’exposition, mêlant le regard de l’artiste au savoir de l’enseignant-chercheur, qui relève ici d’une approche de la sociologie de la musique.

Contre un avant-gardisme dogmatique réduisant la modernité musicale à la triade Schoenberg, Berg et Webern, l’auteur s’est senti très jeune attiré par Janáček, Richard Strauss, Puccini, Poulenc et Britten, dont la capacité à jeter des ponts avec le passé lui a paru faire preuve de plus d’audace encore. Quoi de plus naturel, pour qui a joué Mozart enfant dans le feuilleton de Marcel Bluwal, que de rechercher une musique qui procure du plaisir ? C’est ainsi que se sont imposés Debussy, Fauré et surtout, durablement, Ravel. C’est ainsi que le livre s’ouvre sous le patronage de Marcel Proust, avec un « prélude » intitulé « à la recherche de la musique ». Et c’est ainsi que, contre les jugements péremptoires et les anathèmes de Jean-Noël von der Weid dans son livre La Musique du XXe siècle, Karol Beffa fait l’éloge des compositeurs qu’il aime, comme Reynaldo Hahn, dont il analyse l’opéra L’Île du rêve, évoquant la facilité d’écriture d’une musique qui jamais n’est « facile », mais charmante ou charmeuse, « au sens de carmen » – c’est-à-dire du « sortilège », comme le note l’auteur avec justesse.

Entremêlant la présentation succincte des compositeurs et des œuvres avec des éléments autobiographiques permettant de mieux comprendre leur réception, Karol Beffa nous guide avec habileté dans les méandres de la composition musicale en France, entre 1918, date de la mort de Debussy, et 1937, date de la mort de Ravel. Les réflexions sur la musique tonale, atonale, le néoclassicisme, sont aussi prétexte à évoquer certaines des œuvres de l’auteur lui-même, tributaires en partie des modèles qui sont les siens. Sous le signe de Ravel, la critique de l’une de ses œuvres est intégrée au texte : le compositeur se fait alors l’exégète du critique, tout en se livrant à une forme de passionnante introspection – dialogue fécond qui amène l’artiste à réfléchir sur le processus même de sa création.

En soulignant l’importance de la vocalité et de l’expressivité dans les deux opéras de Ravel – leçon retenue par Poulenc, Bernstein, puis par Stephen Sondheim ou John Adams, Karol Beffa défend la thèse convaincante selon laquelle Ravel – en particulier dans L’Enfant et les sortilèges – annoncerait le postmodernisme. Dans cet esprit, la présentation des compositions vocales de Nadia Boulanger (les Psaumes, les Lieder sur des textes de Heine en 1908), l’évocation des « lignes souples » dessinées par Francis Poulenc, celle de l’importance de la musique chorale de Zoltán Kodály, participent de la même démonstration. Plusieurs pages sont ainsi consacrées à l’opéra Háry János (1926), Singspiel qui s’abreuve « aux sources de la musique et de la culture magyares ».

La découverte de la musique de Terry Riley, de Steve Reich et de Philip Glass, se fait, elle, lors d’un stage à l’académie musicale de Flaine en 1989 – époque où s’imposait, dans le milieu académique, l’idée d’un progrès en art (l’atonalisme étant considéré comme l’aboutissement d’un processus d’évolution au cours duquel les possibilités du système tonal auraient été épuisées par le chromatisme wagnérien). À rebours de cette thèse, Karol Beffa montre que l’histoire de la musique, comme d’autres pans de l’histoire culturelle, est faite de perpétuels retours à des formes plus anciennes. Des pages alertes ridiculisent de manière réjouissante la condamnation, par l’orthodoxie avant-gardiste, du bel canto, de Verdi ou de Tchaïkovski en raison de leur lyrisme, de leur sentimentalité et de leur prétendu pathos qu’elle qualifie de « vulgaires » et d’« insupportables ».

Le chapitre consacré à John Adams est l’occasion de réflexions sur le temps, la durée, la notion de répétition par rapport à la variation. Il y est question aussi de l’influence du cinéma sur la composition, ce qui offre une transition vers un « postlude » ouvrant de nouvelles perspectives grâce à l’analyse d’œuvres de Vladimir Cosma, auteur, entre autres, de musique de films. Le récit de la découverte de ces films (Le Grand Blond avec une chaussure noire, Rabbi Jacob), voire de la participation comme acteur enfant à l’un d’eux (La Septième cible), alterne avec l’analyse des thèmes musicaux, des tempi, des procédés de correspondance entre image et son. L’étude se conclut sur l’écart regrettable entre compositeurs de musique pour le concert et compositeurs de musique de film, suscitant entre ces deux supposées catégories une jalousie réciproque. (Philip Glass constituerait-il donc une exception ?)

La richesse de l’ouvrage provient ainsi de la multiplicité des approches, de la somme des expériences et d’une pensée autonome et ouverte qui, s’affranchissant des chapelles, des modes et des dogmes, invite chacune et chacun à en faire autant, sans se priver du plaisir et de l’émotion que peut procurer la musique, y compris celle du XXe siècle.

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Evidemment, c’est surtout le pianiste et le compositeur d’œuvres symphoniques qui semble avoir retenu l’attention des divers périodiques venus recueillir les propos de l’exilé, magazines musicaux dans la plupart des cas. Rachmaninov y parle donc très majoritairement de ses œuvres non-vocales. Ses mélodies sont mentionnées comme en passant, mais lorsqu’il évoque librement ses souvenirs de son pays natal, l’opéra retrouve une place de choix. Disciple de Taneïev et d’Arenski, le jeune élève du conservatoire de Moscou eut la chance d’être distingué avec Aleko, « opéra en un acte d’après le livret distribué à tous les étudiants de la classe de composition libre de 1892 ». Tchaïkovski, impressionné par ce coup d’essai, aurait même voulu qu’il soit repris pour accompagner la création de sa Iolanta (mais on sait que ce fut Casse-Noisette qui eut finalement ce privilège). Dans ce recueil, Rachmaninov parle à plusieurs reprises  d’Aleko ; il considère néanmoins que « Mon deuxième opéra, Le Chevalier avare, fut le véritable début de ma carrière ». S’il accepta un poste de chef au Bolchoï, ce fut d’ailleurs parce qu’il comptait en profiter pour faire monter cette œuvre ainsi que Francesca da Rimini, ce qui fut fait en 1906. Auparavant, il y avait eu une première expérience en tant que chef, pour l’opéra privé financé par le mécène Savva Mamontov, expérience autant fascinante sur le plan artistique (le soin accordé aux décors et costumes, le luxe des distributions) qu’irritante par manque de répétitions.

En dehors de ces souvenirs personnels, Rachmaninov parle donc très peu d’opéra. On apprend néanmoins que Le Coq d’or est la seule partition qu’il emporta avec lui lorsqu’il dut quitter la Russie, que Rimski-Korsakov et Tchaïkovski étaient des chefs d’orchestre médiocres (on s’étonne de la liberté avec laquelle il raconte être entré dans un restaurant moscovite « en compagnie de Tchaïkovski et de son ami » mais sans doute ne faut-il pas y entendre malice). Il parle de son admiration pour Chaliapine, pour Tolstoï, pour Tchekhov. Il ne cesse de pourfendre les compositeurs « futuristes » ou « modernistes » qu’il ne nomme pourtant pas : s’il reconnaît les mérites de Stravinski, qui reçut une solide formation classique avant d’oser écrire Le Sacre du printemps, on se demande si c’est à Prokofiev qu’il pense lorsqu’il dénonce les auteurs de musique « incompréhensible ». Les compositeurs russes vivants qu’il encense sont Nicolaï Medtner et Alexandre Glazounov. On approuve lorsqu’il vante les cours de chant et de solfège dispenses dans les écoles russes, on est plus surpris lorsqu’il estime que l’interprète peut se dispenser de « savoir que tel poème aurait inspiré Schubert » mais il ne parle évidemment pas de lieder.

On sourira en l’entendant évoquer – en 1931 ! – un « déclin du disque » : « il y a dix ans, le disque était très prometteur en dépit de la qualité très médiocre de la production. Aujourd’hui nous avons des disques d’excellente qualité, mais dans l’industrie elle-même la situation est pire que jamais ». On sourira aussi lorsque Rachmaninov avoue le rêve qu’il caressait en 1914 : « acheter un gros tracteur américain » pour cultiver son domaine d’Ivanovka, ou lorsqu’il décrit son expérience de chef, ce calme intérieur qu’il ressent « comme lorsque je conduis une automobile ». Enfin, comment ne pas souscrire à ce conseil plein de sagesse : « Ne perdez pas votre temps à écouter de banales et affreuses musiques ! La vie est trop courte pour s’égarer dans un fatras de sucreries vides de contenu » ?

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C’est qu’en plus de soixante ans de fréquentation des salles de concert et d’opéra, il en a vu du beau monde, Gérard Mannoni. De 1957, l’année d’un premier Bayreuth où officiait encore Wieland Wagner, entouré d’une armada d’artistes entrés depuis dans la légende – André Cluytens, Birgit Nilsson, Wolfgang Sawallisch, Elisabeth Grümmer, Astrid Varnay, Ramón Vinay… – à nos jours, défile l’essentiel du gotha lyrique (et chorégraphique) : Germaine Lubin, « la Maestra » ; Galina Vichnevskaia qui avec son époux, Vladislav Rostropovich, collectionnait dans un très bel appartement avenue Paul-Doumer à Paris des objets tsaristes ; Renata Tebaldi dont les premiers « Mario ! Mario » chantés dans Tosca à Paris en 1960 étaient « d’une beauté au-delà des possibilités d’une voix humaine » ; Maria Callas applaudie en 1958 lors de ce fameux récital au Palais Garnier, rare témoignage filmé de l’art incomparable de la Divine ; Régine Crespin, fumeuse de petits cigares malodorants ; Luciano Pavarotti dont le tabouret s’effondra sous le poids un soir lors d’une représentation de Tosca à Paris ; Jonas Kaufmann à l’aube de sa gloire, et tant d’autres encore.

Moultes anecdotes sans souci de chronologie composent l’essentiel d’un récit où il est finalement plus question de coulisse que de spectacle. L’art lyrique est aussi – sinon d’abord – art de vivre. De ces figures magnifiques, la mieux croquée n’est pas une diva mais Suzy Lefort, chargée de relations publiques et belle-sœur de Bernard Lefort, femme-panthère excentrique, « resplendissante égérie d’un univers englouti » dont on sent que Gérard Mannoni a l’inévitable nostalgie.

Ah ces dîners d’après-première à l’Espace Cardin où l’« on côtoyait Saint Laurent, Paloma Picasso et quelques autres célébrités », où « journalistes, attachés de presse, artistes constituaient une joyeuse et amicale société ». Nostalgie encore lorsqu’à Aix-en-Provence, des « gradins sans âme » se sont substitués au premier théâtre en bois de l’archevêché et que l’on a détruit Le Roy René, un « vieux palace un peu décadent » où l’auteur avait ses habitudes. Nostalgie pour le lecteur aussi de percevoir la lumière morte d’un monde d’hier dont finalement, en refermant le livre, il ne reste que d’infimes poussières d’étoiles. Abrité derrière ses souvenirs, Gérard Mannoni raconte et oublie de se raconter, tribut du critique musical habitué à s’effacer derrière un art dont il est, lui aussi à sa manière, l’humble serviteur.

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A lire ses confidences, on comprend rapidement que Félicity Lott a trop d’intelligence pour croire son parcours personnel et musical soumis à une quelconque force du destin. La fatalité qu’elle invoque est un paravent nécessaire à sa modestie, tout comme l’autodérision dont elle use souvent sert à masquer un tempérament que l’on devine inquiet. « Pour me protéger, je détourne vers le rire » confie-t-elle d’ailleurs avant d’asséner « J’aime manger et boire. Ce n’est pas négociable ». Fumer aussi, un travers qu’elle partageait avec Régine Crespin, Première prieure lorsqu’elle chantait Blanche dans Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs-Elysées en 1980 – « J’étais impressionnée car c’était mon idole. Je ne trouvais rien à lui dire […] Elle a dû me trouver ennuyeuse comme la pluie »

Ses propos, classés par thème en une trentaine de brefs chapitres, se picorent plus qu’ils ne se dévorent. Décousus, ils se présentent comme une suite d’instantanés savoureux – souvenirs, impressions, anecdotes, réflexions – recueillis et compilés par un auteur trop impressionné ou trop pressé pour en extraire les pigments qu’aurait nécessités la peinture sur pied de la chanteuse et de la femme.

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Toutefois, ces savoureuses historiettes autour de compositeurs gourmands, gourmets, voire goinfres, ne sont pas le cœur du sujet. Sans quitter son univers  musical de bon aloi, l’éditeur Buchet-Chastel a récemment concocté pour le plaisir des palais gourmands un délicieux livre de recettes réorchestrées et mises en assiette par Michel Portos, un chef étoilé épris de musique qui a le vent en poupe. Vous y trouverez dix  menus (entrée, plat et dessert), s’inspirant directement de ce que l’on sait des habitudes alimentaires et des préférences gustatives de dix musiciens géniaux. Qualifié ici de « bambocheur esthète », Moussorgski n’affirmait-il pas que composer, c’était cuisiner ?

Si vous  aimez vous mettre aux fourneaux —  ne serait-ce que par l’imagination — vous pourrez juger sur pièce. Bien évidemment, il a paru inutile  de donner la célèbre recette du tournedos Rossini, musicien « gastrolâtre extravagant » qui, dans son vieil âge, s’amusait à régaler les oreilles de ses admirateurs d’une « Petite valse à l’huile de ricin » ou d’un « Hachis romantique ». En revanche, vous pourrez réaliser, à moindre frais, le rustique tournedos Verdi, considéré comme un « gastronome bien tempéré ». Quant aux gnocchis à la cannelle de Georges Sand que Chopin adorait, ils vous donneront une idée du parfum des plats authentiques cuisinés à Nohant. Et, bien qu’en son temps, Eric Satie ait choqué le bourgeois avec son répugnant « Dîner blanc », couvert de moisissures et ses absurdes titres de mélodies comme «Le Chant Guerrier du roi des haricots» ou «Trois morceaux en forme de poire», vous aurez sans doute envie d’essayer la recette de boudins blancs accompagnés de crosnes. Avec Henri Dutilleux, musicien contemporain mort en 2013, un charmant homme qualifié ici de « sybarite exquis », l’ouvrage s’achève sur des notes particulièrement jouissives.

Des pistes discographiques et une bibliographie pertinente classent  ce livre à la fois aux rayons musique et cuisine. Seul bémol, des images inégales  pas toujours aussi appétissantes que l’on voudrait. En revanche, avec sa préface sous forme d’une lettre adressée à Nathalie Krafft, auteur de ces textes bien documentés, le comédien Michel Blanc ajoute un fort joli grain de sel. En plus du sommelier, il propose de faire officier dans les restaurants gastronomiques, un « musiquelier », qui guiderait les convives sur le choix d’une œuvre en harmonie avec leur commande —  à moins que pour certains mets il ne conseille expressément le silence !

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Bien sûr, en bon petit soldat freudien obsédé par le complexe d’Œdipe, l’analyste voit le sexe partout : il assimile tout objet oblong et pénétrant a un symbole phallique (après tout, pourquoi pas – on s’étonne d’ailleurs de ne rien lire sur Notung), entend dans un « grand air [de Katia Kabanová ] qui part du bas et du murmure vers l’extrême aigu et le fortissimo » (p. 93) une métaphore de l’orgasme masculin, parle du frottement des allumettes comme d’une allusion claire à la masturbation féminine (chez Andersen/Lachenmann), etc. On peut certes se laisser surprendre par quelques associations et interprétations étonnantes, non sans remarquer que les disciples du Viennois, focalisés sur l’aspect génital des choses, montrent toujours aussi peu d’imagination en matière de recherche du plaisir.

Surtout, Schneider  n’envisage pas une seconde la remise en cause des théories de son maître à penser, pourtant hautement critiquables – tant qu’à retourner aux textes fondateurs, (re)lisez d’abord Beauvoir, dans le cas qui nous occupe. Cela nous vaut un certain nombre de sentences définitives introduites par la formule « Freud a montré », dont chacun jugera de la validité.

Soit. Ne jetons pas le bébé avec l’eau du bain : la psychanalyse a sa place sur la scène du théâtre et dans les études littéraires relatives à la dramaturgie d’opéra. On aurait tort de la balayer aussi bêtement que l’auteur les gender studies appliquées à l’art lyrique (d’«absurdes dérives musicologiques », p.119), sous prétexte que certains raisonnements paraissent faiblards ou commodément alambiqués pour servir la démonstration, pas moins caduque et/ou discutable pour autant. D’autant que les idées ici formulées, même celles à faire bondir, ont le mérite de favoriser la réflexion et de nourrir le débat.

N’empêche. L’ancien directeur de la musique et de la danse de la rue de Valois (1988-1991), qui indignait l’an dernier des associations LGBT par des propos jugés homophobes et misogynes, persiste à tartiner ses idées ringardo-conservatrices à longueur de pages. Difficile de ne pas remarquer, par exemple, que le chapitre sur Britten, qui aborde homosexualité (une orientation considée comme forcément « névrotique », « psychotique » ou « perverse ») et pédophilie de manière conjointe, douteuse et dangereuse, accuse (au moins) quarante ans de retard…

A ce sujet, gay et amateur de prime donne ? L’explication réside – toujours selon Schneider, resté bloqué sur l’image de Bianca Castafiore – dans votre désir pour la mère castratrice : « C’est cette forme qui attire explicitement l’amateur homosexuel vers la scène d’Opéra et vers la diva, terrifiante figure d’une femme sans féminité [merci pour elles, n.d.l.r.] dont la voix sexe pénètre et déchire délicieusement l’enveloppe psychique de l’identité masculine. Domine alors une identification au phallus maternel » (p.187-188)… Passons.

En considérant l’ouvrage dans son ensemble, on regrette qu’à vouloir trop embrasser, l’essayiste étreigne mal. Résultat : des chapitres inégaux qui tapent volontiers sur le(s) même(s) clou(s). Mais lorsque les marottes de l’auteur ne servent pas (ou tendent à contredire) ce qu’il souhaite démontrer, il les range dans leurs coffrets, pour mieux les ressortir lorsque ça l’arrange. Si habile soit le prestidigitateur, les manipulations se voient, et remettent le reste en question.

Vous espérez une passionnante étude sur Les Stigmatisés (s’il est une œuvre qui se prête à l’exercice…) ? Hélas, il tourne court. Coitus interruptus. Celui sur Violetta ? Des pages consacrées à Marylin Monroe, parallèle intéressant qui rencontre très opportunément  l’un des précédents sujets d’étude abordé par l’écrivain (Dernières séances, Grasset), mais déjà vu sur scène. L’étude de l’Orphée et Eurydice de Gluck ? Un digest d’Ovide (certes mieux tourné que sur Wikipédia mais qui apporte bien peu de choses). Etc.

Sans dresser de bibliographie et en ne précisant l’origine de ses citations que quand bon lui semble, Schneider propose un livre qui, en réalité, pourrait n’être qu’un ficelage à peu de frais d’articles préexistants (pour des programmes de salle, probablement). Il y décline sans doute ses propres obsessions, idées réactionnaires comprises (on suppose qu’il trouvera une meilleure critique dans les colonnes de Causeur.fr). L’ouvrage vaut plus pour les questions qu’il pose (y compris sur le psy et sa science) que pour les réponses qu’il apporte.

*Faust, La Ville morte, Le Trouvère, Les Contes d’Hoffmann, Katia Kabanova, La Traviata, Les Stigmatisés, Vanessa, Rusalka, Orphée et Eurydice, La Petite Fille aux allumettes, Peter Grimes, Carmen, Un Tramway nommé Désir.

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Pierre Bernac demeure le plus fin connaisseur des mélodies de Poulenc, pour avoir été associé à leur écriture, à la création de la plupart d’entre elles, et pour les avoir chantées avec son ami au piano dans plusieurs centaines de récitals.14 ans après la disparition du compositeur, en 1978, il nous livrait son témoignage. Pas de ces souvenirs qui valorisent autant l’interlocuteur que la personnalité de référence : une somme destinée à servir les interprètes, où le chanteur, le compagnon de vingt-cinq ans, dédicataire de nombreuses mélodies, rapporte avec simplicité et humilité son merveilleux savoir. C’est ce guide indispensable qui est aujourd’hui heureusement réédité.

La biographie sur laquelle s’ouvre l’ouvrage, pour succincte qu’elle soit, dresse un portrait de Poulenc d’une rare vérité, et les anecdotes qu’elle recèle contribuent à sa justesse. Le chapitre suivant (Le compositeur de mélodies) explicite le processus compositionnel de Poulenc, son amour de la poésie, son sens de la prosodie. « Poulenc avait la vocation d’écrire pour la voix ».

Avant d’étudier chacune des 137 mélodies*, Pierre Bernac, avec la même humilité, formule des conseils relatifs à tous les paramètres : qu’il s’agisse de l’usage de la pédale (dont Poulenc déplorait la trop fréquente avarice), du tempo (immuable), de l’expression lyrique et des nuances, des couleurs, les informations données donnent les bonnes clés à l’interprète, chanteur comme pianiste. Sans jamais oublier que « son art est un art de suggestion », le chanteur devra « toujours garder une tenue, une classe qui ne se laisse jamais aller », tout en donnant l’impression d’improviser, « car la musique doit sembler s’échapper spontanément de ses lèvres ou de ses doigts. »

Suivent, groupées par poète, ces mélodies, étudiées une à une, sous l’angle interprétatif, avec les conseils les plus pertinents. Ainsi vont défiler, brièvement présentés, Apollinaire, Eluard, Louise de Vilmorin, Max Jacob et tant d’autres que Poulenc a illustrés avec respect – on pourrait dire « dévotion »  – et amour, leur conférant une dimension nouvelle, amplifiée, approfondie.

L’intérêt de cet ouvrage majeur, indispensable à la compréhension, à l’approfondissent de l’univers des mélodies, dépasse le cercle restreint des seuls interprètes : son écriture lui permet de parler à chacun d’entre nous, et de nous faire partager l’intimité des plus belles poésies magnifiées par le génie de Poulenc.

Ouvrage pratique aussi, pourvu du catalogue des 137 mélodies analysées (avec leur tessiture), d’un index des titres et des incipit. Le bonheur, quoi !

• Ne figurent pas certaines œuvres que Pierre Bernac ne considère pas comme des « mélodies », ainsi Toréador, Vocalise, les Quatre chansons pour enfants, les Huit chansons polonaises, Fancy et Colloque.
 

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