Comment est née ta passion pour la scène ?
Grâce à mes années au chœur d’enfants Sotto Voce en résidence à Créteil et au Théâtre du Châtelet. On dansait en chantant, on faisait des exercices physiques très concrets sur la présence scénique qui ont ancré dans mon corps des réflexes de théâtre, de connexion avec les autres sur scène. Chanter en chœur, c’est une expérience très forte à tous les niveaux. Je ne savais pas encore si j’allais être chanteuse, mais je savais que je voulais faire de la scène.
Ton premier contact avec l’opéra, c’était dans quel contexte ?
Hors d’une salle d’opéra. A 10 ans, j’ai chanté Gretel dans Hänsel et Gretel de Humperdink avec la compagnie Justiniana, en itinérance dans les villages de Franche-Comté. On utilisait les maisons des habitants comme décors, la maison de la sorcière, la maison de Hänsel et Gretel. Les spectateurs nous suivaient dans la forêt, il y avait même une scène autour d’un grand feu. On dormait chez l’habitant. C’était une expérience extraordinaire. Deux ans après, j’ai chanté Brigitta, une des enfants Von Trapp dans The Sound of Music au Châtelet : tout était XXL, sur une grande scène avec des décors et des costumes magnifiques. C’est là que j’ai rencontré Julie Fuchs. Je la trouvais très accessible, très humaine, et je pense qu’il y a eu une petite identification. L’enfant que j’étais s’est dit : si elle peut faire ça, moi aussi je peux y arriver.
Tu as fait une classe préparatoire littéraire avant de te consacrer au chant. Qu’est-ce que ces années t’ont apporté dans ton travail de chanteuse ?
D’abord une méthode de travail. J’ai appris à fonctionner à ma façon plutôt que de manière conventionnelle : certains font des fiches à la bibliothèque, moi j’apprenais à deux heures du matin dans mon lit ! Comprendre ce qui marchait pour moi pour mémoriser m’a permis de travailler à l’efficacité, sans perdre de temps à imiter des habitudes qui ne sont pas les miennes. L’analyse littéraire est vraiment précieuse pour préparer un rôle : la compréhension du livret, des enjeux dramaturgiques, du contexte historique. Mais parfois il faut aussi savoir s’extraire du mental pour être dans l’interprétation. Par exemple, dans Les Fiançailles pour rire de Poulenc, j’avais une analyse très poussée, j’avais envie de faire passer plein de contradictions, de subtilités… Il faut accepter que quand on chante une mélodie, on donne à entendre le texte et on propose une interprétation, mais on n’est pas forcément celui ou celle qui en livre toute la signification.
Tu as ensuite fait ta formation de chanteuse au CNSM.
Je n’ai pas eu le CNSM tout de suite, pas même le premier tour. Mais je suis entrée d’abord au Département Supérieur pour Jeunes Chanteurs du CRR de Paris, ce qui était en fait la meilleure chose qui pouvait m’arriver : une formation très complète en technique vocale, langues, danse, théâtre, qui m’a permis de me mettre au niveau des attentes professionnelles. Et c’est à l’issue de ces trois ans que je suis entrée au CNSM à 23 ans. J’étais contente d’y arriver plus mûre, plus armée. La première année, j’ai obtenu mon intermittence grâce à beaucoup d’engagement dans des chœurs et à différentes expériences professionnelles comme de chanter au restaurant le Bel Canto. C’était important d’avoir cette sérénité financière pour pouvoir travailler la voix sans stress parallèle. Et c’est à partir de ma troisième année que les choses ont vraiment démarré au niveau du solo : j’ai intégré l’Académie de l’Opéra-Comique, gagné un prix au concours du Centre Nadia et Lili Boulanger et au concours Jeunes Espoirs de l’Opéra d’Avignon. J’ai aussi signé avec l’Agence. Tout ça s’est mis en place au moment de ma sortie du conservatoire. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir eu tout de suite du travail.
La question du chœur versus le solo est souvent présentée comme un choix définitif. Tu as une vision plus nuancée ?
Il y a une vraie pression sur les jeunes chanteurs pour qu’ils suivent la voie unique de soliste, et je trouve cela dommage. Je connais beaucoup de personnes très épanouies dans un chœur ; un chœur de qualité c’est parfois plus de sécurité de l’emploi, une vie collective, quelque chose qui peut être très riche artistiquement. On peut travailler en chœur et avoir des projets solo à côté, ou inversement. Ce que j’aime dans le solo, c’est la marge d’expression personnelle. C’est agréable de pouvoir développer de grandes lignes vocales qui sont engageantes physiquement et théâtralement. C’est surtout le théâtre qui m’a poussée vers la voix soliste, parce qu’il y a une richesse dans certains rôles qu’on n’a pas dans un chœur. Mais c’est très personnel, et on peut être heureux vocalement en chœur, à condition d’avoir une excellente technique et de continuer à travailler sa voix par ailleurs. Être choriste, c’est très difficile techniquement. Il faut savoir faire des sons droits, être piano dans l’aigu, harmoniser les vibrato… Moi j’aime beaucoup cette exigence. Mais petit à petit dans mon parcours, c’est devenu incompatible : quand on cherche encore plus de liberté dans la voix, plus de projection, elle a tendance à ressortir par rapport à l’ensemble. Je devais brider une partie de mon instrument pour m’accorder avec le collectif et j’avais envie de me concentrer pour l’instant sur le développement de mon instrument en solo.
On peut à présent revenir sur quelques productions marquantes auxquelles tu as participé. Tu es passée de Samson de Rameau à Nabucco en très peu de temps.
Oui, dans Samson à l’Opéra-Comique avec Raphaël Pichon, j’incarnais l’Ange. Ce que j’ai aimé, c’est d’avoir une évolution psychologique alors que j’avais un petit rôle : d’abord figure biblique qui vient du ciel, puis être sur terre, impuissant, cherchant à redonner ses pouvoirs à Samson sans y parvenir. Et musicalement, Rameau, c’est toujours merveilleux. Très peu de temps après, j’ai fait Anna dans Nabucco. C’est un rôle qui n’est pas très long non plus, mais c’est sûr que j’ai traversé deux esthétiques très différentes dans un laps de temps très court. Et j’ai adoré. Passer d’un bijou intimiste à un grand orchestre de Verdi, ça n’a rien à voir et c’est un autre challenge de prendre ses marques face à cette masse sonore. Avec le temps et les expériences comme celle-ci, ma voix a gagné en lyrisme.
Tu as participé l’année dernière à la production d’Il trittico de Puccini à l’Opéra Bastille. Ça a été une expérience particulière pour toi ?
Parmi les plus fortes de ma vie. J’avais quelques phrases à chanter, mais j’ai pu observer Asmik Grigorian travailler de l’intérieur pendant deux mois entiers. Elle était capable de donner très peu de voix et en même temps une intensité scénique et physique immenses, sans jamais se faire mal, la voix toujours très bien placée. C’est un apprentissage essentiel : comment s’économiser tout en restant présent. Elle dégage quelque chose de très moderne et elle a une manière très personnelle d’incarner ses rôles. Ça m’a fait réfléchir à ce que je voulais faire, moi aussi, dans les miens. Et Christof Loy à la mise en scène était tout aussi remarquable, très pertinent, très investi dans le propos qu’il défendait. Il y a des productions où l’on a vraiment la sensation de participer à quelque chose d’important et de nécessaire.
L’automne dernier, tu as aussi remplacé en dernière minute Anna Prohaska dans l’Antigone de Dusapin.
J’avais accepté d’être doublure sans vraiment croire que j’allais chanter. Le lendemain de la première, à midi, j’apprends qu’Anna Prohaska est malade, mais on ne me dit pas encore que je dois la remplacer. Grosse adrénaline. On fait une répétition l’après-midi avec le chef assistant. Par chance, j’avais un rendez-vous avec mon hypnothérapeute ce jour-là, ce qui m’a mise dans d’excellentes conditions. En sortant de la séance, je reçois le message : il faut venir à la Philharmonie. J’avais mis ma tenue noire dans mon sac, au cas où. J’ai eu cinq minutes pour rencontrer le chef, Klaus Mäkelä, lui serrer la main et lui poser une question sur un passage en particulier. On n’avait jamais répété ensemble, c’était en plus le jour de la captation. J’ai découvert la scène deux heures avant le spectacle, toute une équipe de techniciens et d’ingénieurs du son m’attendaient pour des réglages. Et il a fallu y aller. J’étais tellement remplie d’adrénaline que je n’ai pas trop réfléchi, et je remercie mon cerveau pour ça ! Tout s’est très bien passé, Klaus me donnait tous les départs. Une fois ma partie terminée, je devais rester assise sur le côté jusqu’à la fin de l’opéra. J’ai senti mon corps trembler et j’ai commencé à pleurer en regardant la salle. J’étais très émue de réaliser que j’avais fait mes débuts en solo à la Philharmonie Le plus dur, ça a été de le refaire le lendemain, sans l’adrénaline, sans l’excuse de la première fois. Parfois, plus on a de temps, plus on doute !
Tu chantes actuellement Susanna dans Les Noces de Figaro de Mozart à l’Opéra du Rhin. Comment aborde-t-on un rôle qu’on connait depuis très longtemps, puisque tu l’as déjà chanté il y a quelques années, avant d’entrer au CNSM.
Pour celui-là, c’est très particulier : j’ai l’impression de m’être préparée toute ma vie. Je connais quasiment toutes les répliques de tous les personnages par cœur car c’est le premier opéra que j’ai vu quand j’étais enfant et j’étais en boucle dessus. La dernière fois que j’ai chanté les Noces, c’était un projet auto-produit entre étudiants bénévoles : Laure Deval, la cheffe d’orchestre, Marceau Deschamps Segura, le metteur en scène et moi faisions toute l’organisation et la communication en plus de nos rôles respectifs. C’était Suzanne en scène et hors scène ! Mais justement, il faut pouvoir rester ouverte à une vision de la metteuse en scène qui n’est pas forcément celle qu’on a intégrée. Pour l’Opéra du Rhin, je me suis préparée de manière très rationnelle pour contrebalancer toute l’excitation et l’émotion que j’avais : des sessions avec des chefs de chant séparées par type de scène (récits, ensembles, airs), et cette fois, j’ai décidé de commencer par la fin, que j’avais moins travaillée avant. Ce qui est agréable, c’est que j’ai déjà le plan en tête, je navigue dedans, je connais le parcours psychologique de bout en bout. Ce que j’adore chez Suzanne, c’est qu’elle a toujours un coup d’avance. Même Figaro se fait prendre au piège au quatrième acte, même la Comtesse se désavoue quand Chérubin est dans le cabinet. Suzanne, elle, ne perd jamais la maîtrise. Elle use de toute son intelligence et de tous les moyens qu’elle a, qui dépassent largement sa condition sociale et sa condition de femme.
Une question plus générale à présent : je sais que tu es très attentive au texte. Comment est-ce qu’on travaille l’équilibre entre la plasticité vocale et l’intelligibilité, car j’ai le sentiment – peut-être infondé – que beaucoup de jeunes chanteurs sont invités aujourd’hui à se concentrer plus activement sur la beauté du timbre que sur la précision de la déclamation ?
C’est vrai, et c’est lié aussi à l’internationalisation des maisons. Il y a des voix qui arrivent très développées, très profondes — des voix russes, coréennes — pour qui la prononciation est assez différente, peut-être moins contrainte que pour le français. Nous, on doit chercher plus de plasticité et de richesse harmonique que dans notre langue parlée. J’ai l’impression que la rondeur du timbre est un critère important aujourd’hui. Mais ce n’est pas incompatible avec une bonne diction ! J’ai eu la chance d’avoir des masterclasses à l’Opéra-Comique avec Benoît Dratwicki, ou Hervé Niquet, qui sont très exigeants sur ce point. Et cet été au Jardin des Voix avec William Christie, où Emmanuelle de Negri enseignait la déclamation. J’ai adoré car c’est quelque chose que je n’avais pas du tout appris au conservatoire. On se rend compte que c’est plus une affaire d’allongement de certaines voyelles, d’accents toniques, que de sur-articulation, parce qu’en créant des tensions on perd des harmoniques et du moelleux dans la voix. Il faut toujours jongler, négocier. C’est une question de langue, de mâchoire, de dissociation des différents éléments entre eux, tout en gardant la continuité du souffle. Les kinés spécialisés en maxillo-facial ou les orthophonistes peuvent aider dans cette recherche. Mais parfois, il faut savoir sacrifier une partie du beau chant pour la compréhension du texte ou l’intention théâtrale.
Est-ce que la dimension théâtrale du chant lyrique te pose des défis particuliers ?
J’adore jouer des personnages. J’ai fait la classe de théâtre du Conservatoire du Ve arrondissement et, au début, dès qu’il y avait du texte, c’était difficile pour moi. J’avais des réflexes scéniques, mais ma voix parlée changeait beaucoup en fonction de mes émotions. Dès que j’abordais un texte qui me touchait, j’étais submergée, je n’arrivais pas à transformer cela en technique, à faire des choix d’interprétation. Je pense que cela m’empêchait d’être une bonne comédienne. Je me suis dit que l’opéra serait plus simple, parce que la ligne musicale me permettait de mettre mes émotions à distance, de les dompter par la technique. Mais maintenant je me retrouve au même carrefour : si j’ai pensé qu’à l’opéra on pouvait se cacher derrière la voix, c’est tout le contraire ! On est encore plus à cœur ouvert. Il faut une solidité, une assise vocale, et en même temps partager sa vulnérabilité avec le public. De l’authenticité maîtrisée, canalisée.
D’ailleurs, j’ai vu qu’Asmik Grigorian versait des larmes en chantant dans Suor Angelica. Cela demande une immense maîtrise.
Je pense que ce qui est difficile, ce n’est pas tant de ressentir des émotions, c’est d’accepter d’être vu en train de les ressentir. Garder ce canal ouvert devant des milliers de personnes, ça demande une sécurité intérieure incroyable. C’est pour ça qu’il peut être utile de travailler sur soi en parallèle avec des thérapeutes.
Outre Julie Fuchs et Asmik Grigorian, as-tu des modèles ou des références vocales particulières ?
Sabine Devieilhe, que j’ai rencontrée en travaillant avec Raphaël Pichon, est un modèle à tous les niveaux, pas seulement vocal. Elle a un rapport au chant très humble, quelque chose de très centré et aligné. On a l’impression qu’elle se laisse traverser par la musique des pieds à la tête. C’est très inspirant de la voir chanter. Il y a Lisette Oropesa également, parce qu’il y a des choses dans sa voix que je reconnais dans la mienne. On n’a pas la même voix bien sûr, mais dans le type de vocalité — colorature et en même temps lyrique, très clair et en même temps rond — il y a une alliance des contraires qui me parle beaucoup. Sa technique est impressionnante. Dans les chanteuses plus anciennes, j’aime beaucoup Ileana Cotrubaș ou Arleen Augér : des voix qui donnent l’impression que c’est simple, presque parlé, même dans le lyrisme. Pas d’artifice, une pureté maximale. C’est ce que j’aimerais atteindre. J’ai aussi été mentorée par Nicole Car, avec qui on a fait le duo Comtesse/Suzanne lors d’une session de travail. C’était une vraie transmission : je sentais dans mon corps comment elle plaçait sa voix, comment elle habitait le son. Je pense qu’à ses côtés, j’ai chanté mieux que jamais. Ça m’a permis d’imprimer une mémoire physique du geste. Et elle m’a montré qu’elle avait aussi des fragilités, comme tout le monde. Quand on est jeune chanteur, on imagine les grands artistes infaillibles. Savoir que l’amélioration continue toute la vie, c’est une vraie source de confiance. Et puis il y a Felicity Lott, évidemment, pour sa drôlerie, sa diction, son élégance vocale !
Quel est ton rapport à la critique – penses-tu qu’elle sert encore à quelque chose ?
Oui, c’est encore très écouté, très pris en compte. Et je trouve ça bien d’avoir un public passionné et connaisseur, qui est vraiment investi pour défendre ce répertoire. C’est beau de sentir que l’opéra compte pour beaucoup de gens, que cela leur tient à cœur. Mon rapport personnel à la critique maintenant : que ce soit très positif ou très négatif, j’essaye de ne pas y accorder plus d’importance que cela. Si c’est dithyrambique, je le prends, mais je n’y crois pas vraiment, c’était à un instant T. Et si c’est très mauvais, pareil : ce moment-là est difficile, mais ça ne résume pas une carrière. En général, on sait soi-même si on a fait une mauvaise performance. Ce que j’aime dans la critique lyrique, c’est que les gens changent souvent d’avis très vite, parce que c’est un art vivant. J’ai eu des personnes qui m’ont entendue et ont dit : « Vous ne ferez que du baroque. » Et ensuite dans un autre contexte : « Vous avez une voix belcantiste. » C’est une vérité du moment, pas une vérité sur qui je suis. Et moi j’adore faire changer d’avis les gens ! La critique, pour moi, c’est davantage une information pour le public que pour les chanteurs, qui ont leur équipe autour d’eux et savent dans quelle direction ils vont. C’est d’ailleurs important d’avoir des directeurs qui font confiance aux jeunes chanteurs, qui prennent des risques. Je remercie Alain Perroux, qui m’offre le rôle de Suzanne, pour cela : il a soutenu beaucoup de débuts de carrière.
Pour conclure, saurais-tu dire ce qui te motive profondément à faire ce métier ?
Je veux faire des projets ancrés dans la modernité et transmettre par le chant un type de rapport au corps qui me semble vraiment précieux. On vit dans une société qui nous en déconnecte de plus en plus. Or le chant lyrique, c’est des années de travail sur son corps, sur sa voix, sur soi. L’opéra permet de transmettre au public les vibrations que l’on ressent dans notre propre corps, de partager un certain rapport au temps, à l’effort, à la beauté. C’est aussi le fruit d’un énorme travail collectif qui engage beaucoup de personnes sur scène et en coulisses. Dans le sport de haut niveau, on ne suit pas seulement les matchs : on suit les athlètes, leur parcours, leur entraînement. Il y a peut être quelque chose comme ça à construire avec le public lyrique. Mes amis qui ne connaissent pas l’opéra s’y intéressent quand je leur parle de tout ce que cela implique dans ma vie. C’est cette passion et cet engagement qui les touchent au départ, puis ils découvrent le répertoire et y trouvent leur goût.
Vous pourrez retrouver Camille Chopin la saison prochaine notamment en Oberto dans Alcina donnée à Lille ou bien au Théâtre des Champs-Élysées en Amour dans Orphée et Eurydice de Gluck.
