Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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Du haut de son pupitre, Ben Glassberg adopte un parti similaire. Que de flamme, que de fureur dans cette lecture orageuse, à la façon d’un Dies Irae. Que de théâtre aussi dans l’impulsion donnée à la partition, la manière d’en exacerber les tensions, d’en surligner les arêtes, quitte à en négliger la tendresse et l’ascèse – la pudeur des sentiments, la ferveur des prières, la douceur méditative des interludes. Débordant de la fosse dans les loges de part et d’autre de la scène, l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen se jette vents et percussions debout dans ce qui s’apparente à une course à l’abîme. Le chœur de la foule gronde ; celui des Carmélites s’élève dans une belle alchimie de timbres.

© Caroline Doutre

Cette nouvelle production se distingue aussi par l’emploi de chanteurs francophones, condition souvent nécessaire et en l’occurrence suffisante à l’intelligibilité du texte. Tous font leurs premiers pas dans leur rôle (sauf erreur de notre part). Tous enrichiront leur interprétation au contact répété de la partition, mais tous confortent l’extrême de la proposition musicale et scénique. Blanche est encore large pour Hélène Carpentier. Le parler apporte parfois aux mots un poids, une couleur que le chanter ne parvient pas toujours à exprimer, ce qui n’empêche pas la soprano amiénoise d’imposer sa Novice, fébrile, déterminée, insubordonnée et finalement touchante dans sa quête d’absolu. Si la Lidoine fougueuse d’Axelle Fanyo, aux accents moins maternels que sauvages, est affaire de goût, la Croissy de Lucile Richardot ne peut manquer de surprendre, elle que l’on associe à tort au répertoire baroque, oubliant qu’elle fut Geneviève dans Pelléas à plusieurs reprises et se rêve Cassandre dans Les Troyens. A ce rôle de première prieure trop souvent confié à des voix en bout de course, elle offre au-delà d’un timbre troublant, une chair et un tempérament. Son agonie est de celles qui glacent le sang, sans abuser d’effets expressionnistes, effrayante et pitoyable dans sa chemise d’hospitalisation. Emy Gazeilles, Constance d’une fraîcheur qui n’est pas légèreté, et Eugénie Joneau, Mère Marie torturée aux aigus fulgurants apportent leur juste contrepoint à ce carmel au bord de la crise de nerf.

Auparavant, Jean-Fernand Setti a écrasé de sa présence et de sa projection le Marquis de la Force, au détriment du Chevalier de Julien Henric. Le jeune ténor, nommé dans les Révélations des Victoires de la Musique Classique 2025, gagne peu à peu en confiance pour finalement faire valoir dans le duo avec Blanche une ligne souple tracée d’une voix saine aux aigus habilement négociés. Parmi les autres seconds rôles, tous irréprochables si courte soit leur intervention, un mot pour l’Aumonier de François Rougier d’une probité exemplaire, dont la miséricorde n’est pas la première des caractéristiques, à l’image finalement de cette production de Dialogues des Carmélites à laquelle ne fait défaut qu’un seul constituant, omniprésent pourtant d’un bout à l’autre de l’ouvrage : Dieu.

Prochaines représentations à Rouen, les 30 janvier, 1^er et 4 février 2025. Reprise à Nancy en 2026.

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La canonisation a été accordée à la demande des Évêques de France, au terme d’une procédure simplifiée appelée « canonisation équipollente ». Alors que la canonisation ordinaire nécessite la reconnaissance d’un miracle, la canonisation équipollente permet une simple déclaration de sainteté par le Pape, sans enquête ni cérémonie particulières.

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Il faut en premier lieu féliciter Yoan Héreau, maître d’œuvre musical de la soirée. Pianiste, chef de chant, il est également responsable de l’adaptation présentée. Pas de Marquis ni de Chevalier dans cette version, l’opéra commence donc avec le deuxième tableau du 1er acte, tandis que le deuxième interlude et le troisième tableau du 2e acte sont également coupés. A l’exception de l’aumônier, les rôles secondaires masculins sont transformés en rôles parlés, et leurs répliques raccourcies. Sans jamais perturber la lisibilité du récit, ce choix permet de mettre en avant le huis clos de la communauté, et de redoubler ainsi la violence des intrusions de l’extérieur. Le fait de donner le spectacle dans un lieu sacré a évidemment une incidence sur cet aspect, le spectateur se trouvant totalement intégré à l’atmosphère recueillie du Carmel. Si l’on ne se pose jamais la question de la pertinence de cette adaptation, c’est évidemment parce que son interprétation est remarquable. Dès les premières notes, le discours du pianiste est limpide, toujours très bien conduit ; il porte la représentation de bout en bout sans aucune perte d’intensité. Tout en ayant une vision de chef, capable de construire sur la grande forme, il donne à entendre de vraies belles sonorités de piano. Souple et délicat pour les moments les plus intimes et touchants, raide et implacable quand il faut imiter les sons de cloches, il incarne par son jeu l’Ordre aussi bien que la Grâce décrites par Poulenc et Bernanos. Enfin, on sent en permanence qu’il connaît les voix avec qui il joue, et que cela lui permet de leur créer un espace de confort sans jamais sacrifier sa prise de parole pour autant.

Le soin de raccrocher les wagons entre eux dans cette version coupée revient aussi à la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. Elle parvient à fluidifier le tout grâce à un mouvement quasi continu, les préludes servant de préparation à vue au tableau suivant. On regrette simplement la récurrence de sons de cloche pour faire le lien, procédé un peu facile qui devient lassant. Plus généralement, la metteuse en scène réussit à optimiser l’espace dont elle dispose en faisant tout un travail symbolique sur les plans. Ainsi, la première apparition de la Première Prieure se fait au fond de la scène, vers l’autel, à distance et en position dominante vis-à-vis de Blanche qui est elle à l’avant-scène. Lors de son agonie, privée de sa coiffe et de son aura, elle est cette fois tout près du public, et à sa hauteur. Les spécificités de la chapelle sont également bien exploitées, notamment la chaire, sur laquelle Mère Marie et Madame Lidoine se partagent la supériorité, ou les bancs de côté, qui servent de prison. Cette confusion entre lieu réel et lieu fonctionnel rend le saccage des révolutionnaires d’autant plus marquant lorsqu’ils s’en prennent à l’autel, qui n’est pas un élément de décor rapporté. Enfin, il faut relever le soin apporté à la lumière, qui culmine dans une scène finale bouleversante. Les carmélites entrent une à une cierge à la main, sans aucune autre source de lumière, avant de former un chœur. A chaque coup de guillotine, une chanteuse souffle sur sa bougie et disparaît, jusqu’à ce qu’il ne reste que Constance, qui se sert de sa flamme pour allumer le cierge que lui tend Blanche, revenue pour le martyre. Une fois cette dernière lumière éteinte, les dernières notes du piano résonnent alors dans le noir complet, laissant le public accueillir cette fin dans le recueillement le plus total (et profiter d’un peu de silence, chose rare au concert). Avec peu d’éléments de scénographie, cette mise en scène emporte la mise par sa lisibilité, sa finesse, et surtout une remarquable direction d’acteurs.

En effet, toute la distribution est très investie et très crédible, chacun étant à sa juste place. Le texte se suit très facilement malgré l’absence de surtitres, probablement grâce au travail préalable avec Yoan Héreau, même si du fait de l’acoustique certains passages rapides sont plus confus. Cette version bénéficie d’un certain nombre de chanteuses rompues au répertoire de la mélodie, et donc à l’art de phraser par les mots. On pense en premier lieu à Raquel Camarinha, dont on invite chacun à redécouvrir ou découvrir ses albums dans ce genre (notamment avec Yoan Héreau). Sa Blanche de la Force vaut ainsi par sa clarté, aussi bien que par la présence originale qu’elle lui donne : très digne, moins fragile que d’autres, mais mélancolique. Elle forme un contraste scénique saisissant avec la Constance de Laurence Pouderoux, à qui le rôle sied très naturellement. Voix légère mais riche et bien projetée, elle parvient à porter la gaité du personnage sans mièvrerie.
Madame de Croissy a peu de temps sur scène, mais nécessite une chanteuse en pleine possession de ses moyens, le rôle ayant été pensé sur les possibilités d’un contralto italien type Amnéris. Blandine Folio Peres est peut-être plus lyrique que dramatique, mais la chaleur de son mezzo en fait une Première Prieure très convaincante, charismatique mais jamais virulente. Son vibrato caractérisé est aussi source d’émotion. Elle donne à son personnage une bonté et une dimension pédagogique bienvenues, avant d’être particulièrement intense dans son agonie. Elle est cependant légèrement moins compréhensible que les autres. Mère Marie donne moins de possibilités de débordement, étant obsédée par la règle et l’idée de sacrifice : Anne-Lise Polchlopek est exemplaire de charisme et de sévérité, tout en montrant la mélodiste et la fine technicienne qu’elle est lorsque le rôle consent à fendre l’armure, et à montrer un peu d’humanité. La voix est longue, remarquablement homogène, et l’incarnation toujours intense. Rappelons qu’elle est lauréate du dernier Grand Prix du Concours de Mélodie de Toulouse. Enfin, Axelle Fanyo livre une très grande prestation en Madame Lidoine. Dès sa première note, on est saisi par la faculté de son instrument à irradier dans toute la salle, sans forcer, d’un grand soprano lyrique riche en harmoniques. Surtout, l’émotion que procure ce son est décuplé par l’émotion de la musicienne et de la comédienne : ses paroles dans la prison semblent même arracher des larmes aux artistes des chœurs, tant elles débordent de bonté et d’abnégation. Elle reprendra le rôle à l’opéra de Rouen en janvier, inutile de dire qu’il faudra s’y rendre. Il nous apparaîtrait incompréhensible que les grandes scènes nationales continuent pendant longtemps de bouder cette artiste. Les rôles secondaires, notamment l’Aumônier d’Igor Bouin, sont tous bien caractérisés, laissant entrevoir des personnalités artistiques attachantes.

La soirée s’était ouverte par un discours de la présidente de l’association rappelant l’ancrage historique du lieu de représentation, à deux pas de la place de la Nation où furent exécutées les carmélites historiques, et près des fosses communes de Picpus où leurs corps furent jetés. C’est un bel hommage qu’elles ont reçu ce soir là, d’autant plus que la mise en scène s’accorde une liberté dans le final qui reconnecte la fiction à la réalité historique. Tandis que les condamnées chantent le Salve Regina, on voit sur la chaire Mère Marie, qui n’a pas pu mourir avec elles, chanter aussi en écrivant. Or, Mère Marie de l’Incarnation est le seul personnage entièrement véridique de la pièce, et a de fait couché à l’écrit sa version des faits, après leur avoir survécu. Ce dernier soin est à l’image de la délicatesse qu’on a perçu ce soir.
Une direction musicale fine et cohérente, un plateau investi et talentueux, une production émouvante : on ne peut que souhaiter à ces Carmélites de voyager dans d’autres salles et villes, et on espère avoir l’occasion de retrouver plusieurs fois les artistes de ce soir au premier plan.

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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© ORW-Liege J Berger

Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège jusqu’à l’année dernière, Speranza Scappuci épouse le parti d’une lecture rapide et âpre dont l’efficacité dramatique s’exerce au détriment de la dimension spirituelle de la partition, voire du texte – l’orchestre couvre trop souvent les voix.

Nonobstant le respect scrupuleux de la prosodie, le choix des chanteurs peut dérouter si l’on prend pour mètre étalon l’enregistrement historique de Pierre Dervaux, réalisé avec les interprètes de la création française en 1958. Ainsi, Alexandra Marcellier dont l’ampleur, le relief et les couleurs pourpres du soprano composent une Blanche tourmentée, orgueilleuse, indomptable, moins « petit lièvre » apeuré en quête d’une improbable grâce que jeune femme révoltée, au medium solide et à l’aigu cinglant. Ainsi Julie Boulianne, Mère Marie à l’intransigeance, l’autorité et la soif d’absolu émoussées par la délicatesse du chant et la lumière douce du registre supérieur, loin du modèle d’Amnéris que Poulenc avait en tête lorsqu’il composa le rôle. Ainsi Claire Antoine – un nom à suivre – dont la pureté d’émission et la noblesse du phrasé apportent un démenti à la simplicité rustique et aux élans maternels de Madame Lidoine. Ainsi la première prieure de Julie Pasturaud, écrasée sous le poids d’un rôle dont elle peine à épouser les contours abyssaux. Ainsi Patrick Bolleire, Marquis de la Force héroïque prêt à en découdre avec les fantômes d’un passé douloureux. Plus conformes à une certaine tradition, Bogdan Volkov coiffe le Chevalier d’une perruque homogène à l’élégance mozartienne ; en Constance, la fraîcheur dénuée de mièvrerie de Sheva Tehoval offre un contraste bienvenu à la Blanche ombrageuse d’Alexandra Marcellier ; et François Pardailhé trempe son aumônier dans l’eau bénite d’une voix de ténor trial doucereuse.

Encore quatre représentations jusqu’au 29 juin et en rediffusion sur Musiq3 samedi 8 juillet à 20 heures.

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La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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