Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

© Jean-Louis Fernandez

La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

© Jean-Louis Fernandez

La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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© J. Suffner / Komische Oper

La direction de Giedre Slekyte tend l’orchestre parfois jusqu’au point de rupture : les tempi sont parfois tellement rapides que les pupitres se désunissent. Quelques pains parsèment l’exécution, même si l’ensemble est de bonne tenue. Dès que l’occasion le permet, les pages orchestrales trouvent de belles couleurs, assises sur des violons et violoncelles soyeux. La jeune cheffe ne lâche pas son plateau du regard et mène tout le monde à bon port.

La distribution réunie est dominée par les hommes : Dikoï autoritaire et sonore de Jens Larsen, Koudriach poétique de Timothy Oliver et Tichon veule et geignard de Stephan Rügamer. Magnus Vigilius s’avère convaincant en Boris, même si le timbre manque de séduction pour incarner l’amoureux. Le phrasé et la diction du ténor permettent de surpasser ces réserves. Chez les femmes Sylvia Rena Ziegler sort Glacha de l’anonymat discret où l’a confiné le livret. Susan Zarrabi, qui fait ses classes à l’Opernstudio du Komische Oper, propose une Varvara espiègle. La voix est encore un peu légère, le timbre frais et fruité. Doris Lamprecht se régale en Kabanika. Son timbre rauque croque d’emblée la belle-mère acariâtre, la projection et l’abattage font le reste.

Enfin, Annette Dasch retrouve Janáček après sa Jenůfa à Amsterdam en 2018. Le premier acte la cueille à froid : quelques menus problèmes de justesse trahissent un inconfort qu’un volume moindre confirme. Le deuxième acte, plus lyrique, lui permet de reprendre pied et d’attaquer la grande scène finale du dernier acte rassérénée. Elle y explose littéralement et retrouve volume, projection, diction et couleurs pour nous faire vivre les affres de son personnage. Scéniquement, le soprano allemand brûle les planches, comme elle en est coutumière, ce qui lui vaut une ovation nourrie aux saluts.

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Kateřina Knĕžíková dans le rôle-titre, Nicky Spence, David Butt Philip et Katarina Dalayman en Tichon, Boris et Kabanicha seront dirigés par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra.

Outre Kát’a Kabanová, le festival de Glyndebourne prévoit d’afficher en 2021 Il turco in Italia, Così fan tutte, Luisa Miller et Tristan und Isolde, si les conditions sanitaires l’autorisent…

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Certes, Richard Jones opte, contraint et forcé, pour la frugalité des décors : des côtés de scène en cartons percés de portes à cour et à jardin, par lesquelles défilent le chœur et une foule de figurants qui épient en permanence la pauvre Katia ; un pan de mur de maisons amovible, déco vieillotte, qui descend des cintres et se retourne pour montrer la façade ; et un abris bus vert… Les costumes pattes d’éléphant font eux pencher la balance vers une époque proche de nous mais d’avant la libération sexuelle, choix judicieux eu égard à l’ambiance « ordre moral » du livret. Dommage que, pour soignée qu’elle soit, notamment pour montrer scène après scène l’ambiance suspicieuse qui pousse Katia vers la folie et le suicide, la direction d’acteur s’affuble de quelques tics agaçants. Ainsi Katia se jette un peu trop souvent contre les murs qu’elle rencontre. Reste un deuxième acte nocturne sous un lampadaire, qui, costumes sixties et amourette réunis, fait penser à une sorte de La La Land des pays de l’est.

© Clive Barda

Dans la fosse Edward Gardner convainc malgré des bois et des cuivres pas toujours à leur affaire. Le chef britannique parvient tout de même à imposer contrastes et dynamisme à ses troupes. Si les couleurs, consubstantielles à ce répertoire, pâtissent de la méforme des pupitres suscités, le lyrisme et l’ironie de la partition sont bien mis en avant.

La distribution apporte son lot de satisfaction, à commencer par les petits rôles dont le Dikoï caractériel de Clive Bayley ou le Tichon impuissant d’Andrew Staples. Pavel Cernoch, après son Laca brûlant d’Amsterdam cette saison, réitère ici dans le rôle plus court de Boris : brillance des aigus et chaleur du timbre en font un amant idéal. Chez les femmes, on reste sur notre faim avec la Kabanicha de Susan Bickley à cause d’un medium amenuisé mais on se régale du chant pétillant d’Emily Edmonds (Varvara). Enfin Amanda Majeski, loin des Mozart qu’elle défend sur les scènes du monde, effectue une prise de rôle réussie en Katia. Hallucinée et fragile en scène, elle déploie un chant pur et lumineux, d’une précision d’orfèvre, même si on peut toutefois préférer des timbres plus charnus pour incarner la jeune femme adultère.

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Kátia, à chaque humiliation, à chaque injonction paradoxale, plonge sa tête dans une bassine, prémonition de son geste final mais également explicitation muette de son mobile : elle expérimente l’asphyxie comme d’autres se scarifient, se font vomir ou glissent leur tête dans un sac plastique. Pour certains, la souffrance psychique est parfois si intolérable qu’il leur faut expérimenter leurs limites physiques pour la ramener à un niveau supportable. C’est également un moyen de reprendre le contrôle au moins de leur corps quand toute maîtrise sur leur environnement leur échappe, or c’est bien ce qu’expérimente Kátia, écrasée par une belle-mère despotique.

L’idée est puissante et surtout totalement pertinente. Il n’était pas simple de la rendre crédible visuellement. Martina Zadro, formidable Kátia, rend tout possible : égarée, expressive, elle est profondément touchante car elle joue avec une grand justesse. Son sens des nuances est perceptible dans le jeu comme dans la voix aux graves amples, aux aigus rayonnants avec une belle unité de registres.

© Laurent Guizard

Face à ce personnage tout en contraste, dont l’identité vacille, Frank Van Laecke a campé des personnalités moins nuancées, comme les archétypes d’une tragédie, mais incarnés par une équipe talentueuse: Vlatka Oršanić, est une harpie dominatrice, métonymie de la figure maternelle maltraitante dont la présence impérieuse est aussi convaincante vocalement que scéniquement.

Fils sous influence, Rusmir Redžić s’enorgueillit d’une voix timbrée et bien ancrée. Son jeu un peu convenu s’oppose à celui, tout en excès, de sa soeur à la scène, Irena Parlov, dont le mezzo percussif convainc. Le rôle lui sied parfaitement vocalement. Elle donne la réplique à un amoureux de belle prestance, Matej Vovk aux médiums très charpentés, séduisants, mais peut-être en méforme ce jour puisqu’il casse un bon nombre d’aigus.

L’amant de Kátia, Aljaž Farasin, est un excellent comédien, tout en retenu et doté d’une voix à la belle verticalité. Face à lui, son père, Saša Čano, est très crédible mais comme encombré d’un instrument un peu large pour le rôle.

Petit clin d’oeil, enfin, à la seule française du casting, Mathilde Pajot, élève du Pont Supérieur, qui brosse joliment une silhouette humble et délicate.

L’orchestre de Bretagne se surpasse dans cette partition exigeante et nous régale d’un tapis sonore voluptueux. L’exiguité de la fosse exile certains instruments dans les loges d’avant-scène ce qui nuit au mélange sonore mais Jaroslav Kyzlink fait merveille au service d’une dramaturgie intelligente et sensible, attachée aux signes, à l’inconscient. Cette production slovène méritait amplement de traverser l’Europe pour régaler les Rennais.

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Virtuose car le dispositif scénique imaginé par Philipp Himmelmann et David Hohmann donne le tournis. Pendant toute la durée de l’opéra, un corridor d’immeuble sur deux étages défile de jardin à cour, inexorablement. Il laisse apparaître tour à tour des portes d’entrée d’appartements, des issues de secours, là une lance à incendie, là un compteur à plombs électrique et parfois d’autres objets incongrus, tel ce cactus phallique que brandit Varvara pendant les aveux de Katia du premier acte. Ce lent défilé du même décors, triste et carcéral, installe le spectateur dans l’univers d’enfermement mental que décrivent le livret et la musique de Janacek. En coulisses, une équipe technique d’une douzaine de machinistes s’affaire dans un silence parfait à ramener les panneaux, les modifier pour y incorporer les nouveaux éléments — comme cet aquarium géant pour poétiser les rencontres nocturnes entre les deux jeunes couples. Aux saluts, ils seront ovationnés à juste titre. Le papier peint aux motifs de nénuphars et les costumes trahissent un changement d’époque. Si l’on est encore à Kalinov, il semble que cela soit davantage dans les années 1950, où l’ordre moral d’après guerre, personnifié par Dikoï et la Kabanikha, étouffe la jeunesse : Tikhon, castré par sa mère et qui ne pourra même pas pleurer sur la dépouille de sa femme, Varvara à la jupe beaucoup trop courte, Glacha et Fiekloucha dont les étreintes lesbiennes dans le dos de tous sont autant de déclaration de guerre à la pesanteur du lieu. Katia enfin, qui se laisse prendre au jeu dans un deuxième acte devenu nocturne… grâce à Koudriach qui a fait sauter les plombs, dans tous les sens du terme. Au milieu de ces bouffées de liberté qui unissent même Dikoï et la Kabanikha dans une triste et sordide étreinte, Katia toute seule se compromet et s’expose à la vindicte populaire, quand il était si simple de dynamiter le système de l’intérieur à l’image des autres.

© Opera national de Lorraine

La distribution réunie à Nancy frise la perfection à commencer par les petites rôles tenus avec panache, notamment Caroline MacPhie (Glacha) Marion Jacquemet (Fiekloucha) et David Ireland (Kouliguine). Le couple despotique trouve deux interprètes charismatiques tant par la présence que par la caractérisation vocale. Alexander Teliga puise dans la profondeur et la rondeur de sa voix pour noircir les traits de Dikoï. Leah-Marian Jones use de raucités et d’accents nasillards pour croquer une Kabanikah moins acariâtre décatie que belle-mère jalouse sentant ses traits se distendre. Le jeune ténor gallois Trystan LLyr Griffiths, remarqué dans la récente intégrale du Duc D’Albe, convainc tout à fait en Koudriach, jeune amoureux au timbre doux et chaud dont le chant est mené avec poésie. Il forme avec Eléonore Pancrazi (Varvara) un couple ravissant. La jeune soprano brule les planches et s’impose vocalement même face à la Kabanikha. Peter Wedd (Boris) met toute la passion et l’urgence nécessaire à ses interventions. Helena Juntunen, Marietta déjà à Nancy et Salomé l’an passée à Strasbourg, endosse avec une grande justesse une nouvelle figure majeure des héroïnes d’opéra du XXe siècle. La réserve dont elle dispose lui permet de passer l’orchestre dans les climax les plus tendus. La musicalité prend la suite et le chant se parsème de piano et demi-teintes du plus bel effet qui assemblent un portrait en clair-obscur d’une jeune fille débordée par son désir, effrayée d’elle-même et des autres.

Derniers artisans de cette réussite, un orchestre symphonique et lyrique de Nancy dense et coloré, conduit avec précision et emphase par Mark Shanahan. Dès l’ouverture l’on sent le travail réalisé en amont pupitre par pupitre, des cuivres mats aux violons acérés. D’ailleurs, le solo de Laurent Causse brille au premier acte. Ce travail d’orfèvre individuel et collectif se réalise dans la conduite du drame qui avance aussi inexorablement que sur scène le mur défile. Seul le final, où choeur et orchestre partent décalés et ne parviennent pas à éteindre le fortissimo, vient faire tâche. Une broutille qui devrait se régler dès la deuxième représentation.

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L’ouvrage est donné sans entracte. On découvre d’abord la plaine au bord de la Volga, dont un petit remblai marque la berge sinueuse au-dessus de laquelle flottent des brumes ; le décor intérieur de la maison Kabanov descend des cintres et y remonte selon les nécessités scéniques. Ce dispositif signé Emmanuelle Favre résout habilement le problème des changements de lieu et permet d’éviter toute déperdition éventuelle de la concentration des spectateurs ou des musiciens. De ces derniers on perçoit physiquement le plaisir qu’ils prennent à s’approprier une œuvre jusque-là étrangère à leur répertoire et on sent qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes pour répondre à la direction extrêmement fouillée d’Alexander Briger, Quelques débordements sonores rendent çà et là la vie difficile au plateau, mais toutes les subtilités d’harmonies et de timbres rendent quasiment palpable  la progression inéluctable du drame.

Curieusement, on la perçoit moins dans ce que l’on voit. La mise en scène de Nadine Duffaut transpose l’œuvre au XXe siècle, peut-être dans les années 50 à en juger par les costumes féminins. Est-ce une bonne idée ? Ces bigotes qui sortent des vêpres en procession, la charité vantée de la Kabanicha, les souvenirs des heures passées à l’église et des exaltations mystiques de Katia, pour nous en tenir là, relevaient de la réalité sociale contemporaine du compositeur qu’il entendait bien décrire et dénoncer. Pour goûter sans arrière-pensée les belles images qui nous sont proposées, auxquelles les costumes de Danièle Barraud et les lumières de Jacques Chatelet participent évidemment, il faudrait faire abstraction de ce que l’on sait des évolutions survenues après 1945 dans cette aire géopolitique. Or de celles-ci on ne voit rien. N’est-ce pas, d’une certaine façon, trahir les intentions de Janacek ? Par ailleurs certaines didascalies sont ignorées, par exemple lors du départ de Tikhon, alors qu’elles révèlent chez Katia un trouble intérieur déjà très fort,  beaucoup mieux que le baisemain  adopté ici. Ce choix semble plus s’accorder au féminisme de l’auteure de la mise en scène qu’à la conception de Janacek.

Kouliguine (Sébastien Lemoine) et Katia Kabanova (Christina Carvin) ©Frédéric Stephan

C’est peut-être en fonction de cette conception que la Katia de Christina Carvin ne nous a pas entièrement convaincu malgré l’excellente composition vocale. Dans la scène d’intimité avec Varvara on fait le lien entre son corps épanoui et la frustration du personnage. Mais est-ce son propre bonheur de jeune femme enceinte ou la direction d’acteur qu’elle a reçue, nous n’avons pas senti suffisamment  l’emportement que déclenche chez Katia l’évocation de son mysticisme juvénile. Du coup il semble de l’ordre du souvenir, alors que c’est sa permanence, même assourdie, qui déclenchera sa confession publique. Sa belle-mère inlassablement insultante est campée par Marie-Ange Todorovitch, dont le tempérament bien connu garantit une composition forte ; elle garde malgré tout une sobriété, tant vocale que scénique, bien que Kabanicha soit empressée auprès de la topette de Dikoï, qui correspond pour le personnage aux années vécues dans le corset de la respectabilité. Dans le rôle de Varvara, Valentine Lemercier est aussi délicieuse à voir qu’à entendre et donne une séduisante impression de naturel. Son amoureux Kudriach, interprété par Elmar Gilbertsson, l’emporte nettement sur les autres interprètes masculins . Doté d’une voix de ténor assez proche des couleurs d’un baryton, bien posée et bien projetée, il a une grande aisance scénique qui lui permet de chanter au deuxième acte de façon très nuancée tout en zigzagant sur son vélo. L’amoureux de Katia était-il dans un mauvais jour ? Le Boris de Ladislas Elgr manque de facilité vocale, l’émission est tantôt engorgée, tantôt serrée, et un accident survient alors qu’il pousse sans mesure. Le rôle du mari de Katia, le timoré Tikhon, n’offre guère à Zwetan Michailov l’occasion de se démarquer. En revanche Mikhail Kolelishvili donne toute son épaisseur au négociant Dikoï. Même les rôles très brefs, comme Kouliguine (Sébastien Lemoine)  Glacha (Caroline Meng) et Fekloucha (Elisabeth Lange) sont servis remarquablement, et les chœurs s’acquittent au mieux de leurs rares interventions. Rien d’étonnant donc, compte tenu de la qualité musicale et vocale, qu’artistes et musiciens aient longuement été fêté  par le public , ravi de cette découverte qui enrichit encore le répertoire de l’Opéra de Toulon.

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