Les douze coups de minuit énoncés par l’orchestre (les cors) au début de l’ouverture donnent le ton. Nous allons être plongés dans le fantastique. Initialement programmée pour la saison 2020-21, cette Nonne sanglante réapparaît à Saint-Etienne, dont la défense et l’illustration de l’opéra français sont le fil rouge. Bien que tombé dans un profond oubli (2), le second opéra de Gounod avait connu le succès, attesté par des recettes par soirée supérieures à celles des Huguenots. Mais il fut vite cassé par le nouveau directeur de l’Opéra, qui en arrêta brutalement les représentations, qualifiant l’ouvrage d’« ordure » (1). Inspiré d’une légende médiévale revue par nombre d’auteurs (Lewis, puis Nodier), le livret de Scribe (et Casimir Delavigne), n’était pas son premier à répondre au goût du temps pour le fantastique, les fantômes et revenants (3). Meyerbeer, Auber, Halévy, Verdi aussi, un temps intéressés, puis Berlioz, avaient renoncé à l’écriture de l’ouvrage, qui échut au jeune Gounod. 

Nous sommes au XIe siècle, en Bohême. Deux familles rivales se livrent une guerre sans merci. Pierre l’Ermite, qui prêche la croisade, met fin aux combats et propose avec autorité d’unir la fille de l’une au fils aîné de l’autre. Or Agnès aime et est aimée du fils cadet, Rodolphe. Ajoutez à cela la vengeance que veut assouvir la Nonne, elle aussi prénommée Agnès, victime du père, et vous aurez les principaux ingrédients d’un drame renouvelé, sombre à souhait, où le sang coule, même si nos amoureux en sortent saufs. (4)

Comment éviter le grand-guignol auquel l’intrigue invite ? Véritable défi pour la mise en scène que cette histoire complexe, où le surnaturel se conjugue de façon constante à un récit bien concret. Dans sa reprise, l’Opéra-Comique avait fait le choix de la transposition (costumes « gothic » du rock métal, recours au noir et blanc, références psychanalytiques etc.). Ce soir, rien de tel. Point de décors, juste quelques éléments mobiles, étranges, païens, d’origines et de cultures archaïques, intemporelles : une masse rocheuse élément de forteresse, un portique de bois sculpté, cinq totems-tikis apparentés, inégaux, aux figures fascinantes, une dizaine de colonnes lumineuses, changeantes, c’est à peu près tout. Les variations du cadre de scène, tant dans ses dimensions que dans sa profondeur, les éclairages recherchés et pertinents suffiront à renouveler les tableaux. La couleur y est essentielle, que l’on verra magnifiée dans les costumes, somptueux, de la plus belle facture, s’inscrivant dans le droit fil de ceux que dessina Nicolas Roerich pour la création du Sacre du printemps. Le recours ponctuel à la tournette, à la trappe, contribuera à l’animation du plateau. Mais surtout, la diffusion irrégulière, inexorable, depuis les cintres, de fines particules écarlates, jusqu’à constituer un tapis rouge, entraîne le spectateur dans l’horreur des dernières scènes.

L’ouvrage aurait dû s’intituler « Rodolphe », car c’est lui le personnage central, dont les interventions sont les plus nombreuses et les plus riches. Mais « la Nonne sanglante » accrochait davantage. Pour la plupart des chanteurs, il s’agit d’une prise de rôle. Dans celui, écrasant, de Rodolphe, Florian Laconi n’a rien à envier à l’incarnation qu’en donnait superbement Michael Spyres. Tous deux figurent parmi les meilleurs ténors propres à restituer dans toutes leurs qualités les grandes figures de nos opéras du XIXe S. Si la partition ne confie que deux véritables airs à notre héros, il est de la plupart des ensembles, et l’on admire son endurance vocale. La suprême aisance, la souplesse, l’égalité des registres, les aigus rayonnants sans qu’il lui soit nécessaire de projeter, les couleurs, tout est là.

Erminie Blondel donne à Agnès la fraîcheur et la passion attendues. Ses deux duos, avec Rodolphe, puis, à la fin avec le comte, sont remarquables. La Nonne de Marie Gautrot impressionne par son autorité. Ses imprécations, les passages recto-tono sont servis par une voix sonore, aux appuis solides, toujours intelligible. Arthur, le page de Rodolphe, est confié à la délicieuse Jeanne Crousaud. Juvénile, ardente, ses couplets « l’espoir et l’amour dans l’âme » nous touchent, comme « un page de ma sorte », avec son contre-ut de toute beauté.

Des trois basses, Jérôme Boutillier, le Comte Luddorf, et son rival, le baron Moldaw, ici Luc Bertin-Hugault, participaient déjà à la distribution parisienne. L’un comme l’autre s’y montrent exemplaires : les phrasés, les couleurs, la parfaite articulation, le sens dramatique sont au rendez-vous. Les couplets du premier sont un moment de bonheur vocal. Le Pierre l’Ermite que campe Thomas Dear est spectaculaire. La carrure comme la voix sont à la mesure du personnage, tyrannique et inquiétant. Bien qu’Anna et Fritz soient de petits rôles, il faut souligner les qualités d’émission de Charlotte Bonnet et de Raphaël Jardin, dans leur charmant duetto.

Les chœurs, magnifiques de cohésion et de projection, préparés par Laurent Touche, n’appellent que des éloges. Obligés, mais originaux, le chœur des soldats, celui des buveurs, mais surtout le chœur des morts (4) impressionnent par leurs caractères propres et leur force. Malgré sa longueur, la partition, d’une grande richesse d’invention, fait la part belle aux petits ensembles comme aux soli, illustrant fort bien l’action. Les nombreuses pages purement symphoniques, de l’ouverture au ballet, en n’oubliant pas la grande scène des morts, après l’intermède fantastique, sont autant de réussites. Familier du répertoire lyrique français, émule de Georges Prêtre, Paul-Emmanuel Thomas permet à l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, aux solistes et aux nombreux chœurs de donner le meilleur d’eux-mêmes. La direction, tour à tour, énergique, dramatique et poétique, restitue avec bonheur les climats et les évolutions propres à chaque scène.

Laurent Bury, rendant compte pour Forumopéra de la recréation conduite par Laurence Equilbey, concluait en souhaitant à la Nonne sanglante de « toujours se situer aux mêmes sommets ». Non seulement, cette nouvelle production y parvient sans peine, par une distribution quasi idéale, mais, aussi par une mise en scène beaucoup plus pertinente.  De longues ovations d’un public conquis ont salué chacun et tous. On souhaite à cette courageuse et belle réalisation d’être partagée par d’autres institutions lyriques, elle le mérite pleinement.

(1) Depuis 1854, il avait fallu attendre 2018 pour que l’Opéra-Comique l’inscrive à son programme. Un DVD (Naxos) en a conservé la réalisation. Auparavant, en 2010, CPO avait diffusé en CD une intégrale où la distribution ne comportait aucun chanteur francophone…

(2) Imposé par le Second Empire à ses débuts, l’ordre moral ne pouvait supporter ni le titre, ni le livret.

(3) Il avait déjà signé La Dame blanche (Boieldieu, 1825), une Somnambule (Hérold, 1827), Robert le Diable (Meyerbeer, 1831), entre autres.

(4) Un dossier fort complet relatif à cet ouvrage, signé Yonel Buldrini, a été publié sur le site. 

(5) Où Gounod va aussi loin que Weber dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz.

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A quoi reconnaît-on un triomphe ? A la clameur d’une salle enthousiasmée qui, aux saluts, réserve de chaleureux bravos à tous les artistes, metteur en scène compris. Mais encore ? Aux musiciens que l’on invite à saluer sur scène, ovationnés à leur tour et, surtout à des airs et même un duo a priori inconnus du plus grand nombre applaudis en pleine représentation alors que l’on sait le public parisien peu expansif.

A la découverte de La Nonne sanglante, extirpée avec un tel succès de son linceul par les forces conjuguées de l’Opéra-Comique et du Palazzetto Bru Zane, après une pâle résurrection à Osnabrück en 2008 (dont il subsiste un enregistrement), comment ne pas céder à la tentation d’autopsier cette tentative jusqu’alors maudite de « grand opéra à la française », deuxième ouvrage lyrique de Charles Gounod, créé à Paris Salle Le Peletier en 1854, cinq années avant le triomphe de Faust.

D’autres s’y employèrent sans ménagement. « Je me souviens qu’en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n’y a presque pas autre chose à dire de La Nonne Sanglante » exécutait sans sommation en 1910 le musicographe Camille Bellaigue. A la même époque, les frères Hillemacher dans leur biographie critique du compositeur considéraient l’œuvre comme « la moins personnelle, sans contredit, qu’ait jamais écrite Gounod ». A l’inverse, à l’issue d’une des premières représentations, Théophile Gauthier s’enthousiasmait : « La partition de La Nonne sanglante est une des œuvres les plus belles, les plus grandioses de ce temps-ci. Le compositeur qui a écrit ces admirables pages où l’élévation du style, la beauté du coloris et la perfection du travail harmonique sont poussés si loin, peut prendre rang parmi les plus grands maîtres. ».

Qui croire ? L’époque peut-elle influer sur le jugement ? Sans doute. L’auditeur du 21^e siècle, pour peu qu’il s’intéresse à l’opéra français, dispose du recul nécessaire pour trouver tout au long des cinq actes de quoi nourrir son intérêt, qu’il s’agisse de deviner les influences – Weber mais pas seulement –, de percevoir le frémissement des chefs d’œuvres à venir – Faust et plus encore Roméo et Juliette –, de céder au charme mélodique des pages les plus inspirées – la cavatine de Rodolphe au 2^e acte – ou de se laisser surprendre par les trouvailles musicales d’un jeune Gounod fourbissant ses armes sur des vers mal ficelés.

Car s’il est un point où les avis sont unanimes, c’est la piètre valeur du livret, si séduisant puisse paraître aux amateurs de gore sa source d’inspiration – The Monk, un roman de Matthew Gregory Lewis qui avait déjà inspiré en 1837 Maria de Rudenz à Salvatore Cammarano pour Gaetano Donizetti. Passée à la moulinette par Scribe et Delavigne, l’intrigue s’égare dans le labyrinthe des conventions dramatiques de l’époque au détriment de la plus élémentaire psychologie. A Saint-Saëns la conclusion qui s’impose : « Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style, sinon une œuvre inégale et incomplète ? »

Il faut une certaine audace pour entreprendre la réhabilitation d’un opéra ainsi condamné par la postérité. De l’audace et de la candeur. Fan de cinéma et de littérature fantastique, David Bobée veut croire à cette histoire de fantôme vengeur comme un enfant de huit ans au Père Noël. Ecrasée par le poids de hautes voutes gothiques, dans une pénombre propice au mystère, sa mise en scène littérale vaut d’abord par son travail sur le mouvement. Enfin des chanteurs qui bougent naturellement, enfin des scènes de combat qui ne ressemblent pas à une partie de baby-foot, enfin des artistes du chœur auxquels on refuse l’immobilité sans pour autant donner l’impression de vaine agitation.

Une même foi anime Laurence Equilbey à la tête de son Insula Orchestra. Là aussi il s’agit de raconter une histoire terrifiante, quitte à prendre le risque de ne pas toujours parvenir au résultat escompté. La fosse valse moins qu’elle ne grince, gronde et crache des flammes ; les cuivres ricanent ; les timbales pétaradent. Tous les moyens sont bons pour faire peur, fussent-ils grandguignolesques. Saluons la bonne idée d’avoir écourté ce passage obligé du genre qu’était alors le ballet et de l’avoir pourvu d’une fonction dramatique en le déplaçant au début du troisième acte. Tout n’est pas encore calé en ce soir de première mais le Chœur Accentus se montre à la hauteur de sa réputation, jusqu’au travers des courtes interventions confiées à certains de ses membres : Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald).

de gauche à  droite : Jean Teitgen (Pierre l’Ermite), André Heyboer (le Comte de Luddorf), Luc Bertin-Hugault (le Baron de Moldaw), Vannina Santoni (Agnès), chœur accentus © Pierre Grosbois

Si l’on mentionne ainsi des rôles largement secondaires, c’est que la qualité des chanteurs réunis impose de n’en oublier aucun, y compris le couple formé brièvement au 3^e acte par Olivia Doray (Anna) et Enguerrand de Hys (Fritz après avoir été auparavant veilleur de nuit). La mise en scène les dote d’une présence diabolique, incursion à la lettre rendue plausible par l’union étrange de deux timbres légers chacun à leur manière.

Interprétés par Luc Bertin-Hugault et Jean Teitgen avec cette noblesse non dépourvue d’orgueil propre au chant français dans ses plus riches heures, Moldaw et Pierre L’Ermite semblent l’ébauche de Capulet et de Frère Laurent dans Roméo et Juliette. Ce n’est pas la seule similitude que l’on relève entre La Nonne sanglante et d’autres opéras de Gounod. S’il n’avait été annoncé souffrant (et visiblement déçu de sa prestation au moment des saluts), André Heyboer aurait mieux donné à comprendre la filiation entre Valentin dans Faust et Luddorf, baryton héroïque aux prises avec deux airs qui n’ont rien à envier en termes de ligne et de vaillance à ceux du frère de Marguerite.

Privée d’un numéro suffisamment développé pour occuper la place de première dame que semblait lui réserver le livret (Agnès est la fiancée de Rodolphe), Vannina Santoni dispose à défaut de deux duos dont le deuxième, plus tendu, convient mieux à son soprano vif-argent avide d’aigus fulgurants. La Nonne offre à Marion Lebègue l’occasion d’exposer une voix longue et ample dont le grave, que l’on pourrait trouver trop appuyé en d’autres circonstances, semble vouloir insister sur la sensualité inassouvie de cette âme damnée. Avec son air de gavroche échappé d’une barricade, sa vivacité et ses coloratures brillantes, Jodie Devos fait mieux que rendre plausible le travesti d’Arthur, elle éclabousse en un heureux contraste la scène d’une lumière joyeuse.

Faut-il enfin redire la chance que nous avons aujourd’hui de disposer d’un ténor capable de surmonter une écriture impossible, héritière d’une école de chant qui jetait alors ses derniers feux. Faust, cinq plus tard, s’avère autrement raisonnable. Créateur de Henri dans Les Vêpres siciliennes de Verdi, Lucien Gueymard, le premier Rodolphe, chantait aussi Arnold dans Guillaume Tell. Une fois encore, Michael Spyres affronte tous les dangers en même temps qu’il dessine le portrait-robot du ténor romantique. On a suffisamment souligné d’autres fois sa vaillance suicidaire, la clarté de sa diction française, l’ambitus et la particularité d’une technique qui, en mixant les registres, atteint des hauteurs spectaculaires pour s’attarder ici sur ce qui rend aussi l’interprète exceptionnel : une aisance scénique doublée d’un engagement à toute épreuve. Dans les serments d’amour, dans les combats comme dans les scènes fantastiques, le chanteur atteint une vérité dramatique qui fait l’opéra théâtre autant que musique. A le regarder et l’entendre, on comprend pourquoi cette Nonne sanglante a mis si longtemps à sortir de sa tombe. C’est qu’il lui faut d’abord un ténor émérite pour en surligner la valeur. L’occasion de lever la malédiction qui depuis un siècle et demi la frappe est trop rare pour ne pas la laisser passer, actuellement en streaming jusqu’au 9 mai.

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Premier miracle : la partition de Gounod est, sur le plan dramatique, infiniment supérieure à la très guindée Sapho qui précède de peu ce deuxième opéra. Le romantisme ténébreux du sujet lui a inspiré une musique beaucoup moins empesée que le sujet antique, forcément majestueux ; dirigée par Laurence Equilbey, La Nonne sanglante apparaît comme une œuvre qui pourrait parfaitement s’inscrire au répertoire, tant elle parvient à entretenir l’intérêt de l’auditeur, en variant les atmosphères et en réussissant les moments d’effroi. Encore faudra-t-il qu’elle bénéficie à chaque fois d’une mise en scène aussi habile à en gommer les aspects qui nous sembleraient aujourd’hui passablement mièvres. C’est là que David Bobée mérite des louanges, car il a su éviter tous les écueils d’un sujet aussi « casse-gueule », le Charybde du grand-guignol lié aux apparitions du rôle-titre autant que le Scylla de scènes ringardes comme le bal de noces qui ouvre le troisième acte, « Dansez sous l’ombrage, filles du village »… Le truc était de respecter le côté moyen-âgeux du livret, tout en le transposant dans un univers qui parle aux spectateurs d’aujourd’hui : autrement dit, un monde proche de celui de Game of Thrones, peuplé de guerriers fatigués portant des bribes d’armure par-dessus leurs cuirs de motards, où les femmes ont l’air de sauvageonnes bien prêtes à en découdre avec autant d’énergie que les mâles. Un monde en noir et en blanc, où les seules taches de couleur sont le sang dont s’inonde la robe blanche de la Nonne, et les habits bleus de Fritz et Anna, ces mariés du troisièm acte dont la noce apparaît fort ingénieusement comme une hallucination cauchemardesque du héros, où les corps dénudés s’enlancent, mus par leurs pulsions.

Pour s’imposer durablement, il faudra aussi que La Nonne sanglante bénéficie d’une distribution aussi somptueuse que celle réunie à l’Opéra Comique. A tout seigneur tout honneur, on commencera par redire toute l’admiration que doit susciter Michael Spyres, dans un de ces emplois dont on voit mal qui pourrait aujourd’hui les servir aussi bien. Le fait même qu’il soit tout sauf un damoiseau fluet contribue à donner plus de sérieux à Rodolphe. Français superlatif, aisance confondantes dans une tessiture redoutable, conviction dans le jeu, le ténor américain possède toutes les qualités souhaitables pour ce répertoire, et l’on espère qu’il pourra continuer à y briller malgré des choix de carrière parfois inquiétants. Quelques mois avant son triomphe dans La traviata au Théâtre des Champs-Elysées, Vannina Santoni montrait déjà qu’elle avait atteint une vraie maturité. Le rôle d’Agnès n’est peut-être pas très long, mais il exige une intensité que la soprano atteint apparemment sans peine, avec des aigus éclatants. De Marion Lebègue on attend surtout une forte présence scénique, et l’on n’est déçu à aucun instant ; vocalement, le personnage a plus à déclamer qu’à chanter. Paradoxalement, c’est le petit rôle stéréotypé du « page leste et joyeux » qui bénéficie de véritables airs, où Jodie Devos brille superbement.

Dans une interview récente, Jérôme Boutillier nous a expliqué comment il avait été propulsé sur le devant de la scène pour se substituerà André Heyboer dans le rôle du vieux comte de Luddorf. Ce remplacement in extremis offre au jeune baryton l’occasion de montrer ce dont il est capable, et de prouver qu’on devra désormais compter avec lui, à condition que d’autres aussi belles occasions se présentent à lui. Pierre l’Hermite plein d’onction, Jean Teitgen dispense généreusement les splendeurs de son timbre de basse. Enguerrand de Hys passe sans mal de la naïveté du Veilleur de nuit à la perversité de Fritz, telle que la mise en scène le présente. Les petits rôles se révèlent tous également satisfaisants, et le chœur accentus se montre une fois de plus à la hauteur de l’enjeu. Oui, vraiment, cette Nonne fut exceptionnellement servie, et on lui souhaite de toujours se situer aux mêmes sommets.

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• Sapho (1851)
• La Nonne sanglante (1854)
• Le Médecin malgré lui (1858)
• Faust (1859)
• Philémon et Baucis (1860)
• La Colombe (1860)
• La Reine de Saba (1861)
• Mireille (1864)
• Roméo et Juliette (1867)
• Cinq-Mars (1877)
• Polyeucte (1878)
• Le Tribut de Zamora (1881)

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A la découverte de La Nonne sanglante, extirpée avec un tel succès de son linceul par les forces conjuguées de l’Opéra-Comique et du Palazzetto Bru Zane, après une pâle résurrection à Osnabrück en 2008 (dont il subsiste un enregistrement), comment ne pas céder à la tentation d’autopsier cette tentative jusqu’alors maudite de « grand opéra à la française », deuxième ouvrage lyrique de Charles Gounod, créé à Paris Salle Le Peletier en 1854, cinq années avant le triomphe de Faust.

D’autres s’y employèrent sans ménagement. « Je me souviens qu’en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n’y a presque pas autre chose à dire de La Nonne Sanglante » exécutait sans sommation en 1910 le musicographe Camille Bellaigue. A la même époque, les frères Hillemacher dans leur biographie critique du compositeur considéraient l’œuvre comme « la moins personnelle, sans contredit, qu’ait jamais écrite Gounod ». A l’inverse, à l’issue d’une des premières représentations, Théophile Gauthier s’enthousiasmait : « La partition de La Nonne sanglante est une des œuvres les plus belles, les plus grandioses de ce temps-ci. Le compositeur qui a écrit ces admirables pages où l’élévation du style, la beauté du coloris et la perfection du travail harmonique sont poussés si loin, peut prendre rang parmi les plus grands maîtres. ».

Qui croire ? L’époque peut-elle influer sur le jugement ? Sans doute. L’auditeur du 21^e siècle, pour peu qu’il s’intéresse à l’opéra français, dispose du recul nécessaire pour trouver tout au long des cinq actes de quoi nourrir son intérêt, qu’il s’agisse de deviner les influences – Weber mais pas seulement –, de percevoir le frémissement des chefs d’œuvres à venir – Faust et plus encore Roméo et Juliette –, de céder au charme mélodique des pages les plus inspirées – la cavatine de Rodolphe au 2^e acte – ou de se laisser surprendre par les trouvailles musicales d’un jeune Gounod fourbissant ses armes sur des vers mal ficelés.

Car s’il est un point où les avis sont unanimes, c’est la piètre valeur du livret, si séduisant puisse paraître aux amateurs de gore sa source d’inspiration – The Monk, un roman de Matthew Gregory Lewis qui avait déjà inspiré en 1837 Maria de Rudenz à Salvatore Cammarano pour Gaetano Donizetti. Passée à la moulinette par Scribe et Delavigne, l’intrigue s’égare dans le labyrinthe des conventions dramatiques de l’époque au détriment de la plus élémentaire psychologie. A Saint-Saëns la conclusion qui s’impose : « Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style, sinon une œuvre inégale et incomplète ? »

Il faut une certaine audace pour entreprendre la réhabilitation d’un opéra ainsi condamné par la postérité. De l’audace et de la candeur. Fan de cinéma et de littérature fantastique, David Bobée veut croire à cette histoire de fantôme vengeur comme un enfant de huit ans au Père Noël. Ecrasée par le poids de hautes voutes gothiques, dans une pénombre propice au mystère, sa mise en scène littérale vaut d’abord par son travail sur le mouvement. Enfin des chanteurs qui bougent naturellement, enfin des scènes de combat qui ne ressemblent pas à une partie de baby-foot, enfin des artistes du chœur auxquels on refuse l’immobilité sans pour autant donner l’impression de vaine agitation.

Une même foi anime Laurence Equilbey à la tête de son Insula Orchestra. Là aussi il s’agit de raconter une histoire terrifiante, quitte à prendre le risque de ne pas toujours parvenir au résultat escompté. La fosse valse moins qu’elle ne grince, gronde et crache des flammes ; les cuivres ricanent ; les timbales pétaradent. Tous les moyens sont bons pour faire peur, fussent-ils grandguignolesques. Saluons la bonne idée d’avoir écourté ce passage obligé du genre qu’était alors le ballet et de l’avoir pourvu d’une fonction dramatique en le déplaçant au début du troisième acte. Tout n’est pas encore calé en ce soir de première mais le Chœur Accentus se montre à la hauteur de sa réputation, jusqu’au travers des courtes interventions confiées à certains de ses membres : Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald).

de gauche à  droite : Jean Teitgen (Pierre l’Ermite), André Heyboer (le Comte de Luddorf), Luc Bertin-Hugault (le Baron de Moldaw), Vannina Santoni (Agnès), chœur accentus © Pierre Grosbois

Si l’on mentionne ainsi des rôles largement secondaires, c’est que la qualité des chanteurs réunis impose de n’en oublier aucun, y compris le couple formé brièvement au 3^e acte par Olivia Doray (Anna) et Enguerrand de Hys (Fritz après avoir été auparavant veilleur de nuit). La mise en scène les dote d’une présence diabolique, incursion à la lettre rendue plausible par l’union étrange de deux timbres légers chacun à leur manière.

Interprétés par Luc Bertin-Hugault et Jean Teitgen avec cette noblesse non dépourvue d’orgueil propre au chant français dans ses plus riches heures, Moldaw et Pierre L’Ermite semblent l’ébauche de Capulet et de Frère Laurent dans Roméo et Juliette. Ce n’est pas la seule similitude que l’on relève entre La Nonne sanglante et d’autres opéras de Gounod. S’il n’avait été annoncé souffrant (et visiblement déçu de sa prestation au moment des saluts), André Heyboer aurait mieux donné à comprendre la filiation entre Valentin dans Faust et Luddorf, baryton héroïque aux prises avec deux airs qui n’ont rien à envier en termes de ligne et de vaillance à ceux du frère de Marguerite.

Privée d’un numéro suffisamment développé pour occuper la place de première dame que semblait lui réserver le livret (Agnès est la fiancée de Rodolphe), Vannina Santoni dispose à défaut de deux duos dont le deuxième, plus tendu, convient mieux à son soprano vif-argent avide d’aigus fulgurants. La Nonne offre à Marion Lebègue l’occasion d’exposer une voix longue et ample dont le grave, que l’on pourrait trouver trop appuyé en d’autres circonstances, semble vouloir insister sur la sensualité inassouvie de cette âme damnée. Avec son air de gavroche échappé d’une barricade, sa vivacité et ses coloratures brillantes, Jodie Devos fait mieux que rendre plausible le travesti d’Arthur, elle éclabousse en un heureux contraste la scène d’une lumière joyeuse.

Faut-il enfin redire la chance que nous avons aujourd’hui de disposer d’un ténor capable de surmonter une écriture impossible, héritière d’une école de chant qui jetait alors ses derniers feux. Faust, cinq plus tard, s’avère autrement raisonnable. Créateur de Henri dans Les Vêpres siciliennes de Verdi, Lucien Gueymard, le premier Rodolphe, chantait aussi Arnold dans Guillaume Tell. Une fois encore, Michael Spyres affronte tous les dangers en même temps qu’il dessine le portrait-robot du ténor romantique. On a suffisamment souligné d’autres fois sa vaillance suicidaire, la clarté de sa diction française, l’ambitus et la particularité d’une technique qui, en mixant les registres, atteint des hauteurs spectaculaires pour s’attarder ici sur ce qui rend aussi l’interprète exceptionnel : une évidence scénique doublée d’un engagement à toute épreuve. Dans les serments d’amour, dans les combats comme dans les scènes fantastiques, le chanteur atteint une vérité dramatique qui fait l’opéra théâtre autant que musique. A le regarder et l’entendre, on comprend pourquoi cette Nonne sanglante a mis si longtemps à sortir de sa tombe. C’est qu’il lui faut d’abord un ténor émérite pour en surligner la valeur. L’occasion de lever la malédiction qui depuis un siècle et demi la frappe est trop rare pour ne pas la laisser passer, en salle cinq représentations encore – les 4, 6, 8, 12 et 14 juin – ou sur culturebox à partir du 12 juin.

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Composition : juillet 1852 à juillet 1853

Création : 18 octobre 1854, à l’Académie impériale de musique

Cette année-là : Meyerbeer s’essaye à l’opéra-comique avec L’Etoile du nord, créé Salle Favart le 16 février. Le 28 février, Vilnius présente la première scénique de l’opéra Halka de Moniuszko.

Librettistes : Eugène Scribe, Casimir et Germain Delavigne

Genre : Opéra en cinq actes

Intrigue : Promise à Théobald de Luddorf, Agnès de Moldaw est éprise du frère cadet de son futur époux. Elle veut s’enfuir avec lui en profitant de l’apparition annuelle du fantôme de la Nonne sanglante, mais Rodolphe de Luddorf, croyant voir son amante déguisée, jure fidélité éternelle au spectre. La malédiction dont la Nonne est victime ne cessera qu’à la mort de son assassin, qui n’est autre que le comte de Luddorf. Réticent à tuer son père, Rodolphe veut s’exiler, mais le comte choisit de se laisser tuer dans un guet-apens destiné à son fils. La Nonne peut enfin dormir en paix, et Rodolphe épouser Agnès.

Personnages : Rodolphe, ténor ; Agnès, soprano ; la Nonne, mezzo-soprano ; le comte Luddorf, basse ; le baron Moldaw, basse ; Pierre l’Ermite, basse ; Arthur, soprano

Les créateurs : Après un passage par l’Opéra-Comique, où elle créa notamment le rôle travesti de Pygmalion, dans la Galathée de Victor Massé, la mezzo Palmyre Wertheimber avait été engagée par l’Opéra de Paris, où elle reprit le rôle de Fidès dans Le Prophète et celui de Leonor dans La Favorite. Dans La Nonne sanglante, elle avait « la fluidité du spectre, la légèreté de l’ombre, la voix creuse et fatale de l’habitant du tombeau ». Théophile Gautier était enthousiasmé par sa voix sombre qui réveillait en lui le mythe de l’hermaphrodite (en 1859, Meyerbeer transposa pour elle le rôle de Hoël, créé par le baryton Faure, dans Le Pardon de Ploërmel).

Le tube : Le duo de la Nonne et de Rodolphe, au troisième acte, pour lequel Gounod s’efforça d’inventer une musique « spectrale », un type de déclamation propre à une revenante

La scie : Les airs du page Arthur, un peu trop « opéra-comique » peut-être, mais seuls véritables airs solistes de la partition, comme ne manqua pas de le souligner la critique lors de la création.

Anecdote : Le livret, d’abord proposé à Berlioz en 1841, qui ne tarda pas à s’en désintéresser – à moins qu’il n’en ait été spolié –, passa ensuite entre les mains de grands (Halévy, Félicien David) et de moins grands compositeurs (Clapisson). Il fut même envisagé de le soumettre à Verdi

CD recommandé : unique version existante, un live capté en Allemagne en 2008 par le label CPO

DVD recommandé : Si les représentations données en juin 2018 à l’Opéra-Comique sont filmées, tous les espoirs sont permis (Vidéo en ligne sur culturebox pour une durée limitée)

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C’est en 1840 que Léon de Wailly publie une nouvelle traduction du roman Le Moine de Lewis : peut-être moins fidèle à la lettre de l’ouvrage (de Wailly n’est pas anglophone), l’adaptation est plus conforme au romantisme à la mode. Hector Berlioz découvre logiquement le roman, de Wailly ayant été son librettiste sur Benvenuto Cellini. De l’échec de cet ouvrage, Berlioz a d’ailleurs retenu quelques leçons ; et en premier lieu, qu’il lui faut un livret riche en situations dramatiques : cette fois, le public sera servi ! C’est donc Berlioz qui propose à Scribe d’écrire le poème. Le compositeur s’attèle à la tâche dès 1841 ; mais pour des raisons diverses, le travail n’avance guère et en 1847 Berlioz n’a écrit que deux actes1. Après diverses péripéties2, Berlioz se voit contraint de rendre le livret. Scribe fait le tour des compositeurs possibles, mais ce n’est qu’en 1852 qu’il convainc le jeune Gounod de mettre le texte en musique. A la trentaine bien passée, Charles Gounod n’a derrière lui qu’un unique opéra, Sapho : créé à la Salle Le Peletier (l’ancêtre de l’actuel Palais Garnier), l’ouvrage obtint quelques bonnes critiques mais n’eut aucun succès. A la recherche de reconnaissance plus substantielle, Gounod accepte donc de travailler sur cette ouvrage qui, a priori, comporte tous les ingrédients du succès : climat gothique, fantômes et amours contrariées.

Créé en 1854, l’ouvrage reçoit des critiques mitigées mais semble un succès (certains auteurs ont noté d’excellentes recettes) : l’ouvrage est d’ailleurs donné onze fois entre octobre et novembre. Quoiqu’il en soit, l’ouvrage est retiré de l’affiche dès la succession de Nestor Roqueplan3 par François-Louis Crosnier4 : lui présent, « on ne jouerait pas pareille ordure ! ». Et c’est ainsi que la nonne qui devait assurer la fortune de Gounod tomba définitivement dans l’oubli.

Il faut donc remercier le Théâtre d’Osnabrück d’avoir osé cette résurrection en 2008 et de nous la proposer sous son label dans un remarquable CD comprenant résumés, notes et livrets en plusieurs langues, le tout illustré de photos de la production.

Disons tout de suite que l’ouvrage n’est pas à la hauteur de nos attentes. La faute en incombe au premier lieu au livret de Scribe, particulièrement bancal. L’intrigue se situe en Bohême au XIe siècle. Les Luddorf et les Moldaw sont deux familles autrefois en guerres perpétuelles, que Pierre l’Hermite force à la paix pour partir en croisade. Le mariage d’Agnès avec Théobald, frère de Rodolphe scellera cette réconciliation. Mais Rodolphe et Agnès s’aiment secrètement et décident de s’enfuir : Agnès revêtira le déguisement de la Nonne Sanglante, le fantôme que l’on dit hanter le château de Moldaw, et retrouvera son amant à minuit. Malheureusement, lors du rendez-vous, Rodolphe tombe sur la vraie Nonne Sanglante qui, pas de chance, s’appelle également Agnès, et à qui il jure fidélité. Entre temps, Théobald a eu le bon goût de mourir au combat : rien n’empêcherait donc plus le mariage des amoureux, n’était le serment imprudent. Rodolphe tente de négocier avec la Nonne qui lui révèle que sa malédiction ne peut être levée que s’il tue l’homme qui l’a assassinée. Le mariage est organisé (Rodolphe s’étant bien gardé d’exposer publiquement le pétrin dans lequel il s’est fourré) et la Nonne apparait pendant la cérémonie, visible de Rodolphe seul : elle lui révèle que le meurtrier est le propre père de Rodolph, Luddorf. Le jeune homme s’enfuit de la cérémonie sans explication, ravivant les querelles entre les deux familles. Au dernier acte, nous découvrons que Luddorf est en fait bourrelé de remords pour ce crime commis 20 ans plus tôt : si seulement il pouvait revoir son fils une dernière fois, c’est avec joie qu’il accepterait sa punition ! Il découvre alors que les partisans de Moldaw ont décidé de faire un mauvais sort à son Rodolphe. Celui-ci, accompagné d’Agnès, retrouve son père et « balance toute l’histoire ». Pour sauver son fils, Luddorf se présente aux coups de ses ennemis et meurt dans les bras de celui-ci, sur la tombe de la nonne enfin calmée.

Comme on le voit, notre histoire est riche de ces rebondissements et absurdités typiques qui ont servi de terreau à bon nombre des plus grands opéras. Malheureusement, son traitement par Scribe est particulièrement maladroit : Pierre l’Hermite, rôle secondaire, a droit à une grande scène à l’acte I avant de disparaître ; Arthur, le page de Rodolphe, qui n’est guère que le confident de celui-ci et qui n’a aucune part à l’action, a droit à deux airs, purement décoratifs. Agnès, en revanche, n’en a aucun et doit se contenter des ensembles et des duos avec Rodolphe ; Luddorf attend le dernier acte pour découvrir qu’il a le droit de chanter tout seul. Bref, si les situations dramatiques sont bien en germe dans l’intrigue, on ne les retrouve pas dans le livret. Ajoutons à cela pas mal de remplissage, et surtout une versification qui sent le dictionnaire de rimes, avec des incongruités telles ces paroles d’Agnès à son amant qui l’abandonne en plein mariage :
 

Une telle audace

M’irrite et me lasse

Va-t’en, je te chasse!

Va-t’en, je te hais !

Va-t’en pour jamais!

On serait effectivement « lassée » à moins. Et on comprend mieux dès lors les vers tout aussi approximatifs d’un auteur malheureusement resté anonyme :

Eh bien! Repentez-vous, ô Delavigne, ô Scribe !
Ou bien craignez de Dieu la vengeance terrible.
Et si vous faites des opéras
Ne les faites plus comme ça !

Musicalement, on retrouve les talents de symphoniste de Gounod, son orchestration riche et opulente, mais peu originale dans la forme. La veine mélodique n’est pas vraiment au rendez-vous, le compositeur ne nous offrant pas de mélodies mémorables. On sent également Gounod peu à son aise avec les passages les plus guerriers dans lesquels un Meyerbeer s’illustrait. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de comparer l’ouvrage à Robert le Diable, composé 20 ans plus tôt mais autrement plus moderne. Au global, une partition attachante, mais on est très loin du « grand » Gounod.

Pour cette production, le Théâtre d’Osnabrück a réuni un mélange de jeunes chanteurs et de vieux routiers. Le ténor Yoonki Boek est encore un peu vert et sa technique n’est pas toujours maitrisée : on lui saura gré néanmoins de venir à bout d’un rôle particulièrement long et difficile. Natalia Atamanchuk est un soprano prometteur dans un rôle hélas sacrifié. En Arthur, un personnage qui annonce déjà le Siebel de Faust; Iris Marie Kotzian fait preuve d’une musicalité certaine. Le baryton Marco Vassali est une belle promesse en Luddorf, avec un timbre agréable et beaucoup de finesse. Mezzo au timbre sombre, Eva Schneidereit est malheureusement un fantôme qui n’a pas grand-chose à chanter. Seul carton rouge, le Pierre l’Hermite assez effroyable de Frank Färber, basse à la voix passablement déglinguée et qui fait un moment craindre le pire pour la suite puisqu’il ouvre longuement l’acte I.

Conduit de main de maître, l’Orchestre symphonique d’Osnabrück est tout simplement remarquable : on a peine à croire qu’un tel niveau puisse être atteint par une formation aussi peu connue (du moins en France). La direction musicale est tout aussi admirable, Hermann Bäumer parvenant à maîtriser un style composite, qui n’est pas encore celui du grand Gounod, mais celui d’un jeune compositeur qui se cherche encore.

En définitive, si cette Nonne sanglante ne se révèle pas un chef d’œuvre injustement oublié, elle n’en reste pas moins un jalon indispensable pour comprendre l’opéra français. Rien que pour cela, il faut saluer cet enregistrement.

Placido Carrerotti

1 Ces fragments ont été créés à Montpellier le 28 juillet 2007

2 Dans ces mémoires, Berlioz explique que l’administrateur de l’Opéra, Roqueplan, lui rappela l’interdiction ministérielle selon laquelle un artiste de la maison ne pouvait faire représenter ses ouvrages à l’Opéra. Berlioz étant un des chefs d’orchestre de l’institution, il fallait qu’il rende son livret malgré le contrat signé. Le bouillant Hector avala la couleuvre et s’exécuta. On pourra consulter avec profit l’excellent dossier de Yonel Buldrini.

3 Nestor Roqueplan, frère du peintre Camille Roqueplan, est un de ces personnages typiques des dilettantes parisiens de l’époque : écrivain, journaliste, rédacteur en chef du Figaro, créateur de revues littéraires, directeur successivement du Théâtre des Variétés, de l’Opéra et de l’Opéra-Comique … On lui doit quelques mots d’esprit passés à la postérité tel « La mauvaise foi est l’âme de la discussion » . Plus important, c’est à lui que l’on doit le galon de soie qui décore les pantalons des tenues de soirée.

4 Francois-Louis Crosnier, quant à lui, était le fils d’anciens concierges de l’Opéra restés 35 ans à ce poste. Il débuta comme auteur dramatique puis s’illustra comme un excellent gestionnaire de théâtres, redressant celui de Porte-Saint-Martin avant d’obtenir le privilège de l’Opéra-Comique puis la direction de l’Académie impériale de musique. Député monarchiste, il termina commandeur de la Légion d’honneur : c’était à une époque où on ne parlait pas encore « d’ascenseur social ».

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SOMMAIRE

I. LA SOURCE DU LIVRET  
II. « L’AUTRE » NONNE SANGLANTE
III. CHARLES GOUNOD ET LE SUJET 
IV. LA NONNE SANGLANTE, LIVRET ET « NUMÉROS » MUSICAUX

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