Est-ce la direction précise, subtile et élégante d’Alain Altinoglu qui nous paraît aussi un rien alanguie ? La narration orchestrale, une partie de l’ironie et du mordant du texte musical se refusent ce soir malgré un orchestre toujours aussi bien préparé par le directeur musical.

Est-ce la performance de Barbara Hannigan qui nous sidère moins ? Son engagement scénique est au moins équivalent à celui qui était le sien… pourtant il nous a semblé plus outré, plus ostentatoire que vécu et incarné qu’en 2012. L’extrême aigu aussi s’est amenuisé, de même que la précision chirurgicale qui était la marque de fabrique du soprano canadien. Lulu, surtout dans cette production, reste bien sûr un de ses rôles fétiches et elle reçoit une ovation, à juste titre, aux saluts. De même que le reste du cast n’a rien à lui envier : Dr. Schön torturé de Bo Skovhus ; Alwa à l’endurance héroïque de Toby Spence ; Rainer Trost réussissant avec un bonheur égal les rôles du Peintre et du Nègre ; Martin Winkler grinçant à souhait dans son portrait du gymnaste, Pavlo Hunkla (Schigloch) inquiétant et mystérieux comme il sied… même le remplacement de Florian Hoffmann par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, en scène avec la partition, passe inaperçu et s’insère avec naturel dans la production. Chez les femmes, Lilly Jorstad est époustouflante dans les trois rôles qu’elle incarne. Natascha Petrinsky se coule dans les traits de la Geschwitz avec un naturel tout félin et un joli élégant timbre cuivré.

© Simon van Rompay
 

Peut-être enfin faut-il chercher la raison de notre amertume dans la production elle-même. Dix ans après, cet univers qui nous fascinait et nous repoussait tout à la fois nous apparaît maintenant par trop familier. Krzysztof Warlikowski en dix années tous azimuts nous a ravi ou déçu avec sa patte bien à lui, qui trouvait ici ces racines. Peut-être s’est-on lassé de ces robes, lamées ou échancrées, de cette image de femme fatale présente dans beaucoup de ses productions, de ses références intertextuelles toujours pertinentes mais dont le procédé ne se renouvelle guère, de ce sous-texte ultra-sexualisé par la danse (quelle performance de Claude Bardouil !). Aussi ce n’est pas tant que cette Lulu a vieilli que nous qui l’avons usée à la fréquentation du théâtre, de l’esthétique du metteur en scène polonais et de son équipe. 

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Après les cases de Wozzeck (voir notre compte rendu), le décor de Lulu est une sorte d’inhabitable palais des miroirs, à mi-chemin entre les box vitrés de Playtime de Tati et le plan style Cluedo de Dogville de Lars von Trier. Ce décor aux parois obscures ou transparentes selon les jeux d’éclairage, ne change pratiquement pas au cours du spectacle, avec quelques chaises pour tout mobilier. Dans cet espace anonyme et abstrait, tous les personnages sont habillés de noir, de gris ou de blanc ; les intermèdes orchestraux, y compris la fameuse « Musique de film », sont occupés par des danseurs vêtus de couleurs pastel qui miment le rituel érotique (on se caresse, on se frappe, on se déshabille). En dehors de ces plages dansées, la représentation est souvent très statique, un sommet étant atteint avec la première scène du troisième acte, où Lulu est assise tandis que tous les autres sont alignés en rang d’oignon derrière elle.

Le choix le plus curieux est sans doute la caractérisation de l’héroïne : coiffée d’un strict chignon roux dont pas un cheveu ne s’échappe, constamment vêtue de blanc immaculé, Lulu paraît assez dénuée de sensualité et son emprise sur tous les hommes est un présupposé initial que rien ne viendra jamais rendre plus manifeste. Marlis Petersen campe une jeune femme indifférente, au visage fermé, entre lassitude et névrose. Le personnage n’émeut guère avant d’être aux abois au dernier acte, mais vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème. Si l’on connaît bien les qualités d’acteur de Bo Skovhus, déjà exploitées par Tcherniakov dans Don Giovanni, on connaît aussi l’usure du chanteur, ici particulièrement sensible dans le grave de la tessiture. Daniel Sindram est une Geschwitz beaucoup moins matrone que ce n’est souvent le cas : la comtesse est masculine mais jeune, de corps comme de voix. Mathias Klink est un bel Alwa, qui s’élance sans peine apparente dans les suraigus du rôle, à l’instar du Peintre de Rainer Trost. En Schigolch, Pavlo Hunka peut chanter sa partition au lieu de la parler comme le font les interprètes ayant l’âge du personnage, cependant que Martin Winkler fait valoir en Athlète un timbre plein de noirceur.

Et bien sûr, Kirill Petrenko accomplit malgré tout les miracles dont il est capable, conférant à la musique d’Alban Berg un classicisme opulent et mettant en relief tel ou tel détail de l’orchestration.

Ce DVD offre donc tout le confort moderne, avec tous les avantages que peuvent procurer les micros et les caméras. Une remarque, toutefois, concernant le sous-titrage français, entaché par quelques atrocités grammaticales (« Assis-toi ! »), et où l’on parle du Lycéen à la troisième personne du féminin, alors que la mise en scène semble respecter le travesti du personnage. 

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La proposition du metteur en scène suisse est bien obscure de prime abord. Avant la première note, un homme, surement metteur en scène, place les personnages devant Lulu, endormie. Le décor unique se divise en une reproduction d’une scène de théâtre d’où entreront et sortiront les uns et les autres, quand l’avant-scène évoque l’univers du cirque avec ses podiums ronds bariolés, ses tremplins. Le peintre, premier séducteur de Lulu, capture l’instant où la jeune femme repose en position fœtale dans une robe de chambre bleue. Au fil du premier acte, le portrait ainsi réalisé sera répliqué en demi-douzaine d’exemplaires, placés un peu partout.  L’image de Lulu envahit l’espace comme la femme fatale l’esprit des personnages. Théâtre dans le théâtre, images répétées comme autant de miroirs, Christoph Marthaler ne suit pas la linéarité du livret mais le met à la fois à distance et en abyme. Sa direction d’acteur poursuit son idée. Les personnages ne se déplacent pas avec naturel mais par gestes saccadés, comme des marionnettes qu’une main invisible active. Eux-mêmes jouent aux marionnettistes et prennent le contrôle des uns des autres par une gestuelle quasi ritualisée, entortillant un fil imaginaire autour de leurs doigts. C’est ainsi que Lulu attire à elle ses proies, ou qu’elle succombe à la force de l’athlète qui en fait sa poupée de chiffon. Sans doute est-ce un moyen détourné de saisir à bras le corps la question épineuse posée par le personnage : victime ou tentatrice ? Il en résulte cependant une lecture froide et mécanique de l’oeuvre où le désir est le grand absent. Pirouette finale, c’est le public que les doubles de Lulu cherchent à envouter en reproduisant à leur attention les mêmes gestes que la femme fatale pendant tout le concerto conclusif. 

© Monika Rittershaus

Ballerine dans la mise en scène bruxelloise de Warlikowski, Barbara Hannigan accepte ici sa condition de marionnette. L’agilité de la voix connaît quelques rares duretés que le sens des nuances aide vite à oublier. C’est surtout la performance d’athlète et la maitrise du souffle qui laisse coi. Entrainée à chanter dans les positions les plus incongrues (on pense à La Voix humaine au Palais Garnier), elle peut cette fois entrer dans le Guinness des Records : roulades arrière, portés de ballet, corps arraché du sol en pleine vocalise, sautillements ininterrompus… Rien ne parvient à perturber la ligne vocale et l’incarnation. Luxueuse présence que celle d’Anne Sophie von Otter dont le soin apporté à la déclamation et aux sonorités des mots gorgent sa Geschwitz de désir et de passion. Le reste du plateau s’en tire avec les honneurs, notamment Matthias Klink (Alwa) jamais mis en défaut dans les passages les plus tendus du rôle. Jochen Schmeckenbecher dispose de moins de ressources pour asseoir la figure prépondérante de Schön, ce que ne lui demande justement pas la mise en scène qui le présente comme un pantin. Ivan Ludlow est plus que crédible physiquement et vocalement en athlète brutal et le vétéran Sergei Leiferkus parvient en quelques accents à rendre Schigolch à la fois sympathique et inquiétant.

Kent Nagano, à l’image du travail de fourmi réalisé au préalable, suit la partition sans effet particulier. Il soigne le soutien de ses violons et les commentaires des vents et des cuivres, adopte un tempo plutôt allant tout en maintenant une texture orchestrale légère et aérienne. Cette matière diaphane ne s’étoffe que lorsque la situation dramatique l’exige, lors du duo entre Schön et le peintre, par exemple, qui de badin devient vite lourd de menaces et de sous-entendus. Des instrumentistes solistes sur scène, on louera surtout Veronika Eberle. Son violon sensible et habité arpente la scène tout au long du troisième acte comme un acteur à part entière du drame. Puis lors du concerto de Berg, elle finit par prendre la place et les traits de Lulu : belle, fascinante et envoutante.

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Brenda Rae, James Morris © Catherine Ashmore

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

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Une demi-réussite musicale au final, à l’image de la dramaturgie du metteur en scène russe. Les intermèdes musicaux sont traités sous formes de ballets. Des couples dansent dans la vingtaine de cubes de verre qui constituent le dispositif scénique (difficile de parler de décors). Le verre opère comme un miroir, démultipliant les personnages, les regards et les angles de vue. Ces couples reproduisent le récit : rencontre amoureuse, séduction, sexe, dispute… jusqu’au dernier tableau londonien où seuls restent les corps dénudés. La chair n’est même plus triste. Elle est froide. Tout comme l’est Lulu. Marlis Petersen, perruque rousse coiffée en un chignon sévère, rappelle quasi immédiatement le personnage de Bree Van de Kamp, la voisine ultra-conservatrice qui accepte toutes les compromissions au fil des saisons de la série télévisée américaine Desperate Housewives. Dmitri Tcherniakov a-t-il voulu cette ressemblance ? Et pourquoi pas, il se joue de toute façon du public avec le jeu de miroir induit par les cubes de verre. Le spectateur s’installe au parterre et commence par feuilleter d’un doigt hésitant les diapositives pornographiques en couverture du programme. Gêné, il le ferme et lève le nez. Alors il voit son reflet sur scène : le cirque et les monstres qu’on va exhiber ne sont autres que lui-même et ses petits fantasmes. Des bourgeois qui vivent des drames de bourgeois. C’est psychologique, c’est clinique et c’est réglé comme du papier à musique, tout comme la direction d’acteur méticuleuse du russe. Mais c’est aussi une lecture aseptisée, loin de la source originelle (Wedekind). Peu de sang, pas de pourritures ou de saleté des bas-fonds, même la violence devient bourgeoise : plutôt qu’un meurtre, Lulu se suicide sur le couteau de Jack, seule échappatoire pour cette « bête »^* prisonnière d’elle-même. L’Eventreur apeuré s’enfuit sans même toucher à la Geschwitz qui étreint douloureusement le corps de son adorée sur le glas des derniers accords.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal présente lui aussi des limites. Encore Susanna il y a peu, Marlis Petersen se métamorphose en scène : sauvage, moitié enfant, moitié adulte,  victime tout autant que provocatrice. Mais le rôle l’expose notamment dans les coloratures avec un extrême aigu souvent court. En Docteur Schön, Bo Skovhus jouit du fort charisme de sa stature, qu’une voix blanchie ne seconde pas toujours. La distribution des ténors est équilibrée. Matthias Klink (Alwa), Rainer Trost (Peintre et le Noir) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Prince, le Marquis et le Majordome) rendent honneur et à la vocalité de leurs rôles et aux desiderata de la mise en scène.  Les interprètes plus secondaires convainquent finalement davantage malgré la brièveté de leurs interventions. Pavlo Hunka est répugnant à souhait en Schilgoch, Daniela Sindram chante avec un moelleux qui n’est pas étranger au crédit de son personnage androgyne et séducteur. En Athlète, Martin Winkler se paie une scène d’anthologie où il fantasme sur sa vie avec Lulu en se goinfrant de gâteau à la crème. Avec la même exigence, la myriade de petits rôles se met au service de la représentation, raison d’un franc succès aux saluts.

^{* Lulu se décrit elle-même dans un échange qu’elle avec Schilgoch à l’acte 1.}

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Deux cygnes : l’un, blanc comme cette enfance innocente de Lulu présente à l’arrière scène ; l’autre, noir et double maléfique damné qui s’agitera frénétiquement jusqu’à la mort à la fin de l’acte I. Prémonition du final où la femme-mante religieuse est rattrapée par les hommes victimes qu’elle a conduit au trépas. Qu’elle soit grimée en cygne blanc dans la dernière scène ne trompera pas un Jack l’Eventreur mi-clown triste mi-ange vengeur (on pense aussi au Joker de l’univers de Batman). Comme le soulignait Claude Jottrand dans sa critique, Warlikowski puise à foison dans le livret, et rien que le livret, pour donner corps à toutes les dimensions du personnage (Lilith, Pandora, Manon, Albine…).

En revanche, le foisonnement scénique et la juxtaposition des plans scénographiques que notre confrère décrivait ne se retrouvent pas à la captation que livre BelAir Classiques. A l’image de la galette du DVD, cette Lulu filmée est mise à plat, sans doute car la réalisation de Myriam Hoyer est trop classique dans sa manière de capter le théâtre lyrique : plan serrés, moyennes valeurs, plans larges qui alternent sans intérêt particulier et parfois à rebours de la proposition scénique du moment. Cela manque de diagonales, de prise de vue subjectives (surtout dans un tel drame), de caméra qui panneaute pour balayer la scène et nous étourdir comme cette femme sait le faire. On perd donc en sensualité de la scène ce que l’on gagne peut-être en jouissance esthétique des images splendides de ce spectacle fixé à l’écran. Seul bémol, les vidéos de Denis Guégin, que l’on devine d’une grande beauté plastique, ne sont quasiment pas mises en valeur dans la réalisation.

A l’inverse, la force de cette captation est de surligner les incroyables qualités scéniques des uns et des autres, au premier rang desquels Barbara Hannigan, époustouflante dans le rôle titre où elle avale aussi facilement les coloratures, rythmiques et écarts qu’elle dévore les hommes en scène.  Dietrich Henschel, dont la voix est moins profonde que d’autres illustres titulaires rôles, n’en compose pas moins un inquiétant Dr Schön plus proche du frère que l’amant protecteur. Son fils Alwa, trouve en Charles Workman un ténor endurant, au timbre élégiaque. Il est toutefois étrange que la captation ait conservé deux menus accidents à l’aigu. Le spectacle aurait-il été fimé en une seule fois ?

La chronique de Claude Jottrand rendra justice aux interprètes et à la direction luxuriante de Paul Daniel, telle que livrée en salle. Ce DVD restera, lui, comme un témoignage supplémentaire de la geste warlikowskienne en terme de direction d’acteur. On frémit plus d’une fois sur son canapé, de peur, de tristesse, mais aussi de plaisir : pas un geste faux, pas une situation qui ne soit analysée au plus profond. L’unicité de l’image filmée crée bien souvent un sentiment d’étouffement ou des espaces intimes et bien définis, comme si ce DVD était le contrepoint imparfait mais nécessaire au théâtre kaléïdoscopique de cette Lulu.

Un défaut de taille subsiste. La boite ne contient rien de plus que les deux galettes du film, et un livret très sommaire : résumé de l’intrigue, quelques photos de la production et un texte, au demeurant intéressant, de B. Hannigan sur ce que le rôle, sa préparation, la scène et son « après » ont représenté pour le soprano. Dommage que les réalisateurs ne se soient pas prêtés au jeu de l’interview filmée (avec plusieurs intervenants) et d’une sorte de making-of.

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Production phare de la rentrée bruxelloise, Lulu confiée au bouillonnant Krzysztof Warlikowski promettait beaucoup. Contrat rempli ! Et c’est dans le livret même de l’œuvre que le brillant metteur en scène est allé chercher son inspiration. On se souviendra en effet que Lulu enfant se rêvait danseuse et qu’elle fut contrariée dans cette ambition par la maladie et un long séjour à l’hôpital, triste étape initiatique de son funeste destin.

L’univers de la danse et la présence des enfants tout au long du spectacle rappellent ces deux éléments du livret et offrent au metteur en scène, avec un érotisme bien sombre, le matériaux de base de sa vision de l’œuvre.

L’ensemble de l’action se déroule dans un décor unique : le hall monumental d’une station de métro, avec ses escaliers mécaniques et ses carreaux de céramique blanche éclairés au néon. Quelques subdivisions de ce vaste volume, dont une sorte d’aquarium mobile, figureront des espaces isolés, sans parvenir jamais à créer aucun sentiment d’intimité, mais qui permettront de superposer plusieurs scènes simultanément et de multiplier les propositions scéniques, parfois contradictoires ou diachroniques, tout comme la musique superpose les plans sonores, dans une somptueuse complexité et avec un luxe de détails exceptionnel.

La prolifération des propositions de Warlikowski apparaît dès lors comme le pendant visuel de la richesse immense qu’on trouve aussi dans la partition; il donne tant à voir simultanément que le spectateur ébloui ne sait où donner du regard. Le metteur en scène engendre ainsi une confusion de l’esprit tout à fait volontaire, et le spectateur un peu perdu – ou émoustillé, c’est selon, – ne pouvant tout comprendre, se surprend à quitter le rationnel. La présence des enfants de l’école royale de ballet d’Anvers, inattendue dans l’univers très érotisé et sans espoir ni poésie de Lulu, établit, par le contraste de leur candeur et de leur innocence avec la misère et la perversion des adultes, un renforcement du sens, et curieusement, un allégement du propos. Tant que les enfants sont là, se dit-on, tout espoir n’est pas perdu; et pourtant… Le recours aux danseurs (Lulu elle même porte abondamment le tutu) permet de dédoubler audacieusement certains personnages, de donner plusieurs interprétations simultanées d’une même scène, et d’enrichir encore le propos. Autre forme de contrepoint, la mise en scène inclut de nombreux recours à la vidéo, le plus souvent l’image de visages traversés d’émotions fortes, celles que la mise en scène ne réussit pas toujours à susciter directement.

Si Warlikowski parvient à convaincre totalement, c’est surtout par l’adéquation quasi idéale entre ses propositions de mise en scène et la musique de Berg, plus que par l’émotion, un peu chichement suscitée, ou la provocation venimeuse, savamment distillée. Quel que soit le niveau de connaissance de la partition qu’on peut avoir au préalable, on se dit que c’est ainsi que doit être l’univers de Lulu, que c’est ainsi qu’il faut monter la pièce, que c’est là la vérité de l’œuvre, même si rien de tout cela n’est ni beau ni bon.

Outre les audaces du metteur en scène, les atouts de cette très riche production sont aussi à chercher du côté des solistes : Barbara Hannigan, dont c’est ici la prise de rôle, est tout simplement époustouflante et campe une Lulu multiple, déboussolée, aux limites de perdre la raison, avec une conviction et un engagement rarement atteints. Vocalement parfaite, la soprano canadienne fait preuve d’un talent scénique au moins aussi abouti que son engagement lyrique. Elle chante dans toutes les positions, y compris les plus inconfortables, sans rien perdre de son talent musical. Cette Lulu idéale, émouvante au-delà de toute morale, ballottée par le destin est toujours vraie jusque dans ses excès. Sa prestation réellement exceptionnelle sera d’ailleurs récompensée par une standing ovation à l’issue de la représentation. A ses côtés, on accordera une mention toute spéciale au Doctor Schön de Dietrich Henschel (il incarne aussi Jack the Ripper), criant de vérité, lui aussi, et parfaitement à l’aise dans cet univers étrange et sulfureux, ainsi qu’à Charles Workman (Alwa), plus modéré dans ses errements, mais vocalement très impressionnant. On notera aussi la bonne performance de Natascha Petrinsky en comtesse Geschwitz. Moins spectaculaires mais pas déméritants, Pavlo Hunka et Ivan Ludlow (respectivement Schigolch et l’Athlète) sont eux aussi très bien distribués.

L’orchestre de la Monnaie, particulièrement attentif, plonge dans cette partition ardue avec un bel entrain, guidé par un Paul Daniel prudent, et dont la prudence se manifeste par un petit manque de souplesse; mais comment ne pas être précautionneux face à une telle partition, surtout si l’on sait que Daniel remplace un collègue indisponible suite à un accident. Généreux et solidement appuyé sur ses troupes, le chef, qui enregistra la partition il y a quelques années, offre néanmoins une pâte sonore somptueuse et une très grande variété de timbres.

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Précédée d’une réputation sulfureuse – un avertissement avait été donné à Genève qui déconseillait le spectacle aux moins de seize ans – la coproduction de Genève et du Liceu de cette Lulu mise en scène par Olivier Py et interprétée par l’énergique Patricia Petibon avait tout pour intriguer et attirer le spectateur. Cependant, au terme du visionnage éprouvant du DVD, l’enthousiasme retombe quelque peu. Sans doute faut-il regarder le tout sur très grand écran, mais force est de constater que sur une télévision normale, on perd énormément du foisonnement déployé sur scène. On sort du troisième acte épuisé, pour ne pas dire haché menu. Certes, c’est là l’effet recherché de cet opéra hors du commun, savamment intellectuel et à fleur d’émotion… Mais la captation vidéo et les cadrages en gros plans alternés avec des plans larges où l’on a du mal à distinguer ce qui se passe dans les coins nuit au plaisir et finalement à l’intérêt que l’on porte à la production, ce qui est fort dommage.

Le travail d’Olivier Py est toujours passionnant, qu’on soit convaincu ou non par le résultat, d’ailleurs. Son approche violemment chromatique d’une Lulu que l’on connaît aussi sous les traits de Louise Brooks en noir et blanc frappe tout d’abord par sa pertinence à la fois contemporaine (on pense aux couleurs stridulantes d’une certaine tendance de l’art et du cinéma actuels) et d’époque. D’Otto Dix à Georg Grosz, les correspondances visuelles avec la Nouvelle Objectivité allemande sont cohérentes et riches. Le décor évoque tout à la fois le cirque et le centre commercial, la maison de poupées (pour adultes), la prison ou un ponton. Et les actions de l’opéra sont démultipliées, décalées ou visuellement commentées sur tout l’espace scénique compartimenté mais – et c’est là où le bât blesse – trop en retrait pour le spectateur, ou simplement invisible pendant les gros plans. La frustration de ne pas participer pleinement à ce foisonnement et de n’être pas autorisé à choisir son propre point de vue est à la mesure de l’agressivité et de la férocité du propos, sauf que la catharsis voulue par l’auteur* n’est pas forcément au rendez-vous. Dommage, vraiment, car ce vaste théâtre du monde orchestré par Olivier Py interroge et titille le spectateur, sans parler de l’arrivée ultime de Jack l’Éventreur en Père Noël dont on se demande s’il est proprement une ordure, ou mieux, un libérateur…

Patricia Petibon est époustouflante en Lulu, tout à tour femme enfant, Marilyn de bazar, mort incarnée ou beauté nue comme un ver (mais recouverte d’un collant chair dont on peut voir toutes les coutures à l’écran, était-ce bien nécessaire ?)… La performance vocale est magnifique, surtout pour les parties coloratures et le lyrisme qui exsude de son interprétation, ô combien humaine au final. Mais la prononciation de l’allemand parlé souffre d’un accent français décidément trop marqué. Le reste de la distribution vocale est épatant, avec une mention spéciale pour Julia Juon, bouleversante Comtesse Geschwitz. Tous les autres tirent admirablement leur épingle du jeu, justes et convaincants dans cette partition extrême d’exigence et de chausse-trappes. En Alwa, Paul Groves s’impose magistralement et ne suscite pas les réserves qu’avaient provoquées une distribution légèrement différente à Genève (voir la critique de Pierre-Emmanuel Lephay). La direction musicale de Michael Boder achève de faire de cette version une référence de tout premier plan. Dommage que la mise en scène d’Olivier Py reste absconse et que l’artiste n’ait pas pu expliciter son travail dans un entretien. Pas de bonus, en effet, dans cette édition en DVD, ce qui manque ici cruellement…

* Dans la brochure d’accompagnement, une note d’intention de Susanne Stähr précise : « C’est un décor troublant, hostile qui accueille le spectateur – mais cela répond parfaitement aux intentions de Py, qui s’empare du débordement de stimulus de notre époque, avec sa quête d’images et d’effets toujours plus forts. Il veut susciter crainte et pitié et ainsi, conformément à la théorie aristotélicienne de la tragédie, conduire à la catharsis ».

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Il est de ces soirées où tous les ingrédients ont beau être de qualité, la sauce ne prend pas.

C’est le cas pour cette Lulu qui peine à nous emporter et à nous émouvoir. À qui la faute ?

Sans doute en premier lieu à Michael Schonwandt qui apparaît ici comme le prototype du Kappelmeister… dans le mauvais sens du terme : professionnel mais bien peu palpitant. Propre mais lisse, sa direction ne décolle en effet pratiquement jamais et reste simplement efficace. La partition de Berg réclame pourtant bien plus. On cherche en vain le lyrisme éperdu ou la grande violence de certains épisodes mais on admire la plastique de la musique, bien mise en valeur par un orchestre en grande forme et de belles sonorités (particulièrement le pupitre de cors, les saxophones – très audibles – ou le splendide tam-tam).
  

La faute sans doute aussi aux chanteurs, pourtant bons voire très bons.

Laura Aikin a beau avoir le physique et toutes les notes de Lulu, elle ne convainc guère. C’en est presque incompréhensible. Qu’a-t-elle de moins qu’une chanteuse comme Patricia Petibon par exemple qui, elle, « crève l’écran » dans le même rôle (à Genève puis à Salzbourg) ? Le charisme peut-être…

La même quasi indifférence vaut pour presque tous les hommes qui entourent Lulu. Seuls émergent vraiment de cette grisaille Franz Grundheber qui campe un formidable Schigolch, Robert Wörle en Marquis ou encore l’excellent Scott Wilde en athlète. Jennifer Larmore semble aussi en retrait notamment dans la scène finale.

Où chercher encore la raison de cette relative déception ?

Sans doute dans la mise en scène très propre et très esthétique de Willy Decker. Se fondant pourtant sur un décor astucieux et intéressant (un plateau rond, entouré de portes, est surmonté d’un vaste amphithéâtre où se promènent d’inquiétantes silhouettes toutes de noir vêtues), le propos s’avère finalement peu clair. On croit d’abord que les individus du plateau supérieur sont des témoins/voyeurs de ce qui se passe sur le plateau inférieur, donc tout à fait indépendants de l’action, ce qui eut été une très bonne idée (d’autant plus que Decker propose des images fortes d’une grande variété grâce à ces figurants) mais les nombreux allers-et-venues des protagonistes entre ces deux espaces (par le biais d’échelles malcommodes) brouille le message. La scène finale est cependant très réussie et intense grâce précisément à ces personnages noirs qui, descendus sur le plateau inférieur, accompagnent Jack l’éventreur, reproduisant même le geste de l’assassinat de Lulu. Il est hélas trop tard pour tirer la soirée de l’impression de platitude dans laquelle nous sommes embourbé.

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Trente ans après sa diffusion télévisée en direct, cette vidéo sort des archives du Met pour être commercialisée en DVD, honneur que ne connaît pas officiellement la production historique du tandem Chéreau/Boulez. Lulu avait fait son entrée tardive au Met en 1977, dans la version en deux actes, et la mise en scène de John Dexter avait bien vite été redonnée, complétée par un troisième acte tout neuf, un an et demi après Paris. C’est d’ailleurs cette Lulu sans mystère ni sensualité qui était encore reprise à New York au printemps 2010.

Evidemment, en 1980, l’heure n’était pas à la relecture d’un opéra alors particulièrement rebutant pour le public d’outre-Atlantique. John Dexter en offre donc une simple lecture, plate mais respectueuse du livret, sans l’esthétisme glacé dont les décors de Richard Peduzzi paraient l’œuvre à Paris. Nous sommes vers 1910 (les robes entravées et turbans à la Poiret, l’intérieur Art Nouveau du peintre), avec des décors et costumes un peu ternes, un peu prudes – Lulu est toujours très décemment vêtue – et le film qui occupe le centre de l’œuvre se réduit ici à une projection d’affreux dessins sépia.

Teresa Stratas avait assuré la première de la version en trois actes à New York, mais comme elle était indisposée le soir de la retransmission filmée, c’est hélas sa doublure, Julia Migenes, qui fut immortalisée. Dans la conception de John Dexter, le personnage est un monstre froid, aux motivations impénétrables, qui ricane parfois, mais dont le visage généralement impassible n’exprime pas grand-chose d’autre que l’indifférence. Et en entendant Julia Migenes, on mesure une fois de plus l’ampleur de l’opération marketing qui fut nécessaire en 1984 afin de faire passer pour une Carmen celle qui, à part un physique hispanique, n’avait à peu près rien pour interpréter l’héroïne de Bizet. Dans Berg, on la sent plus à son affaire ; elle est à l’aise dans ce genre de musique, mais en termes d’incarnation l’on n’est pas loin d’un service minimum, par rapport au personnage combien plus vénéneux qu’ont su proposer d’autres interprètes. Le Lied der Lulu passe relativement inaperçu, et le bas de la tessiture lui échappe (les graves sont inaudibles ou couverts par l’orchestre).

Ce sont en revanche ses aigus qu’Evelyn Lear avait perdu au début des années 1970, après avoir été notamment une très séduisante Lulu dans les années 1960. Sa Geschwitz tout sucre et tout miel est parfaitement en place et se montre déchirante au dernier tableau, avec de mémorables gros plans sur son visage quand Lulu se fait assassiner.On retrouve en outre deux piliers de la distribution parisienne, Franz Mazura et Kenneth Riegel, deux excellents chanteurs-acteurs ; Schön père et fils tenaient là leurs meilleurs titulaires à l’époque.Andrew Foldi campe un Schigolch plus vrai que nature, très asthmatique, et miteux au possible.

Alors qu’en général, la salle du Met se vidait de moitié dès le premier entracte, le jeune James Levine, lui, n’avait pas peur de la partition, dont il s’empare avec une fougue réjouissante et qu’il sait faire sonner, à la tête d’un orchestre qu’on aurait pu croire alors rétif à cette musique. A noter que ce DVD n’offre de sous-titres qu’en anglais, et encore, ils ne rendent qu’une partie du texte, en laissant de côté beaucoup de nuances, voire des phrases entières !

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