Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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D’emblée, le dispositif conçu de concert, on l’imagine, entre Manuel Renga, le metteur en scène, et Aurelio Colombo, qui signe décors et costumes, frappe par son importance si on le rapporte aux dimensions du lieu. L’ouverture de la fosse est invisible depuis les rangs d’orchestre, masquée par un large praticable dont les retours latéraux jusqu’au plateau augmentent l’espace disponible pour les déambulations des solistes. C’est ingénieux, de même que l’utilisation de grands rideaux permet les changements de lieu, les lumières d’ Emanuele Agliati contribuant à souligner avec les fumées de scène, parfois pesamment, les climats dramatiques. Le décor, outre le jeu des rideaux, change avec les accessoires, une niche carrée dans l’espace central cernant l’espace privé de Lady Macbeth, d’où elle peut rejoindre l’espace commun par un escabeau disposé à vue, et où surgira la vision effrayante lors du banquet. Certains détails restent sibyllins, comme les tracts ( ?) que se partagent les sorcières, ou les feuilles de métal, vigne, figuier, platane, main stylisée, aperçues de temps en temps.

On a noté, chez Manuel Renga, le respect étroit du texte, le jeu des personnages étant directement lié à ce qui est dit, par exemple quand Macbeth titube après la prédiction et que Banco le remarque. Manuel Renga porte-t-il la même attention à la musique ? Si la question se pose, c’est parce qu’il a donné à la chorégraphe Paola Lattanzi la latitude, pour nous excessive, de faire intervenir des danseurs, soit en groupe, soit seuls, même lorsque le découpage dramatique ne l’a pas prescrit, ce qui capte l’attention et la détourne de l’essentiel, le rapport entre le texte et la musique. Le talent des interprètes n’est pas en cause : il est indéniable et la chorégraphie surmonte bien l’écueil, de la répétitivité, même si l’entrée des esprits aériens en rampant a de quoi déconcerter. Mais ces présences et leurs évolutions, pour séduisantes qu’elles puissent être, nous ont souvent semblé gratuites et inopportunes. On s’est ainsi demandé si un déplacement de l’interprète de Macbeth n’avait pas pour but de tenter de s’imposer face à une animation parasite de son air « Pietà, rispetto, amor »

D’autant qu’elles s’ajoutent à celle, elle aussi souvent superflue pour le sens dramatique des scènes, de ces deux personnages féminins présents dès le début dont les voiles noirs pourraient être iraniens ou siciliens, dont on se demande encore quel lien ils entretiennent avec le déroulé de l’histoire, à part d’intriguer le spectateur. En revanche, le personnage mystérieux qui attire à lui le cadavre de Banco relève du surnaturel, mais la réalisation n’est-elle pas un peu trop « grand-guignol » ? Ainsi la réalisation oscille entre esthétisme – le cadavre du roi exposé façon Christ gisant – et obscurité – le panneau portant l’inscription en capitales VATICINIO, c’est-à-dire prédiction, dont on voit pas quelle précision il apporte à l’évidence.

Au-delà de ces aspects problématiques – comme l’étaient peut-être les costumes du chœur masculin pour le banquet, en décalage avec les tenues de soirée du chœur féminin, le choix de marquer les coupables de cet enduit qui de leurs mains homicides va s’étendre à leurs avant-bras – l’essentiel est dans la musique et dans les voix. Les élèves de l’Académie sont irréprochables, tant Melissa D’Ottavi en dame d’honneur de Lady Macbeth que Matteo Pietrapiana, domestique ou sicaire, ou encore Emil Abdullaiev, en médecin attentif, et évidemment Francesco Congiu, qui dans le rôle de Malcolm tient tête à Macduff, dans leurs échanges au dernier acte.

Ce Macduff est incarné par Matteo Roma, découvert il y a quelques années à Pesaro. Cherche-t-il à échapper à la case « tenore di grazia » où on l’enferme parfois ? Il donne à son air « Ah la paterna mano » une énergie virile certaine, comme si la colère était le seul sentiment à exprimer, et aussi  pour démontrer l’amplitude et la solidité de sa voix. C’est spectaculaire, impressionnant, et cela fait mouche sur le public. Attention toutefois à un certain relâchement dans la diction. Adolfo Corrado est attentif à la sienne, et la puissance de son émission, dans ce petit théâtre, lui fait camper de façon crédible et efficace Banco, le guerrier peu enclin à la spéculation qui ne comprend que trop tard le danger qui le menace.

Pourquoi le taire, la voix de Marily Santoro nous semble d’abord si claire qu’elle ne peut-être la Lady souhaitée par Verdi. Mais peu à peu, l’engagement de la chanteuse, son souci d’incarner le personnage, vont dissiper la réticence initiale. Sans doute les sons ne seront-ils jamais « laids » comme Verdi le souhaitait, jamais dans les joues ou dans la gorge, mais cela signifie que l’artiste use intelligemment de sa voix telle qu’elle est. Peut-être aurait-on aimé une scène de somnambulisme un peu moins expressionniste, mais le numéro est exécuté sans les excès de certaines. Le « Trionfai » est enlevé, brillant, même si la fluidité des volées ne subjugue pas. Globalement une bonne prestation, justement saluée au final.

Même succès pour Vito Priante pour ses débuts en Macbeth. Une fois Banco disparu, dont le volume et la profondeur de la voix pénalisaient un peu la sienne, ce chanteur scrupuleux cisèle son rôle et déploie ses moyens sans les forcer. Il semble très attentif à représenter l’évolution psychologique du personnage au gré de ses airs et gère au mieux son ampleur vocale en fonction de l’écriture du rôle.

Il est soutenu par la direction attentive de Francesco Lanzillotta, qui obtient de l’orchestre les sonorités alors « étranges », cordes doucereuses ou grinçantes, clarinette morbide, et des rythmes tranchants ou lancinants qui obsèdent. L’orchestre est vraiment le protagoniste duquel dérivent les autres et cette interprétation en est une saisissante preuve. Si la fosse est d’emblée dans le jeu, il faut aux artistes des chœurs un peu de temps pour que la précision du cercle des sorcières soit impeccable, et on l’aurait aimé plus discordant, mais le chœur masculin est irréprochable.

Succès pour tous, le public international étant pour la plupart conquis d’avance, dans sa joie d’être à Busseto !

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

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Les deux premiers ouvrages sont des nouvelles productions, le troisième est une reprise de la mise en scène de Jacopo Spirei, créée en 2017.

Otello et Falstaff seront joués pour la première fois sur la base de nouvelles éditions critiques

Le Gala Verdiano (10 octobre) et la Messa da Requiem (18 octobre) complèteront ce programme, ainsi que les événements Ramificazioni* et ceux du Théâtre Girolamo Magnani de Fidenza, non encore annoncés.

* Ramificazioni renouvelle la volonté du Festival Verdi d'explorer l'héritage transmis par le Maître de Busseto, en explorant la manière dont la relation avec Shakespeare a été abordée par les compositeurs qui l'ont précédé et suivi, et en confiant sa réalisation à de grands interprètes de notre temps.

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La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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