La direction de Giampaolo Bisanti est en accord avec ce qui nous est montré. Le chef italien adopte des tempos contrastés, et impose aux musiciens un rythme soutenu, tel une course effrénée vers l’abîme. La partition adoptée est celle de la révision de 1865 pour Paris, ballet compris. Celui-ci, remarquablement chorégraphié par Poda s’intègre parfaitement dans la continuité de l’action. Saluons la prestation remarquable des chœurs préparés par Denis Segond.

Bruno Silva Resende, Bernard Aty Monga Ngoy et Marc Tissons, tous trois membres du Chœur, livrent une prestation on ne peut plus honorable. Luca Dall’Amico est un médecin à la voix sonore et Alexandra Grigoras possède un joli timbre fruité que l’on aimerait réentendre dans un rôle plus important. Lorenzo Martelli ne démérite pas en Malcolm tandis que Matteo Desole rencontre quelques problèmes d’intonation dans son air « Ah la paterna mano », le trac de la première sans doute. Gianluca Buratto est un Banco de grande classe. Son timbre de bronze, sa voix puissante et homogène, son legato impeccable et l’émotion qu’il insuffle dans son chant font de son air « Come dal ciel precipita » un des grands moments de la soirée. Quant aux interprètes du couple maudit, ils font sur la scène du Théâtre royal de Wallonie des débuts éclatants. A la fois comédien, metteur en scène et chanteur, Luca Micheletti propose une interprétation théâtralement subtile et aboutie de Macbeth dès la lecture de la lettre au premier acte qui lui est confiée. Vocalement les moyens sont solides, et si le baryton s’est montré prudent au cours du premier tableau, adoptant un chant sans beaucoup de nuances, il a livré une scène finale particulièrement bouleversante. Ewa Plonka est la grande triomphatrice de la soirée, elle possède les moyens exacts du rôle qu’elle habite avec une conviction remarquable. La voix est large, les aigus sont percutants, le souffle inépuisable. La cabalette de son air d’entrée tout comme son brindisi, témoignent d’une maîtrise parfaite du chant orné, les vocalises sont précises, le trille impeccable. Sa scène du somnambulisme, couronnée d’un contre-ré piano, est interprétée avec un legato irréprochable. Théâtralement enfin, son personnage se révèle on ne peut plus convaincant. 

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La voix est longue, et le timbre des plus beaux, le souffle n’a pas de limite et la projection impressionnante se joue des tempêtes du London Philharmonic. L’art du chant est à son zénith. Aux dons de la nature s’ajoute pour certains rôles d’avoir connu le baptême du feu sur scène : Leonora, Elisabetta, Lady Macbeth *. On a attend un mais… Il viendra un peu plus tard, disons d’abord cet accomplissement, cette maturité, l’impression de perfection qu’elle donne.

Slancio

On peut évidemment souhaiter un peu plus de maléfice chez Lady Macbeth, les fameuses voix laides que Verdi disait préférer pour ce rôle, mais ce serait se plaindre que la mariée soit trop belle.

Le récitatif « Ambizioso spirto » (introduction frémissante des cordes et accords cinglants, tout cela mis en valeur par une prise de son où on retrouve la qualité Decca d’autrefois) commence par un declamato (la lettre) un peu grêle, mais annonce d’emblée la couleur : maestoso et à pleine puissance (comme la grande vocalise sur « retrocede », où Davidsen n’allège pas…)

« Vieni t’affretta » sur les batteries des cordes parcourt toute la tessiture avec une ampleur, une ligne, une puissance souveraines, dardant des forte cinglants. L’homogénéité dans tous les registres se joue des sauts de notes que Verdi multiplie pour caractériser la noire manipulatrice. Le son est constamment beau et plein, avec le slancio que Verdi réclame.

Sous le boisseau

La grande vocalise finale partant de « Que tardi » (double piano sur un fa) et montant vertigineusement jusqu’au do fortissimo atteste d’une technique qui n’a peur de rien. Un ré bémol pianissimo amène à la cabalette « Or tutti sorgete », particulièrement volcanique (Verdi note con forza, il est servi).

« La luce langue » fait alterner des sommets de puissance, et de fureur, et des passages sotto voce : c’est peut-être là, quand elle tient ses considérables moyens sous le boisseau que Davidsen intéresse le plus. Le legato, la plénitude du son dans les pianissimos plutôt que la virulence, la très belle phrase sostenuta « Ai trapassati regnar non cale », plutôt que l’explosion sur « O voluttà ».

La scène de somnambulisme, « Una macchia è qui tuttora » (Verdi note « sempre sotto voce », et triple piano sur « Una, due » et « Di sangue umano », il se méfiait des cantatrices) est justement fascinante parce que purement lyrique, expressive par des moyens seulement vocaux, mais quels ! Legato infatigable, grandes orbes, dynamique sous contrôle, avec des notes superbes, légèrement vibrées et pianissimo, et montée finale toute en douceur jusqu’au ré bémol. Très beau.

Quant-à-soi

La scène du gibet de Un ballo in maschera, est introduite par un prélude orchestral, ample méditation nocturne, mené par Gardner avec élégance et noblesse (beauté de la longue phrase des cordes reprenant celle de la flûte, pleins et déliés expressifs).

Le pathétique du récitatif, « Ecco l’orrido campo », tout en changements de registres, de tempo, de couleurs (vivacité des ponctuations de l’orchestre) amène à un « Ma dall’arido stelo divulsa », très habité dans le bas médium (chaud) en dialogue avec le cor anglais ; la ligne de chant, d’abord insinuante, s’anime peu à peu. Le sentiment d’attente, d’angoisse dramatique s’exprime à nouveau par des moyens uniquement vocaux, on dirait volontiers belcantistes, mais au prix d’une certaine retenue ou d’un certain quant-à-soi, – on ne peut s’empêcher de se souvenir de l’angoisse que Callas rendait palpable ou de la tellurique Leontyne Price…

Ce retrait, cette pudeur font toute la beauté poignante de l’air du III, « Morrò, ma prima in grazia » : là encore (sur les beaux contre-chants du violoncelle) le legato sans faille, les pianissimos toujours timbrés, le vibrato minuscule, les accents judicieux, des messe di voce et un son filé final de rêve, tout s’unit pour que s’insinue chez l’auditeur une mélancolie pénétrante.

Romantisme farouche

Les extraits de La forza del destino réservent des surprises, introduisant une rupture de ton. Portée par un Gardner survolté, rageur, Lise Davidsen déploie dans le récitatif « Son giunta » un romantisme farouche, une intensité, une urgence, qu’à vrai dire on n’attendait pas. La santé insolente de sa voix lui autorise tous les effets (notamment des aigus insolents), avant qu’elle ne montre dans « Madre, pietosa Vergine » une passion insoupçonnée et des ressources illimitées, dans le registre grave notamment (elle s’est crue mezzo à ses débuts) avant de terminer par un son filé impalpable (elle les fait très bien). Outre sa maîtrise, c’est son engagement qu’on aime ici (elle a chanté le rôle sur scène, et ça s’entend).

Belle lecture de « la Vergine degli angeli », séraphique. Le cantabile serein, porté par une impeccable homogénéité d’émission, plane très haut au-dessus du tapis très ample du chœur.

Allègement

D’autres couleurs apparaissent dans les deux extraits de Don Carlo. « Non pianger, mia compagna » commence dans le registre grave, mais sans craindre de faire entendre un vibrato parfois assez important, l’air monte sans cesse vers l’aigu, jusqu’au la, mais l’ut inférieur par lequel commencent toutes les phrases l’installe dans des couleurs automnales, – Davidsen a cela aussi dans son carquois.

Mais plus redoutable est bien sûr l’air du cinquième acte, « Tu che le vanità »

Très beau préambule, sombre, douloureux, par les cors superbes du London Philharmonic. Les larges premières phrases d’Elisabetta, impérieuses, tranchantes, s’allègent sur « piangi sul mio dolore », avant que les réminiscences des premières heures d’amour avec Carlo ne brisent leur noble phrasé hautain, presque glacé. Sur les frémissements des cordes, se souvenant de Fontainebleau, Davidsen y est alors à la fois touchante, émue, sensible, elle allège sa voix, monte vers de superbes aigus, avant que, royale à nouveau, elle ne s’exalte pour faire ses adieux à la vie et espérer la paix du tombeau.
Retour magnifique in fine du « Tu che le vanità », enrichi de demi-teintes, de portamenti aériens, avant de s’achever pianississimo (sans que la voix ne perde rien de son velouté).

Magistrale, mais…

Miss Davidsen a tenu à faire figurer « Rintorna vincitor » sur ce cd, même si Aida ne fait pas partie de ses projets. On la comprend. Elle déploie toute son autorité dans les débuts violents de l’air.
Mais le plus beau c’est sans doute l’épisode « I sacri nomi di padre » et surtout « Numi, pietà del mio soffrir », nouvel exemple de sa plénitude vocale dans les pianissimi, – avant un messa di voce à tomber et un ultime son filé.

On avait évoqué au début un mais, qui ne manquerait pas de venir… Les deux fois où l’on avait pu entendre Lise Davidsen sur scène, on était resté sur la même impression qu’ici : tout cela est magistral, maîtrisé dans tous ses aspects, néanmoins plus impressionnant qu’émouvant. Et on ne peut s’empêcher de se rappeler l’émotion, le trouble, que suscitaient jadis, naguère, quelques voix inoubliables, et chacun a les siennes.

Mais là encore c’est se plaindre que la mariée soit trop belle. Alors qu’on a la chance d’entendre quelque chose qu’on croyait à jamais disparu.

* …ce dernier en concert seulement jusqu’ici, mais avec lequel elle ouvre la saison 2026-27 du Met le 22 septembre

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La donne musicale est un peu plus heureuse : à commencer par orchestre et chœurs très professionnels, dirigés par Andrea Battistoni qui joue habilement des contrastes de volumes et des changements d’ambiance. On aurait aimé davantage de furie et de prise de risque dans certaines scènes mais l’ensemble est très réussi. En Banco, Roberto Tagliavani expose une voix superbe mais son élocution manque d’angles et son jeu est bien peu excitant (cette mort mollassonne). Annoncé en remplacement quelques jours plus tôt, Jonathan Tetelman joue dans la même catégorie : « Alla paterna mano » est puissant, précis, le timbre est splendide, mais l’acteur use trop des poses stéréotypées pour réussir à émouvoir.  

Est-ce que Gérald Finley est un baryton verdien ? Pas vraiment. Mais dans un autre rôle sa proposition aurait pu être intéressante. Ici il est hélas bien trop élégant, et souvent en manque de puissance pour incarner l’animal ambitieux puis chancelant, l’assoiffé de pouvoir traqué par ses hallucinations. Il n’y a que dans le dernier air résigné qu’il trouve des accents justes qui lui permette de rappeler quel immense chanteur il est toujours. Compagne attendue, la Lady Macbeth d’Asmik Grigorian impressionne bien davantage sans totalement convaincre : ayant bien compris le souhait de Verdi de disposer d’une « vociaccia », elle n’hésite pas à enlaidir son émission et en rajouter dans le monstrueux, aussi bien dans son jeu scénique que dans le volume de ses vociférations, quitte à souvent sacrifier la prononciation. Néanmoins elle manque de précision dans les coloratures pour assumer l’héritage belcantiste du rôle, même si on lui reconnait de notables efforts pour les trilles du banquet. Elle propose une vision originale du personnage, presqu’aussi angoissée que son époux, elle qui participe au meurtre du roi (elle l’achève alors qu’il essaye de s’échapper de la tente dans laquelle Macbeth a manifestement bâclé le travail). Le lancinant duo qui suit ce premier meurtre sera d’ailleurs son meilleur moment avec « La luce langue » dont elle souligne parfaitement le coté libidinal.  La scène de somnambulisme aurait pu être également très réussie si le metteur en scène n’avait jugé bon de la réduire à une simple confession à l’occasion d’une pause clope. 

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Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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D’emblée, le dispositif conçu de concert, on l’imagine, entre Manuel Renga, le metteur en scène, et Aurelio Colombo, qui signe décors et costumes, frappe par son importance si on le rapporte aux dimensions du lieu. L’ouverture de la fosse est invisible depuis les rangs d’orchestre, masquée par un large praticable dont les retours latéraux jusqu’au plateau augmentent l’espace disponible pour les déambulations des solistes. C’est ingénieux, de même que l’utilisation de grands rideaux permet les changements de lieu, les lumières d’ Emanuele Agliati contribuant à souligner avec les fumées de scène, parfois pesamment, les climats dramatiques. Le décor, outre le jeu des rideaux, change avec les accessoires, une niche carrée dans l’espace central cernant l’espace privé de Lady Macbeth, d’où elle peut rejoindre l’espace commun par un escabeau disposé à vue, et où surgira la vision effrayante lors du banquet. Certains détails restent sibyllins, comme les tracts ( ?) que se partagent les sorcières, ou les feuilles de métal, vigne, figuier, platane, main stylisée, aperçues de temps en temps.

On a noté, chez Manuel Renga, le respect étroit du texte, le jeu des personnages étant directement lié à ce qui est dit, par exemple quand Macbeth titube après la prédiction et que Banco le remarque. Manuel Renga porte-t-il la même attention à la musique ? Si la question se pose, c’est parce qu’il a donné à la chorégraphe Paola Lattanzi la latitude, pour nous excessive, de faire intervenir des danseurs, soit en groupe, soit seuls, même lorsque le découpage dramatique ne l’a pas prescrit, ce qui capte l’attention et la détourne de l’essentiel, le rapport entre le texte et la musique. Le talent des interprètes n’est pas en cause : il est indéniable et la chorégraphie surmonte bien l’écueil, de la répétitivité, même si l’entrée des esprits aériens en rampant a de quoi déconcerter. Mais ces présences et leurs évolutions, pour séduisantes qu’elles puissent être, nous ont souvent semblé gratuites et inopportunes. On s’est ainsi demandé si un déplacement de l’interprète de Macbeth n’avait pas pour but de tenter de s’imposer face à une animation parasite de son air « Pietà, rispetto, amor »

D’autant qu’elles s’ajoutent à celle, elle aussi souvent superflue pour le sens dramatique des scènes, de ces deux personnages féminins présents dès le début dont les voiles noirs pourraient être iraniens ou siciliens, dont on se demande encore quel lien ils entretiennent avec le déroulé de l’histoire, à part d’intriguer le spectateur. En revanche, le personnage mystérieux qui attire à lui le cadavre de Banco relève du surnaturel, mais la réalisation n’est-elle pas un peu trop « grand-guignol » ? Ainsi la réalisation oscille entre esthétisme – le cadavre du roi exposé façon Christ gisant – et obscurité – le panneau portant l’inscription en capitales VATICINIO, c’est-à-dire prédiction, dont on voit pas quelle précision il apporte à l’évidence.

Au-delà de ces aspects problématiques – comme l’étaient peut-être les costumes du chœur masculin pour le banquet, en décalage avec les tenues de soirée du chœur féminin, le choix de marquer les coupables de cet enduit qui de leurs mains homicides va s’étendre à leurs avant-bras – l’essentiel est dans la musique et dans les voix. Les élèves de l’Académie sont irréprochables, tant Melissa D’Ottavi en dame d’honneur de Lady Macbeth que Matteo Pietrapiana, domestique ou sicaire, ou encore Emil Abdullaiev, en médecin attentif, et évidemment Francesco Congiu, qui dans le rôle de Malcolm tient tête à Macduff, dans leurs échanges au dernier acte.

Ce Macduff est incarné par Matteo Roma, découvert il y a quelques années à Pesaro. Cherche-t-il à échapper à la case « tenore di grazia » où on l’enferme parfois ? Il donne à son air « Ah la paterna mano » une énergie virile certaine, comme si la colère était le seul sentiment à exprimer, et aussi  pour démontrer l’amplitude et la solidité de sa voix. C’est spectaculaire, impressionnant, et cela fait mouche sur le public. Attention toutefois à un certain relâchement dans la diction. Adolfo Corrado est attentif à la sienne, et la puissance de son émission, dans ce petit théâtre, lui fait camper de façon crédible et efficace Banco, le guerrier peu enclin à la spéculation qui ne comprend que trop tard le danger qui le menace.

Pourquoi le taire, la voix de Marily Santoro nous semble d’abord si claire qu’elle ne peut-être la Lady souhaitée par Verdi. Mais peu à peu, l’engagement de la chanteuse, son souci d’incarner le personnage, vont dissiper la réticence initiale. Sans doute les sons ne seront-ils jamais « laids » comme Verdi le souhaitait, jamais dans les joues ou dans la gorge, mais cela signifie que l’artiste use intelligemment de sa voix telle qu’elle est. Peut-être aurait-on aimé une scène de somnambulisme un peu moins expressionniste, mais le numéro est exécuté sans les excès de certaines. Le « Trionfai » est enlevé, brillant, même si la fluidité des volées ne subjugue pas. Globalement une bonne prestation, justement saluée au final.

Même succès pour Vito Priante pour ses débuts en Macbeth. Une fois Banco disparu, dont le volume et la profondeur de la voix pénalisaient un peu la sienne, ce chanteur scrupuleux cisèle son rôle et déploie ses moyens sans les forcer. Il semble très attentif à représenter l’évolution psychologique du personnage au gré de ses airs et gère au mieux son ampleur vocale en fonction de l’écriture du rôle.

Il est soutenu par la direction attentive de Francesco Lanzillotta, qui obtient de l’orchestre les sonorités alors « étranges », cordes doucereuses ou grinçantes, clarinette morbide, et des rythmes tranchants ou lancinants qui obsèdent. L’orchestre est vraiment le protagoniste duquel dérivent les autres et cette interprétation en est une saisissante preuve. Si la fosse est d’emblée dans le jeu, il faut aux artistes des chœurs un peu de temps pour que la précision du cercle des sorcières soit impeccable, et on l’aurait aimé plus discordant, mais le chœur masculin est irréprochable.

Succès pour tous, le public international étant pour la plupart conquis d’avance, dans sa joie d’être à Busseto !

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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