Sur un médiocre livret de Paolo Rolli, Porpora tisse une partition complexe, aussi exigeante pour les voix que pour l’orchestre, riche non seulement de morceaux de bravoure mais également de pastorales finement instrumentées, et de puissants récits accompagnés qui en transcendent la matière dramatique. Si l’ouvrage était célèbre au moins depuis que Gérard Corbiau, dans son film Farinelli (1994), en avait popularisé l’inusable « Alto Giove » (qui, des années durant, berça la neurasthénie de Philippe V d’Espagne) et que Cecilia Bartoli en promenait les must, ce n’est qu’en 2023 qu’on le découvrit intégralement, sous la baguette inspirée de George Petrou, à la tête d’une fine équipe (Parnassus).

La présente version ne joue pas dans la même catégorie. Captée au cours de deux représentations à l’Opéra de Versailles, elle pâtit des scories du direct autant qu’elle en bénéficie : on sent à tout instant l’enthousiasme d’un public avec lequel l’audiophile ne sera pas toujours d’accord. Ainsi, on apprécie la théâtralité de la direction, qui, notamment à l’Acte III  (de loin le meilleur de l’œuvre), fouette les récitatifs et confère une grande expressivité aux sinfonie descriptives. Mais, en affinant l’attention, on se rend compte que les cordes de Versailles n’égalent ni en précision ni en densité celles d’Armonia atenea, alors que les bois, rompus au répertoire français et très sollicités par le contexte bucolique, affichent une délectable rondeur.

Surtout, l’écoute « en chambre » rend moins indulgent à l’égard des coupures : si on se console de celles affectant les chœurs et le rôle sans grand intérêt de Nerea, on regrette celles de nombreux da capo, tant elles perturbent l’équilibre des airs au profit d’interminables cadences, d’un goût douteux. En laissant trop souvent la bride sur le cou de ses stars, Stefan Plewniak ne leur rend pas toujours service…

Ainsi Julia Lezhneva, impériale et virtuose lorsqu’elle se contente de chanter les notes (à une vitesse prodigieuse dans les allegros), se montre-t-elle insupportable lorsqu’elle choisit de minauder, multipliant alors portamentos et notes pleurées : à ce titre, on comparera ses deux airs du premier acte (l’un pénible, le second impeccable) ou, mieux, le récitatif, d’un superbe pathos, qui précède « Smanie d’affano » et cette même sicilienne entachée de miaulements. C’est peut-être à l’instigation de Franco Fagioli, qui contrairement à Lezhneva, n’avait pas participé à l’enregistrement de Petrou, que nous devons cette seconde version – hélas, trop tardive, semble-t-il. Le sopraniste court ici après un médium terni qu’il croit dissimuler derrière une émission appuyée, terriblement nerveuse, frôlant parfois le bêlement lorsqu’il imite Bartoli (« Nell’attendere il mio ben »). Il ne relâche cette tension que dans l’air final où, marchant cette fois dans les pas de Horne (et de ses ruptures décomplexées de registres), il déploie tout son panache, ses aigus puissants, sa longueur de souffle. Constat similaire pour Éléonore Pancrazi qui, corsetée lors de ses premières interventions, fait enfin confiance à sa belle voix dans « Il gioir qualor » (bizarrement attribué à Ulysse par la plaquette). En Ulysse, justement, Paul-Antoine Bénos-Djian n’affiche pas la pugnacité de Max Emanuel Cencic mais, dans les airs lents, il se montre autrement sensuel (merveilleux « Fa’ ch’io provi », dont la reprise est malheureusement coupée). Quant à José Coca Loza, s’il ne possède pas les graves menaçants de Pavel Kudinov, son cyclope moins ogresque, presque tendre, vulnérable, n’en est que plus touchant.

En définitive, cette nouvelle intégrale n’enthousiasmera que ceux qui ont assisté au spectacle ; les autres s’en tiendront à la précédente.

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En effet, pour représenter cet opera seria de Nicola Porpora, le metteur en scène Bruno Ravella a choisi de transposer l’action sur un plateau de tournage. Originellement, le livret du poète Paolo Antonio Rolli entremêle deux intrigues amoureuses : les amours d’Ulysse et de Calpyso et ceux d’Acis et de Galatée, issus de deux sources différentes, l’Odyssée d’Homère pour les uns et les Métamorphoses d’Ovide pour les autres. Au cœur de ces deux récits, l’un héroïque, l’autre pastoral, le cyclope anthropophage Polyphème fait figure de pivot, puisqu’il est le geôlier d’Ulysse et le rival d’Acis. Ici, Polyphème est le réalisateur d’un film relatant les aventures d’Ulysse, héros incarné par un acteur bodybuildé qui évoque les Steves Reeves et les Gordon Scott de l’âge d’or du péplum à gros muscles. Le réalisateur, qui joue également le rôle du méchant cyclope dans son propre film, poursuit de ses mains baladeuses la jeune actrice interprétant Galatée. Cette dernière est cependant amoureuse d’Acis, un jeune décorateur qui travaille sur la réalisation des toiles peintes du film. Bruno Ravella sépare ainsi intelligemment les deux intrigues du livret : d’un côté, la fiction tournée sur le plateau (les amours d’Ulysse et Calypso sont le sujet du film), et de l’autre, la réalité du tournage (les passions et les rivalités qu’on retrouve sur les plateaux de cinéma).

Cette transposition est conduite avec brio : les costumes d’Annemarie Woods s’inspirent directement des couleurs pétaradantes des costumes antiques, tels que vus à travers le filtre du Technicolor des péplums italiens. La combinaison d’Ulysse, toute en faux muscles hypertrophiés, est particulièrement désopilante. Les décors, constitués de rampes de projecteurs et d’éléments en carton-pâte, en toile ou en bois peint, sont également de la main d’Annemarie Woods et recréent l’esthétique des décors de cinéma. L’abondance d’effets spéciaux – fumées qui font disparaître les personnages, main géante ou œil crevé actionnés par des techniciennes, petites figurines représentant les humains face au cyclope géant – sont autant de moyens d’animer le plateau de manière ludique que d’évocations de l’éclat des effets scéniques du XVIIIe siècle. Une direction d’acteur au cordeau et les lumières étudiées de D. M. Wood complètent cette proposition scénique enthousiasmante, qui ne laisse pas l’occasion au spectateur de s’ennuyer et qui met astucieusement en relief les enjeux du livret. Certes, l’esprit de l’opera seria, plus grave et moins ironique, est sans doute un peu loin, mais la mise en valeur des faux semblants et l’exhibition des artifices constitue un bel hommage à l’esprit baroque.

Des rivalités, réelles ou supposées, entourent également la création de l’œuvre de Porpora. Composé pour l’Opera of the Nobility, institution rivale de la Royal Academy of Music où Haendel règne en maître, Polifemo est censé faire de l’ombre aux productions du compositeur allemand. Appelé de Naples par le Prince de Galles pour faire briller le style italien, Porpora, qui est aussi réputé pour être un grand professeur de chant, fait venir à Londres le fameux castrat Farinelli. La distribution de Polifemo s’enrichit de stars déjà bien connues du public londonien, puisqu’elles viennent de quitter la troupe de Haendel : le castrat Senesino, la grande soprano Francesca Cuzzoni, ainsi qu’Antonio Montagnana et Francesca Bertolli.

Pour succéder à ces chanteurs admirés, l’Opéra de Lille a fait appel à une troupe homogène de jeune chanteurs qui mettent en valeur la virtuosité et l’éclat de cette partition brillante. C’est au contre-ténor Kangmin Justin Kim, connu pour son imitation parodique de Cecilia Bartoli, que revient le rôle d’Acis. Son interprétation gagne en précision et en intensité au cours de la représentation, car le vibrato dans le bas médium embarrassait un peu son chant au début de la première partie. Il s’épanouit splendidement dans l’air le plus célèbre de la partition, « Alto Giove », phrasé avec subtilité et émotion. Son talent éclate définitivement dans l’air redoutable qui suit, « Senti il fato », avec ses vocalises ébouriffantes et ses sauts de registre vertigineux. Il se distingue également par sa présence singulière au plateau et son agilité physique, qui lui donnent un air de bateleur pétillant et rêveur. Quant à Paul-Antoine Bénos-Djian, il semble s’en donner à cœur joie dans le rôle d’Ulysse, loubard en veste en cuir à la ville et bodybuilder en jupette devant les caméras. Sa voix riche et sonore déploie des couleurs variées et la manière dont il mord le texte force toujours autant l’admiration. Aucun piège ne lui fait peur et notre héros assure avec panache les périls d’une partition qui n’en est pas avare : on aura rarement entendu effet de voix de poitrine aussi réussi chez un falsettiste que lors de son air premier air « Core avvezzo al furore dell’armi » et le rendu des vocalises, toujours intelligemment variées, est d’une précision redoutable.

La soprano suisse Marie Lys trouve en Galatée un rôle à sa mesure. Son timbre fruité, son phrasé frémissant et son agilité vocale saisissante confèrent à chacune de ses interventions un charme ravageur. Le grand soin qu’elle apporte au texte, tout comme sa présence scénique rayonnante, complètent ce tableau idéal. Le sommet de la soirée est sans aucun doute son interprétation de l’air de lamentation « Smanie d’affanno », où le temps semble se suspendre aux accents éplorés de sa voix, expression pure de la douleur. Delphine Galou a une voix beaucoup moins puissante et étoffée que ses partenaires, mais sa Calypso est d’une probité musicale indéniable. De surcroît, elle se glisse avec un délice visible dans ce rôle d’actrice star, mettant à profit son aura naturelle et son maintien altier. Dans le rôle du réalisateur et du cyclope Polyphème, José Coca Loza convainc par la pointe d’humanité qu’il offre à son personnage. Avec le moyens qui sont les siens, il propose des variations virtuoses dans les reprises de ses airs, en ajoutant des graves abyssaux, dans son premier air furibond « M’accendi in sen col guardo ». Dans le petit rôle de Nérée, Florie Valiquette est un immense luxe, mais on aurait tort de bouder son plaisir. Elle chante l’air qui ouvre la deuxième partie de la représentation depuis le côté du premier balcon, devant un pied de micro, comme s’il s’agissait de la bande-son de la scène qui se déroule sur le plateau. Son chant expressif et mordant évoque à lui seul une toile bariolée.

À la tête d’un Concert d’Astrée en grande forme, Emmanuelle Haïm défend avec passion la partition de Porpora. Comme il n’existe pas encore de partition critique définitive de l’œuvre, le choix a été fait d’organiser ce Polifemo à partir des différentes versions existantes, pour trouver le meilleur équilibre dramaturgique. La musique foisonnante, ondoyante et gracieuse de Porpora trouve sous sa direction toute son organicité, comme si la cheffe emportait les instrumentistes dans une danse ininterrompue. Cette partition originale comprend par ailleurs un grand nombre de récitatifs accompagnés très dramatiques, mis en relief par sa direction expressive. Si les timbres des instruments manquent parfois peut-être de couleur et de mordant dans les tutti, certains soli se révèlent d’une grande beauté. Ainsi, dans l’air pour hautbois obligé d’Acis « Lusingato dalla speme », les arabesques de la voix du chanteur se mêlent aux broderies de l’instrument – un moment d’ivresse qui contribue au succès de cette soirée, acclamée par un public nombreux et composé de nombreux jeunes spectateurs !

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L’attente de la Première se fait d’autant plus fébrile que, en plus d’une distribution de haut vol, la production s’annonce visuellement excitante, puisqu’on apprend qu’on assistera sur scène à un tournage de péplum dans la grande tradition des années 1950. Par ailleurs, le projet de costume de Polifemo a fait partie des finalistes du Prix d’Atelier des costumes des arts de la scène de la Fondation Signature de l’année 2023. On a pu le voir exposé dans une des vitrines de l’opéra lors des semaines qui précédaient la création de l’ouvrage. Mais le concept du tournage dans les studios de Cinecittà choisi par Bruno Ravella ne tient hélas pas toutes ses promesses. On sait que les opera seria bénéficiaient à l’origine de réels moyens techniques à grands renforts de machineries et de décors spectaculaires. Certes, le monstre Polifemo est un hommage réussi au grand Ray Harryhausen, génie des effets spéciaux et concepteur de films fantastiques ou mythologiques qui ont marqué l’enfance et l’imaginaire de nombre d’entre nous. Le cyclope est directement inspiré d’une créature vue dans le Septième voyage de Sinbad, à un détail près. Chez Harryhausen, le monstre avait son œil unique surmonté d’une seule corne, il en affiche triomphalement deux ici, ce qui est du plus bel effet. Cela dit, le vaste plateau, parcouru de long en large par des techniciens et des assistants au tournage en cours, ce plateau tout nu paraît souvent bien vide. Non pas qu’on manque de bonnes idées : l’Etna de carton-pâte d’où dépasse un immense Polyphème face aux héros miniaturisés, les clins d’œil aux improbables productions cinématographiques et leurs héros bodybuildés tout comme les trouvailles visuelles sont réjouissantes, ne boudons pas notre plaisir. Mais il manque un je-ne-sais-quoi qui aurait transcendé l’ensemble. On a parfois du mal à savoir si le récit relève des coulisses du tournage ou du film qu’on est en train de réaliser. Le livret ainsi restitué en devient parfois confus, alors que le tissage de récits mythologiques issus des ouvrages d’Homère et d’Ovide est en principe assez clair : Ulysse débarque en Sicile et croise Calypso qui va ensuite l’aider à se libérer du géant cyclope anthropophage Polyphème. Ce dernier est amoureux de la nymphe Galatée, elle-même amoureuse du berger Acis. Jaloux, le cyclope écrase le pâtre à l’aide d’un rocher mais perdra la vue à cause d’un pieu enfoncé dans son œil unique par Ulysse et ses compagnons. L’ensemble se laisse pourtant regarder sans ennui et permet de mettre en valeur le chant merveilleusement servi ce soir.

Dans le rôle d’Acis créé par Farinelli, Franco Fagioli apporte toute son expertise de la virtuosité requise pour restituer tant que faire se peut l’incroyable performance des castrats : longueur de souffle, ornementations savantes avec trilles et appogiatures, tout en ondulations complexes et agilité phénoménale. Si la projection manque parfois d’énergie et de puissance (difficulté que le plateau ouvert n’aide pas contourner), le contre-ténor argentin n’en reste pas moins impressionnant de facilité dans les ornementations. En Ulysse sosie du culturiste Steve Reeves, le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian tient la dragée haute à Franco Fagioli. Les deux timbres se complètent harmonieusement mais les airs de bravoure du héros rusé d’Ithaque sont de fait plus éclatants que ceux, élégiaques, du jeune pâtre. Si elle est le lien entre les histoires, Galatée se montre également celle qui, ce soir, se détache de la distribution. La soprano néozélandaise Madison Nonoa crève l’écran ou la scène, si l’on veut. Beauté du timbre, facilité dans les aigus et les ornementations, tempérament de feu et sens du jeu, la jeune femme a tout pour elle. Elle en volerait presque la vedette à Calypso, crânement campée par la grande (dans tous les sens du terme) contralto française Delphine Galou. Davantage à la peine mais magnifique dans « Una beltà che sa », la charmante soprano britannique Alysia Hanshaw donne chair au rôle de Nerea. Et dans le personnage de Polyphème, la basse bolivienne José Coca Loza réussit à humaniser le cyclope, amoureux éconduit et jaloux, tout en lui restituant sa force monstrueuse.

À la tête du Concert d’Astrées en grande forme, Emmanuelle Haïm est elle aussi parfaitement à son aise. On écoute avec bonheur la richesse et les subtilités d’une partition dont elle confesse en entretien que plus elle la travaille, plus elle est sous son charme. Nous aussi. On ne peut qu’encourager le public à découvrir cette œuvre, presque à l’œil (les étudiants, par exemple, ne paient que 6 euros à Strasbourg, il faut le rappeler). À voir jusqu’au 10 mars entre Strasbourg, Mulhouse et Colmar, puis à Lille en octobre prochain.

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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Basée sur un livret anonyme, Le Muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli rend sans doute hommage à l’épouse du marquis Ruspoli (futur patron de Haendel), Isabella Cesi, dont les « beautés » ont à l’époque suscité d’autres cantates. Sous la plume inspirée et pour une fois constante de Scarlatti, les échanges des Muses et du Soleil rivalisent d’élégance et se révèlent étonnamment variés. Il faut dire que l’Ensemble 1700 sait mettre en valeur la carrure rythmique des airs et restituer la diversité des microclimats de cette mise en bouche diablement apéritive. Dans cette musique, comme du reste dans celle de Bononcini, faute d’un chef digne de ce nom, les interprètes manquent souvent de panache, sinon simplement de vigueur et s’enlisent dans la préciosité quand ils devraient, au contraire, insuffler au discours sa juste énergie et assumer ses contrastes, même s’ils sont moins spectaculaires que dans un opéra. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme : Dorothee Oberlinger, à la tête de son propre ensemble, d’une cohésion et d’une précision remarquables. Notons que l’acoustique du lieu assure une balance idéale entre les solistes et l’orchestre, l’image sonore est détaillée et nous ne perdons rien des interventions du luth (Axel Wolf) pas plus que des paroles des protagonistes. Si Helena Rasker (Clio), alto ferme et homogène, tire son épingle du jeu dans ce qui est l’un des plus séduisants joyaux de cette partition, un air avec violoncelle obligé particulièrement entêtant, le Soleil vraiment radieux de Roberta Mameli possède une plus forte présence et surtout une tout autre éloquence. Elle tend également à éclipser l’Urania de Roberta Invernizzi, desservie par un rôle plus central et moins gâté par Scarlatti – Bononcini lui offrira une belle revanche. Le trio conclusif, par contre, a l’envoûtant pouvoir d’une berceuse. 

Avant la pause, Evgeny Sviridov tient la vedette dans ce que certains considèrent comme le premier concerto de Händel, sa sonata a 5 voci en si Bémol majeur HWV 288. Sa sonorité paraît d’abord un peu sèche, tandis que l’Ensemble 1700 nous offre une lecture très chantante du premier mouvement, puis l’archet caresse davantage les cordes avant que l’étourdissante virtuosité du violoniste galvanise l’orchestre puis lui attire de chaleureuses ovations aux saluts. Présent à Rome à l’époque de la création de la seranata de Scarlatti, Haendel aurait pu l’entendre comme il aurait d’ailleurs pu aussi assister, quelques années plus tôt, à une représentation de Polifemo à Berlin. Toujours est-il que lorsque le Saxon remaniera Radamisto, il se souviendra d’un air que Bononcini avait lui-même repris dans son opéra Etearco. C’est peut-être la raison pour laquelle le Festival a choisi de refermer le prologue sur une page de Haendel plutôt que, par exemple, sur une sonate pour violoncelle de Bononcini, instrument dont il était un interprète de premier plan. Leurs destinées seront à nouveau étroitement liées puisque les deux hommes se retrouveront en 1720 à la Royal Academy of Music (Londres) où ils auront pour associé un certain Ariosti, qui n’est autre que le librettiste de Polifemo mais également un compositeur lyrique de renom. Refermons la parenthèse pour revenir à la genèse de cet ouvrage rarement donné de nos jours, malgré l’intérêt qu’un chef de l’envergure de René Jacobs lui a porté (1987). En 1702, la Guerre de Succession d’Espagne réduit considérablement les activités musicales à la cour de Léopold Ier, où Bononcini était en poste depuis 1697. Il quitte Vienne pour entrer au service de Sophie-Charlotte à Berlin et compose la même année Gli amori di Cefalo e Procri puis, toujours pour le théâtre de Lietzenburg (aujourd’hui Charlottenburg), ce Polifemo qu’il qualifiera de « petite bagatelle ». Nous aurions tort d’y voir un excès de modestie chez un musicien fier de son talent comme de son parcours ; il souhaite vraisemblablement limiter la portée de cet ouvrage léger et le dissocier de sa production dramatique. 

Aci (Bruno de Sá) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Ariosti mêle deux épisodes des Métamorphoses : l’amour du cyclope Polifemo pour la nymphe Galatea, éprise du berger Aci et la violente passion de Circe pour le dieu marin Glauco, lequel n’a d’yeux que pour la nymphe Silla, offrant à Bononcini de multiples opportunités d’exceller dans ce style tendre et pathétique où il n’a guère de rival. Concis et réduit à un acte, Polifemo ne comporte que dix-sept airs, de forme Da Capo à l’exception d’un seul, tantôt accompagnés par les cordes tantôt par le continuo, deux duetti et un chœur. Sans parler de chef-d’œuvre, certains numéros n’échappant guère à la convention, il en recèle de mémorables, de splendide facture et l’auditeur comprend aisément pourquoi Burney affirme que le récitatif de Bononcini était universellement reconnu comme le meilleur de son temps. Selon le témoignage de Telemann, la reine Sophie-Charlotte tenait elle-même la partie de clavecin, Antonio avait rejoint son frère Giovanni dans l’orchestre, où s’illustrait également Ariosti. Véritable tour de force, la scénographie de Sanssouci réussit, malgré l’exiguïté du plateau, à inclure quelques vagues aux ondulations langoureuses, aussi réjouissantes que les roches factices ou le grimage de João Fernandez, cyclope moins effrayant que grotesque. A des années lumières du monstre inventé par Händel (1708), Polifemo, qui n’a que deux airs, est une figure certes monolithique mais essentiellement bouffe et le baryton basse portugais joue à fond cette carte de la truculence. 

Margit Legler a parfaitement intégré les recherches sur la gestuelle « baroque », qui jamais n’entrave le jeu des acteurs mais, au contraire, le nourrit. Même dans une œuvre de cette dimension, distribuer cinq rôles de soprano n’est pas une mince affaire. Or, cette production non seulement réunit des artistes aux vocalités nettement différenciées, mais aussi en adéquation avec les personnages qu’ils doivent incarner. Avec Galatea, Roberta Invernizzi hérite d’une tessiture nettement plus confortable et qui flatte son velours si personnel. Son ravissant duetto avec Aci lui confère quelque chose de maternel tant son instrument enveloppant se distingue du soprano plus svelte, délicat et si juvénile de Bruno De Sá. D’un naturel inouï, il ne présente aucune tension, pas la moindre acidité contrairement à la plupart des « sopranistes ». Ce terme nous paraît d’ailleurs impropre, car il désigne le plus souvent des falsettistes (contre-ténors) au registre très étendu, mais contraints à décrocher dans leur voix de ténor ou de baryton sur les notes les plus graves qui chez Bruno De Sá sont toujours celles d’un soprano, comme s’il n’avait jamais mué. Après tout, le mot « soprano » n’est-il pas masculin ? Mais voilà qu’il aborde la reprise de son premier numéro, un air plaintif, et qu’il s’envole, toujours plus haut, jusqu’à des cimes où jamais aucun homme n’est arrivé en conservant une émission d’une telle pureté et d’une telle douceur. Ces piani ne constitueraient qu’un phénomène, exceptionnel, s’ils n’exprimaient pas le désarroi d’Aci, éperdu, en trahissant la sensibilité de l’artiste. Entre sidération et incrédulité, nous voudrions appuyer sur la touche « repeat », mais la réalité se rappelle à nous et le concert se poursuit alors que nous voudrions remonter le temps. Pour être franc, nous avions découvert ce jeune artiste brésilien sur la Toile, mais nous voulions l’entendre en direct sans oser croire au miracle.  « Alors c’est sublime pour de vrai ! » s’exclamait un connaisseur au jugement sévère sur les réseaux sociaux en découvrant notre commentaire exalté. Oui, la lumière et la grâce de Bruno De Sá sont réelles, réelles et en même temps d’une absolue singularité.  

A dire vrai, le soprano fruité et brillant de Roberta Mameli nous aide à revenir sur Terre, car il appartient à ce monde, au monde connu et il nous rassurerait presque. Poppée lui collait à la peau, la saison dernière au Deutsch Oper Berlin, Silla, pleine d’assurance et même arrogante lui va comme un gant. Et nous apprécions le privilège qu’il nous est donné d’entendre mûrir cette nouvelle Roberta, elle aussi probablement la plus douée de sa génération. Son dernier air nous suspend à ses lèvres, magistrale et fascinante leçon de nuances et de phrasés. Quelques minutes plus tôt, les inflexions et soupirs de son aînée – qui a immortalisé une magnifique version de l’air « Lasciami un sol momento »  –  modelaient la plainte de Galatea avec un art consommé. Alors oui, Bononcini est le champion de la déploration amoureuse, mais il se renouvelle et l’interprète doit aussi s’approprier sa musique.  Il n’y a pas de secret pour que le bel canto libère son potentiel : la connaissance du style, le vocabulaire, l’imagination et la sensibilité du chanteur doivent lui permettre de prendre le relais du compositeur et prolonger, sinon parachever sa création. L’aria di furore de Circe, celui-là même que Haendel reprendra, rompt avec cette image d’Epinal du Bononcini trop uniment suave et exclusivement pré galant, comme hier les morceaux de bravoure et les coloratures dont s’emparait Lawrence Zazzo. Ici encore, le casting s’avère impeccable :  la rage de la magicienne réclame le métal éclatant et les aigus puissamment dardés de Liliya Gaysina, une Armida, peut-être même une Medea en puissance. Après nous avoir cloué sur notre siège, elle sait dompter le fauve qui jaillit de son gosier et adopter le chant insinuant des manipulatrices pour faire plier Glauco. Chauffé chez Scarlatti, l’organe d’Helena Rasker s’épanouit et, sans rien perdre de sa noblesse, son lyrisme se pare d’accents plus pénétrants. Dea ex machina qui va briser le sortilège de Circé, Venere apparaît sur les flots comme celle de Botticelli, dont la conque a quitté ses pieds pour se dresser dans son dos. Cette position en fond de scène le désavantage, mais le soprano argentin, au grain lui aussi immédiatement reconnaissable, de Maria Ladurner parvient à surmonter cet obstacle et contribue à la réussite de ce spectacle couronné par une robuste chaconne (le choeur final). Non, décidément, qu’on se le dise, Bononcini n’est pas un petit maître rose bonbon. 

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© SF/Marco Borrelli

L’œuvre réunit autour du cyclope Polyphème des personnages que la mythologie ne faisait pas se croiser. Acis et Galatée d’une part, Ulysse et Calypso de l’autre, histoire de donner un rôle au secondo uomo et à la seconda donna. On ajoute même un troisième rôle féminin, la nymphe Nérée, parfaitement inutile dans le drame. Cela commence après une ouverture assez faiblarde, comme une jolie pastorale, tout ce beau monde chante et vocalise galamment son bonheur de vivre en Sicile, n’était le libidineux et encombrant balourd de la grotte d’à côté. Acis est un berger sensible, Galatée une nymphe qui n’a pas peur de repousser les avances du monstre. Ulysse débarque et, courageux mais pas téméraire, renonce vite à pourfendre le cyclope. C’est très agréable, quoiqu’on ne puisse s’empêcher de penser qu’avec une telle distribution, Porpora aurait pu être plus ambitieux. Et d’un coup d’un seul, à l’acte II, sans prévenir, après un délicat duo de gazouillis, le doux berger se lance dans un air grandiose accompagné par des trompettes aux allures militaires pour faire part de son excitation quant à la venue de sa bien-aimée. Les hostilités sont lancées, sans aucune cohérence dramatique, et quasiment tous les airs qui vont suivre seront des climax, comme si Porpora avait préservé ses artistes pendant la moitié de l’œuvre, afin de les faire rivaliser les uns aux autres ensuite. Le livret n’est donc ici qu’un pur prétexte, il ne faut pas y chercher les sortilèges psychologiques d’Alcina créée quelques semaines après dans la même ville et que le Festival nous proposait la veille. Cela ne veut pas dire que l’œuvre manque de finesse, simplement qu’elle passe par la jouissance vocale et sous toutes ses formes : duos, trios, récitatifs accompagnés (l’aveuglement de Polyphème) et bien sûr arias. Le spectateur est ainsi grisé de voir s’enchaîner les exploits musicaux dans une course éperdue à l’hédonisme vocal. Dommage que la version de ce soir soit très coupée, on aurait volontiers troqué l’un des deux entractes pour entendre davantage chanter Nerea, Calipso et Polifemo, rôles assez lésés. Autre déception, si l’œuvre n’a connu aucune intégrale, ni au disque ni en retransmission radio, tous ses airs mémorables nous sont finalement déjà connus notamment par les récitals de Karina Gauvin, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky et bien sûr Max Emanuel Cenčić. C’est à lui que l’on doit cette soirée, en tant que producteur, metteur en scène et chanteur.

Soulignant le peu d’intérêt du livret dans ce qui se joue ce soir, il décide de le tourner en dérision. Ulysse et Polyphème sont des pirates (avec un bandeau sur l’œil bien sûr) échoués après une tempête sur une île avec le moussaillon Acis. Ils sont réveillés par trois nymphes, esprits des lieux, masquées qui leur bandent les yeux par jeu. Polyphème est un capitaine pirate particulièrement grossier et ivrogne qui urine sur les rochers et tuera Acis en le lapidant. Ulysse est un second, assez grivois également, rusé certes mais ridiculement lâche, à la limite du bouffon (ah ce grave, façon rôt stylisé !). Des projections un délicieusement kitsch de la mer déchaînée puis de la lune rose sur les flots et finalement du soleil viennent rappeler la facticité de l’action. D’ailleurs la scène finale voit Ulysse s’évanouir et se réveiller seul, en une belle épanadiplose, dans la tempête initiale, tout cela n’était qu’un rêve. Cette production déclarée semi-scénique ne saurait donc rivaliser en ambition avec les précédentes de Max Emanuel Cenčić, ni la scénographie (de gros rochers, squelettes et coffres en toc inclus, un peu perdus au milieu de l’immense plateau de la Felsenreitschule), ni la direction d’acteurs (souvent gaguesque). Elle offre toutefois habilement le liant qui fait défaut à la partition et, par l’humour, permet au spectateur d’accepter que le livret n’a que peu d’importance, autant concentrer alors son attention sur la musique.

En Acis, nous n’aurions pas spontanément pensé à Yuriy Mynenko. Le contre-ténor ukrainien connu pour son émission perçante (qui lui a notamment permis d’être entendu dans du Rimsky-Korsakov à l’opéra Bastille !) sait ici raffiner son émission dès le premier air, élégiaque, qu’il constelle de beaux pianis, même si sa virtuosité est un peu raide. Son « Nell attendere » et sa cadence fruste confirment qu’il ne manque pas de vaillance, mais se glisse difficilement dans cette dentelle de croches imprévisibles, marque de fabrique du castrat. C’est clairement dans « Alto Giove » qu’il se révèle pleinement. Nous parlions de finesse, cet air en est un bel exemple : ressuscité et transformé en rivière par un Jupiter silencieux, Acis chante sa gratitude sur un air profondément mélancolique, où l’on entend surtout la rancœur étouffée de celui qui a perdu son humanité. La mise en scène l’illustre d’ailleurs très bien en prenant le contrepied de la célèbre scène du film de Gérard Corbiau, l’air se termine sur une éclipse totale, comme si l’espoir était perdu. Acis ressuscité est blafard, comme les nymphes, et Mynenko chante cet air avec une puissance fantomatique, presque sans affect, on croirait assister à la naissance d’un vampire. Eloigné de toute sensiblerie narcissique, cet air acquiert sa puissance naturelle. Les artistes choisissent d’ailleurs de prolonger cette amertume dans le grand air « Senti il fato » dont les arrogantes vocalises en fusées où pointent la colère conviennent très bien à Mynenko. Le timbre reste acide, en revanche l’ambitus colossal est très bien tenu et la projection souveraine. Même tonalité dans le dernier trio qui prends des allures de faux lieto fine : les personnages y prétendent que l’amour suffit au bonheur, toutefois leur aigreur semble dire « et la vie ! » Un encart dans le programme a l’honnêteté de déclarer que l’air de Galatée à l’acte II a été remplacé par le « Come nave » du Siface du même compositeur. Dommage également car l’original ne manquait pas de saveur. Dommage encore car Julia Lezhneva y fatigue malheureusement et s’y montre moins brillante que dans son air qui clôt l’acte I. D’ailleurs pourquoi diable avoir repris la cadence du « Mi pavento » de Graun, plutôt que d’en écrire une adaptée à cet air ? Cette cadence, ne reprenant aucun motif de l’air, sonne comme un clinquant corps étranger. Heureusement, sa grande scène dramatique où elle cherche Acis, et comprends que c’est son sang qui coule de sous le rocher, est très émouvante. Certes ses effusions peuvent sembler naïves, voire enfantines, elle n’est pas connue comme grande tragédienne, cependant tous les ressorts musicaux du bel canto fonctionnent à plein régime avec cette technicienne d’exception qui n’a donc qu’à se fier à la partition, à sa précision millimétrique et à son émission toujours aussi percutante pour émouvoir. Le da capo pris sotto voce notamment est saisissant. Max Emmanuel Cenčić, passés ses pitreries de l’acte I, impressionne dans un très beau « Fortunate pecorelle » et surtout dans un « Quel vasto, quel fiero » presqu’aussi radieux et assuré qu’au disque, et l’on sait que reproduire en scène ce que le micro permet reste une gageure dans ces airs hors-norme. Les vocalises sont parfaitement liquides et émises à projection constante, les aigus triomphants sans dissociation des registres, la prononciation délectable, toujours avec le timbre le plus velouté qui existe chez les contre-ténors. Il se permet même de fanfaronner avec humour alors que cette écriture redoutable en écraserait beaucoup.

Dilyara Idrisova n’a que trop peu à chanter. Dès son entrée, son rayonnement sonore est jouissif et sa façon de conduire les variations vers un aigu triomphant donne le frisson. Pavel Kudinov est très investi scéniquement sans être très marquant vocalement. Il faut dire que sa partie est ingrate : il perd ses plus beaux airs et n’est qu’un géant bouffon et sans poésie. Sonja Runje est un beau mezzo capiteux et agile manquant pourtant de graves pour le seul air en solo qui lui reste. Mention spéciale au Bachchor Salzburg, clairement sous-employé ici, mais ça, c’est la faute de Porpora.

Armonia Atenea sous la baguette de George Petrou n’est hélas pas ce soir à son niveau d’excellence habituel : souvent approximatifs, beaucoup de départs flous, quelques manques de cohésion, les musiciens donnent l’impression de marcher sur des œufs et les écrasent tant bien que mal quand il faut donner un coup de collier. On préfère cependant toujours cette énergie un peu brouillone à une méticulosité sage. Il n’y a pas que les chanteurs qui prennent des risques! Cette production, dont c’était la première, est sans doute insuffisamment rodée, et les musiciens sont nombreux en fosse (une trentaine). Gageons que d’ici un probable enregistrement (que l’on espère très fort !) et en tout cas lors des prochaines représentations (non encore annoncées), l’orchestre nous gratifiera de la même magnificence sonore que sur le disque d’airs du maitre qu’il a gravé.

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