Écarté pendant deux ans à l’instigation de la marquise de Montespan (qui s’était reconnue dans la jalouse Junon d’Isis), Quinault, en reprenant sa collaboration avec le musicien, semble vouloir flatter la nouvelle favorite, Madame de Maintenon, en la peignant sous les traits (ambigus) de Cérès : c’est bien cette dernière qui tient ici la partie principale, tandis que le rôle-titre, celui de sa fille, chantant à peine au premier acte et pas du tout aux actes trois et cinq, se voit longtemps supplanté par un couple secondaire (Aréthuse/Alphée) aux badinages envahissants.

Si ces hésitations dramatiques rendent le début du drame poussif, la musique, elle, reste d’un haut niveau, Lully veillant à brosser d’envoûtants et complexes divertissements, qui font la part belle au chœur comme à l’orchestre, et à multiplier les « airs », d’un lyrisme assez italien.

Après avoir ressuscité l’ouvrage à Versailles, Hervé Niquet le gravait chez Glossa en 2007, y pratiquant une demi-douzaine de microcoupures. Christophe Rousset (sur le point d’achever son parcours des opéras de Lully) en donne ici l’intégralité, dans un enregistrement réalisé peu avant le concert du Festival de Beaune, en juillet dernier.
La confrontation entre les deux chefs ne ménage guère de surprises : plus allante, plus contrastée et plus souple (écoutez le second mouvement de l’ouverture), la lecture de Niquet s’avère aussi moins précise, plus bousculée et moins respectueuse (utilisation de doublures aux flûtes) que celle de Rousset. Ce dernier, inhibé par le studio, déçoit dans les récitatifs, par la faute d’un continuo trop janséniste (Niquet laissait plus de licence expressive aux basses d’archet) et d’une battue carrée. Les pages orchestrales sont, elles, ravissantes : langoureux ballet des fleurs de l’acte II, enchanteur début de l’acte IV.

Rousset a surtout pour lui une distribution féminine superlative. Si Véronique Gens nous avait paru un peu fatiguée lors de son dernier album solo (« Reines », Alpha), elle a retrouvé, dans le « rôle à baguette » plutôt grave de Cérès, une totale égalité des registres, la glorieuse franchise de son élocution, la beauté matte de son timbre et cette autorité si nécessaire à l’exigeant acte III. Marie Lys débute de façon discrète : les airs champêtres du deuxième acte réclameraient peut-être une voix plus légère ; mais l’impétueuse soprano, familière des héroïnes haendéliennes, retrouve son incandescence à l’acte IV, dans son monologue comme, surtout, dans ses confrontations avec Ascalaphe et Pluton. Enfin, la voluptueuse Ambroisine Bré nous enchante de sa diction gourmande et de ses couleurs profondes de mezzo : son air « Vaine fierté, faible rigueur » est l’un des grands moments du disque.

Les messieurs, hélas, séduisent moins. Les deux ténors (Laurence Kilsby, Nick Pritchard) font valoir cette aisance dans le registre mixte qui caractérise les voix anglaises mais manquent de personnalité. Défaut plus gênant encore chez Olivier Gourdy, qui doit se confronter à la concurrence de Joao Fernandes, formidable Pluton de Niquet. Quant à Olivier Cesarini, il peine audiblement dans une tessiture trop grave pour lui. Les petits rôles sont en revanche excellents (mention spéciale à la radieuse nymphe d’Apolline Raï-Westphal, qui perd la voix dans une scène assez comique), ainsi que le toujours transparent Chœur de chambre de Namur, très sollicité ici.

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Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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1. André Lischke, Guide de l’opéra russe  (Fayard)

André Lischke, déjà auteur de tant d’ouvrages essentiels sur la musique russe, propose chez Fayard un Guide de l’opéra russe, indispensable pour approfondir ces connaissances sur les grandes œuvres du répertoire ou se préparer à la découverte d’ouvrages encore trop peu représentés en Occident.

2. Sabine Devieilhe, Mirages. Opera Arias and Songs (Erato)

Elle est aujourd’hui la Lakmé dont tous rêvent, elle fut une superbe Mélisande, elle aurait dû être en scène une Olympia incomparable. Sabine Devieilhe nous devait un disque d’opéra français. C’est désormais chose faite, et admirablement faite.

3. Terry Wey, Pace e guerra (Deutsche Harmonia Mundi)

Vous n’avez jamais entendu parler du contre-ténor Terry Wey et les prétendus hommages de ses pairs à des castrats (Senesino, Carestini, Farinelli) vous ont  laissé sur votre faim ? Vos réticences sont bien légitimes, car à l’exception de Franco Fagioli (Caffarelli) et de Iestyn Davies (Guadagni), les falsettistes n’ont pas souvent les moyens de leurs ambitions. Terry Wey a pris son temps et ce premier récital en hommage à Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), se déguste comme un fruit mûr, pulpeux, gorgé de saveur.

4. Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone)

Avec treize premières mondiales au programme d’un récital consacré aux opéras composés à Venise à l’occasion du carnaval, Ann Hallenberg renouvelle l’exercice et nous offre une magnifique leçon de bel canto. A la tête d’un Pomo d’Oro aux couleurs profuses, Stefano Montanari n’offre pas seulement un soutien idéal à la diva: il signe une véritable mise en scène sonore.

5. Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony)

Sous la direction de Riccardo Minasi, Juan-Diego Flórez dessine à sa convenance une galerie de héros mozartiens qu’il nous semblait jusqu’alors connaître et que nous découvrons sous un  jour nouveau. Un album dont on se prend à rêver d’un deuxième volume.

6. Monteverdi – Night. Stories of lovers and Warriors (Naive)

Présenté sous le titre de Night. Stories of lovers and warriors, le corpus de ces quelques madrigaux « nocturnes » de Monteverdi frappe par son originalité. Hor che’l ciel e la terra côtoie le Combattimento et Al lume delle stelle répond directement au Lamento della ninfa, le tout dans un surprenant patchwork mêlant chefs-d’œuvre et raretés. Résumons: la nuit va bien à Monteverdi, et Rinaldo Alessandrini à la tête du Concerto Italiano se charge de nous le prouver.

7. John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos)

John Osborn fait revivre la voix du ténor légendaire Gilbert Duprez (1806-1896) en un album d’une dizaine de titres. Le défi n’était pas sans risque compte tenu de la difficulté des partitions abordées ; il est relevé à tout point de vue. Le chanteur américain va au-delà de la résolution des problèmes techniques pour transmettre la juste émotion, d’un chant qu’il est nous est arrivé de trouver sur scène impassible et que l’on découvre ici au contraire animé et vivant au point de contredire l’objet même de son hommage (à en croire Berlioz, l’expression n’était pas la qualité première de Gilbert Duprez).

8. Regine Crespin, a tribute (Warner)

Warner rend hommage à Régine Crespin à l’occasion de la dixième année de sa disparition en un coffret de dix CD qui respecte les programmes des différents récitals gravés à partir de 1958 jusque dans les années 1970. Diverses compilations complètent le portrait de la plus grande soprano française de l’après-guerre, qui n’eut jamais dans son pays la reconnaissance qu’elle avait pourtant amplement méritée.

9. Camille Saint-Saëns, Proserpine (Palazetto Bru Zane)

Créé à l’Opéra-Comique le 14 mars 1887, Proserpine, un drame lyrique en quatre actes de Camille Saint-Saëns, renaît grâce aux efforts du Palazetto Bru Zane. Si l’absence d’airs au format traditionnel a nui à la fortune de ce drame lyrique aux accents wagnériens, la musique admirablement écrite, présente des atmosphères variées. L’enregistrement de studio, réalisé en parallèle des concerts donnés à Munich et à Versailles, nous renvoie à l’âge d’or des intégrales légendaires pour lesquelles on réunissait les artistes préférés des grands labels. Ici, ce sont les chanteurs préférés du Palazzetto Bru Zane que l’on entend, et ils valent bien les gloires d’antan.

10. Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major)

Grâce à la publication en DVD d’Un ballo in maschera capté à Munich en mars 2016, la mise en scène de Johannes Erath apparaît d’une virtuosité stupéfiante qui tisse autour du mélodrame verdien un réseau de variations d’une ingéniosité diabolique. Entre surréalisme et cinéma de l’entre-deux-guerres, on songe à un Magritte comme L’Assassin menacé, mais où les chapeaux melon auraient été remplacés par des hauts-de-forme, l’élixir d’oubli recommandé par Ulrica devenant un très hitchcockien verre de lait. A ce brio scénique s’ajoute une distribution réunissant ce que l’on peut aujourd’hui espérer de mieux dans les principaux rôles (Anja Harteros, Piotr Beczala, George Petean dirigés par Zubin Mehta).

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Passé les accents tristanesques de son ouverture, et malgré les leitmotive que Saint-Saëns déclare y avoir utilisé, le wagnérisme de Proserpine semble surtout résider dans l’absence d’airs au format traditionnel, de ces pages comme « Printemps qui commence » ou « Amour, viens aider ma faiblesse » qui ont fait la fortune de Samson et Dalila. Le rôle-titre ne dispose cette fois que d’ariosos assez brefs, de monologues où s’expriment ses aspirations mais qui ne se gravent pas dans les mémoires. Musique admirablement écrite, néanmoins, aux atmosphères variées, et dont le point culminant est le dernier acte, avec son magistral affrontement entre l’héroïne et Sabatino, qui se change en trio quand Angiola les rejoint. On lira avec profit le commentaire de Gérard Condé, véritable « Guide d’écoute » comme en propose L’Avant-Scène Opéra.

Le disque qui paraît aujourd’hui, enregistrement de studio réalisé en parallèle avec les concerts donnés à Munich et à Versailles en octobre dernier, nous renvoie lui aussi à un âge d’or, celui de ces grandes galettes qu’on plaçait sur un électrophone, celui des intégrales légendaires d’il y a quelques décennies et pour lesquelles on réunissait les artistes préférés des grands labels. Ici, ce sont les chanteurs préférés du Palazzetto Bru Zane que l’on entend, et ils valent bien les gloires d’antan.

Seule exception à la francophonie générale des interprètes, Andrew Foster-Williams trouve en Squarocca un de ces personnages de méchants où il excelle, et en lequel on peut voir comme une préparation au Méphistophélès qu’il sera en juin 2018 pour la recréation de la version originale de Faust. Timbre somptueux, Jean Teitgen mériterait la reconnaissance nationale et internationale qu’ont jadis connue les meilleures clefs de fa que la France ait produites : souhaitons qu’elle lui vienne promptement. Le choix de Marie-Adeline Henry pour incarner Angiola déconcerte au premier abord, mais peut-être n’est-il pas mauvais d’arracher ainsi le personnage à la nunucherie qui risquerait de l’engloutir. Frédéric Antoun est probablement ce qu’on peut aujourd’hui rêver de mieux pour les rôles de ténor dans l’opéra-comique français, dont on espère qu’il continuera longtemps à le servir. Enfin, Véronique Gens confirme une fois de plus sa totale adéquation avec ce répertoire, où elle peut faire valoir une diction hors pair et qui lui inspire les accents dramatiques les plus dignes d’admiration.

Prestation impeccable des petits rôles, du chœur de la radio flamande et de l’orchestre de la radio de Munich, dirigés par Ulf Schirmer : tout concourt à faire de ce quinzième volume de la série Opéra français un nouvelle diamant sur un collier qui on compte déjà beaucoup de la plus belle eau.

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Malgré tout, on le répète, cet opéra est riche en passages fort bien venus et, fidèle à ses excellentes habitudes, le Centre de musique romantique française avait réuni une distribution de très haute volée. Après la réussite de Cinq-Mars et de Dante, Ulf Schirmer fait désormais figure de spécialiste du répertoire français du XIX^e siècle, et c’est avec la même ardeur qu’il aborde la partition de Saint-Saëns. Alors que l’on reprochait souvent au compositeur d’être un « symphoniste » avant tout, cette qualité semble aujourd’hui tout à fait appréciable, le wagnérisme âprement reproché à la partition est devenu un mérite, et l’Orchestre de la radio de Munich fait admirablement sonner cette musique, notamment l’intermède symphonique séparant les troisième et quatrième actes. Pour une fois, ce n’est le Chœur de la radio bavaroise qui est venu avec l’orchestre, mais le Chœur de la radio flamande, pilier incontournable des résurrections du PBZ, formation qui mérite une fois de plus tous les éloges, même si sa prestation se résume finalement à assez peu de choses, sauf au deuxième acte, où les religieuses du couvent bénéficient d’une écriture qui multiplie les interventions de solistes issues du chœur.

Distribution aux petits oignons, on le répète, jusque dans les plus petits rôles. Trois personnages n’apparaissent qu’au premier acte, les ex- ou futurs galants de Proserpine, figures d’opéra-comique. Artavazd Sargsyan et Philippe-Nicolas Martin y remplissent parfaitement leur contrat, mais c’est surtout Mathias Vidal qui se détache, le rôle d’Orlando étant un peu plus développé et interprété avec son habituel brio par ce ténor dont certaines incursions dix-neuviémistes se sont déjà révélées fructueuses. Au deuxième acte, Clémence Tilquin prête une voix chaleureuse à la religieuse qui promet les joies du mariage à la pensionnaire sur le point de quitter le couvent. A leurs côtés, cinq personnages principaux se partagent la vedette. Jean Teitgen impressionne une fois de plus par ses moyens somptueux, même dans le rôle de Renzo, gentil frère de la gentille Angiola. Celle-ci trouve en Marie-Adeline Henry une interprète qui montre bien que, malgré son nom, la rivale de Proserpine n’est pas une oie blanche ; Saint-Saëns ne la ménage pas, d’ailleurs, et lui a écrit des interventions tout aussi dramatiques que pour le rôle-titre. L’aigu semble avoir trouvé une nouvelle assise, ce dont on se réjouit pour l’avenir de la soprano, prometteuse nouvelle recrue dans « l’écurie » du Palazzetto. Toujours aussi expressif, Andrew Foster-Williams s’épanouit dans le personnage truculent de Squarocca, complice des mauvaises actions de Proserpine, qui hérite même au troisième acte d’une pittoresque chanson à boire qui tombe un peu comme un cheveu sur la soupe. En écoutant Frédéric Antoun, mozartien de grande classe et idéal interprète des héros d’opéra-comique français, on se dit que son regretté compatriote Léopold Simoneau a désormais un héritier dont on a hâte d’entendre le Nadir ou le Des Grieux. A peine deux ou trois grésillements quasi-imperceptibles laissent supposer que le ténor canadien peut avoir été sensible au froid, impression contredite par la vaillance de ses aigus. Quand elle n’a rien à chanter, on voit parfois Véronique Gens toussoter, mais elle ne paraît pas autrement souffrante, tant elle se donne à fond dans son incarnation de Proserpine, notamment lorsque l’héroïne se livre, au troisième acte, à une impressionnante invocation de son homonyme mythologique. Tragédienne, oui, et plus que jamais (il est maintenant confirmé que la glorieuse série de trois disques portant ce titre connaîtra un quatrième volet !). On rêve d’avance de sa Caterina Cornaro, pas celle de Donizetti, mais celle d’Halévy dans La Reine de Chypre programmée en juin prochain.

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