Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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L’enregistrement, puisé dans un ensemble de représentations données du 20 au 27 septembre 2021, propose pour notre plus grand bonheur une version quasi-intégrale de l’œuvre (3h37 !). La direction de Marc Minkowski restitue avec succès tout le grandiose de cet opus hors norme. Le chef en fait une fresque épique, magistrale, donnant à voir la lutte sempiternelle entre le bien et le mal, entre la raison et la damnation, entre l’abject et le sublime. L’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine montre les muscles dès que nécessaire et sait déployer tous les contrastes imprimés par le directeur musical. Ce dernier ne sacrifie en rien à l’émotion : on relèvera sa direction particulièrement intimiste de la cavatine « Robert, toi que j’aime » au tempo singulièrement lent. Qu’il s’agisse de ses Bacchanales, ou encore des « Séduction par le jeu » et « séduction par l’amour », les interprétations du chef nous conduisent tout droit vers le style typique de l’époque. Le Chœur de l’Opéra national de Bordeaux démontre tout son savoir-faire, notamment dans un « Accourez au devant d’elles » parfaitement exécuté.

Le plateau vocal contribue à faire de cet enregistrement une référence pour la suite. John Osborn campe le héros romantique par excellence. Puissante lorsque Robert doit se faire valeureux, la voix sait se montrer lumineuse et pleine de douceur, à grand renfort de pianissimi lors de « Ah ! qu’elle est belle ! ». La part d’ombre du personnage est également perceptible. Erin Morley impressionne par sa maîtrise de la partition. La densité de son soprano, son agilité, notamment dans l’aigu final de « Robert, toi que j’aime » lui permettent d’incarner une Isabelle à la fois bouleversante et résiliente. Le couple Osborn-Morley fonctionne avec brio, dans une alchimie particulièrement palpable lors de leur déchirant duo « Grand Dieu, toi qui vois mes alarmes ».

Amina Edris met toute son élégance au service d’une superbe Alice. Sa voix sait toujours atteindre l’équilibre entre un volume chaleureux, généreux et une finesse subtile, particulièrement dans « Va, dit-elle, mon enfant » qui laisse l’auditeur sidéré par sa maîtrise de la retenue au grand raffinement. À l’opposé de ce spectre angélique, Nicolas Courjal convoque toute la noirceur escomptée pour le diabolique Bertram. Son « Nonnes qui reposez » fait résonner une voix caverneuse où l’intention dramatique se niche derrière chaque syllabe. Tout n’est que montée en puissance : l’auditeur finit par frissonner ! Nico Darmanin est convaincant en Raimbaut et nous gratifie d’une énergie sautillante de troubadour, particulièrement lors de sa ballade « Jadis régnait en Normandie ».

Le Palazetto Bru Zane offre un très bel écrin à ce bel enregistrement. Outre le synopsis et le livret, deux articles de Robert Ignatius Letellier (Meyerbeer et Robert le Diable) et Pierre Sérié (Une œuvre d’art totale ? La part du visuel dans Robert le Diable) permettent d’éclairer le contexte historique de création de l’œuvre, à la fois ses conditions d’élaboration, ses influences et les ambitions de son compositeur, mais aussi le dispositif scénique retenu pour la mise en scène de l’époque – et tout le mystère qui l’entoure. L’article de Letellier revient également sur l’esthétique de cet opéra, les formes et figures littéraires convoquées par le livret, ainsi que sur la réception de l’œuvre, tant jouée jusqu’à la Première Guerre mondiale, et peu à peu tombée dans l’oubli.

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Mark your calendars! #RobertleDiable will be released Sept 23 by @BruZane! Here’s a small clip from the practice cam a year ago when I was about to perform & record this live in #Bordeaux. Hope you enjoy a small taste of #Isabelle’s famous aria “Robert, toi que j’aime”. pic.twitter.com/EaRlgvWO0Y

— ERIN MORLEY (@morley_erin) August 24, 2022

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En ces temps de « distanciation sociale », le chœur a été dispersé dans les gradins face au public ; l’orchestre, masqué, en rang serré sur la scène ; les chanteurs à quelques mètres des premiers rangs. L’immersion est totale au point de redouter un instant d’être englouti par le tsunami sonore, mais l’Auditorium est un écrin de luxe à l’acoustique remarquable, et Marc Minkoswki un démiurge qui s’emploie à magnifier une instrumentation conçue pour « frapper le public d’étonnement et de plaisir tout à la fois » – dixit Berlioz qui ajoutait « c’est la première fois, j’en suis convaincu, qu’on a pu entendre un œuvre de théâtre instrumentée de cette manière ». Passée la ballade de Raimbaut où chacun cherche le point d’équilibre, chœur et orchestre adoptent un rythme de croisière proche de l’excellence, tant dans le traitement du détail que l’aplat à large pinceau de couleurs savantes. Certains instrumentistes – Aurélienne Brauner au violoncelle notamment – seront en fin de soirée applaudis à l’égal des solistes.  

De son vrai nom Jakob Liebmann Beer, Giacomo Meyerbeer avait opté pour un prénom italien. Une forme de marketing avant l’heure utilisée pour convaincre qui en douterait d’influences italiennes acquises sur le terrain. Rossini affleure bien sûr à travers les exigences d’une écriture vocale sans concession. Longtemps on avoue avoir pensé la partition inchantable ; les artistes réunis par Julien Benhamou pour l’Opéra national de Bordeaux s’appliquent à démontrer le contraire. Et avec quel aplomb ! A tout seigneur, tout honneur. John Osborn s’empare de Robert jusque dans ses éclats les plus périlleux. L’exact usage de la voix mixte, entre tête et poitrine, ressuscite les mânes conjuguées d’Adolphe Nourrit, le créateur du rôle, et de Giovanni Matteo de Candia dit Mario pour lequel Meyerbeer composa en 1838 un nouvel air au début du 2e acte – le ténor américain s’y montre confondant d’aisance, dans l’élégie comme dans l’héroïsme, avec une égalité admirable et un souffle inépuisable.

 © Pierre Planchenault

Ainsi sont invoqués numéro après numéro les interprètes légendaires de ce blockbuster lyrique. Après Nourrit, voici Julie Dorus-Gras dont la jeune soprano égyptienne, Amina Edris, ressuscite d’une voix longue au timbre enveloppant, l’ingénuité d’Alice, ses écarts de registre et le tracé voluptueux d’une ligne qui s’affine dans l’aigu. Voici dans une cascade de vocalises étourdissantes Laure Cinti-Damoreau à qui fut confiée en 1831 la partie d’Isabelle. Erin Morley se joue avec une facilité déconcertante des roulades vertigineuses, ajoutant des notes extrêmes aux notes extrêmes et des figures acrobatiques aux cadences infernales voulues par Meyerbeer, sans jamais compromettre la précision du trait et la pureté de l’émission. Voici enfin Nicolas-Prosper Levasseur, Bertram originel que Nicolas Courjal habille d’un drap sombre et d’un chant accentué qui après avoir rappelé le Méphistophélès berliozien – un de ses rôles signatures – s’affranchit de son modèle pour une impressionnante invocation aux nonnes, à ne plus fermer l’œil de la nuit. Autour de ce carré d’as, Nico Darmanin réussit, dans un français moins irréprochable, à éperonner le fidèle Raimbaut pour que sa ballade et son duo bouffe avec Bertram participent à l’orgie musicale.

Durée totale de la soirée : 4h25, entractes compris. Évidemment, dans de telles conditions musicales, ce n’est pas assez ; évidemment, on en redemande. Un enregistrement par le Palazzetto Bru Zane, réalisé live à partir des trois représentations prévues (20, 23 et 25 septembre) devrait l’année prochaine exaucer notre souhait.

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Pourtant, le choix de La Monnaie de présenter Robert le Diable en version de concert ne cache rien des faiblesses de l’œuvre : un livret sans vrai ressort dramatique, des personnages indécis et peu caractérisés, des conventions chorégraphiques qui ont mal vieilli (proposer un ballet de nonnes mortes au public de 2019 ne manque pas de culot !), une éloquence musicale qui peut paraître épuisante sur la longueur, sachant que la soirée commençait à 18h pour se terminer au-delà de 22h30. Cependant, la magie opère dès les premières mesures. Meyerbeer excelle à créer des ambiances, des couleurs, des atmosphères, qui vont de la légèreté grivoise d’un camp de soldats à la solennité glacée d’un cloître, grâce entre autres à une science approfondie de l’orchestration. Berlioz le citait en exemple dans son traité, et il faut toute l’implication de l’Orchestre symphonique de La Monnaie pour rendre justice à cette écriture fouillée, qui met chacun des pupitres à l’épreuve. Les instrumentistes ont un guide qui n’est pas enclin à les laisser dévier : Evelino Pidò semble avoir décidé qu’il dirigeait la représentation de sa vie, et il met à défendre l’oeuvre une passion de forcené. Il faut le voir se pencher vers ses musiciens, poser et reprendre sa baguette pour offrir aux chanteurs le soutien le plus adapté ou esquisser des pas de danse aux moments les plus dramatiques de la partition. Il impose à tout son plateau une concentration, une discipline qui ne faiblissent pas une seconde. Certes, c’est très « premier degré », et diriger chaque note de Meyerbeer comme si elle était sortie de la plume du dernier Beethoven peut faire sourire les beaux esprits, mais le compositeur a besoin qu’on croie en lui pour faire sauter les obstacles qui peuvent s’interposer entre l’esthétique du Grand Opéra et le spectateur d’aujourd’hui. Mission accomplie, et bravo maestro ! Même engagement et même qualité du côté des chœurs de La Monnaie, préparés minutieusement par Martino Faggiani. S’ils n’ont pas le rôle d’un personnage à part entière comme dans Les Huguenots, ils parsèment la partition et contribuent à ces fameuses « ambiances » tour a tour pastorale, militaire ou infernale.

Evelino Pidò © DR

Quels que soient les mérites du chef, ce sont bien les chanteurs qui tiennent la vedette, et c’est probablement l’écriture extraordinairement valorisante de Meyerbeer qui explique la fascination du public contemporain. Comme on l’a souvent dit, il trouve l’exact équilibre entre l’éloquence dramatique de la langue française et la vocalisation virtuose du chant italien, héritée de son vénéré Rossini. Le résultat sont des rôles sur-dimensionnés, qui demandent à la fois endurance, puissance et sensibilité, et réussir Robert le Diable implique de réunir (au minimum) quatre artistes de premier plan. Carton plein pour La Monnaie, dont les directeurs de casting ont eu le nez fin. Dimitri Korchak était jusqu’ici connu comme un rossinien, un belcantiste. Mais le rôle de Robert lui va comme un gant. En plus d’un français très correct, il y révèle une vaillance et une dimension héroïque qui augurent peut être d’un tournant dans sa carrière. La technique est impeccable, avec une facilité à monter vers l’aigu sans laisser entendre aucune rupture de registre, et tout au plus peut-on regretter une légère baisse de niveau vers la fin de la représentation. Mais le chef est là qui veille, et qui sait alléger son orchestre quand il faut et adapter son tempo à la respiration du ténor.

Les deux sopranos sont dignes des légendes qui les ont précédées : Yolanda Auyanet offre une Alice qui n’a pas froid aux yeux, dont on perçoit plus que jamais ce que la Micaela de Carmen lui doit. Avec une légère fêlure dans la voix et un vibrato marqué mais séduisant, elle ne fait qu’une bouchée de ses deux airs, et les ensembles la montrent parfaitement à son aise. Seule faiblesse : un français qui pourrait être mieux articulé. Aucune réserve en ce qui concerne l’Isabelle de Lisette Oropesa. Dans la droite ligne de sa Marguerite de Valois à Bastille en octobre, elle continue de stupéfier, et le public bruxellois lui a réservé un triomphe. Ce qu’on entend sortir de sa gorge tient du miracle. Une voix belle, incroyablement belle, une technique souveraine, une égalité jamais prise en défaut quels que soient les redoutables intervalles imposés par Meyerbeer, des réserves de puissance qui paraissent inépuisables, un français qu’on dirait appris à la naissance. De quoi perdre la tête.

La bonne nouvelle, c’est qu’il y a encore mieux. Le Bertram de Nicolas Courjal entre carrément dans l’histoire de l’interprétation. Comme le Don José de Domingo, l’Isolde de Nina Stemme, le Hans Sachs de José Van Dam, on assiste à un phénomène rarissime : une adéquation complète entre la personnalité artistique d’un chanteur et le rôle tel que le compositeur l’a conçu. La voix de Courjal a cette couleur granitique qui suggère le caractère diabolique du personnage de manière subtile, insidieuse. Et l’usage qu’il fait de ce prodigieux instrument est merveilleux d’intelligence : laissant de côté tout histrionisme, il fait du géniteur de Robert ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un père. Certes malfaisant et enchaîné a ses démons, mais tout entier livré a son amour pour son fils, avec ce que cela implique de déchirement et de douleur. Le chant doit donc être noble, probe, pur. Autant de qualités prodiguées à pleines mains par notre basse, dans un français qu’on pourrait retranscrire comme sous une dictée. Et cette intégrité artistique ne se réalise pas au détriment de la force dramatique : l’invocation « Nonnes qui reposez », le morceau de bravoure de l’acte III, donne la chair de poule, et plus d’une note basse se grave dans l’oreille de l’auditeur avec la force de l’évidence. Pourtant précédé dans ce rôle par des stars tels que Samuel Ramey, Alastair Miles ou John Relyea, Courjal les surclasse tous.

Si on ajoute à tout cela des seconds rôles bien tenus, du Raimbaut souple et plein de fraicheur de Julien Dran au Alberti claironnant de Patrick Bolleire (un nom à retenir), la soirée prend rang comme une étape majeure dans la reconquête lente mais sûre de son public d’antan par Meyerbeer. Juste retour des choses : le Maestro passait presque chaque été à Spa, en Belgique.

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Quand Meyerbeer entreprend l’écriture de Robert le Diable, il a déjà une belle notoriété comme compositeur d’ouvrages italiens. Qu’est-ce qui explique ce changement complet de répertoire ? 

Robert le Diable constitue en effet un renouvellement total de l’inspiration de Meyerbeer, comme peu de compositeurs en ont connu. Après les succès de Margherita d’Anjou  et d’Il Crociato in Egitto,  la réputation de Giacomo Meyerbeer est faite, mais pendant plusieurs années, il n’écrit plus rien de nouveau pour le théâtre. Dans une lettre de 1822, écrite à la célèbre basse Nicolas-Prosper Levasseur, il rend compte des limites de son expérience italienne et exprime ses projets pour le futur. Il est venu à Paris pour y superviser la création in loco d’Il Crociato. Il a trouvé que la scène parisienne offrait aux compositeurs des moyens incomparables pour produire des ouvrages hautement dramatiques. Les livrets y sont supérieurs aux libretti italiens. Le public lui parait également sans préjugés. C’est un peu comme si Meyerbeer lui-même tournait la page d’une période créative dépassée.

La basse Nicolas-Prosper Levasseur, caricature de Benjamin

Meyerbeer est initialement un artiste de culture allemande mais qui a su s’approprier l’opéra italien. Comment va-t-il procéder ?

Meyerbeer se sent prêt à affronter les défis de la scène parisienne. Dans sa volonté de créer quelque chose de foncièrement nouveau, il se plonge dans l’étude de la civilisation française, son histoire, sa littérature, ses arts graphiques, son théâtre. Il devient même un expert en termes de connaissance du répertoire de l’Opéra. Ses recherches sur le théâtre l’amènent à se rapprocher d’Eugène Scribe qui restera son principal collaborateur tout au long de sa vie. Au théâtre, Scribe est un maître du drame bourgeois et, avec l’aide de collaborateurs, produit quantité de pièces, généralement en phase avec l’actualité. En tant que librettiste, il comprend les exigences de la scène, la psychologie des compositeurs et du public. Meyerbeer, quant à lui, a le sentiment que les questions politiques, religieuses, historiques ou sociales, correspondent à une attente du public. Les ouvrages à venir de Meyerbeer tourneront essentiellement autour de cette problématique. 

Quelles sont les sources de l’intrigue de Robert le Diable ?

Scribe et Meyerbeer s’accordent sur un opéra-comique en trois actes. Le librettiste propose de s’inspirer d’une vieille légende moyenâgeuse, possiblement inspirée de la vie de Robert le Magnifique, futur père de Guillaume le Conquérant, qui connut une jeunesse turbulente avant une fin édifiante. Robert était le sixième Duc de Normandie, et le personnage historique est effectivement entaché d’une réputation de violence et de cruauté. Dans le roman anonyme du XIIe siècle, une jeune femme sans enfant voit ses vœux exaucés en priant le diable. L’enfant est fort, méchant et son existence est immorale. Il se repent finalement de sa méconduite et se réconcilie avec l’Eglise. C’est Meyerbeer qui persuade Scribe de transformer l’ouvrage en un grand opéra romantique en cinq actes. Le rôle comique de Raimbaut est ainsi raccourci (il disparait désormais à partir du troisième acte). Meyerbeer signe avec l’Opéra le 1^er décembre 1829 et, inspiré par la qualité du livret, commence immédiatement à composer. L’ouvrage avance rapidement, mais la Révolution de Juillet (1830) contrarie ses plans. 

C’est à ce moment qu’intervient le Docteur Véron…

Le nouveau directeur de l’Opéra est en effet déterminé à ce que Robert le Diable soit la première grande création de son administration. C’est un homme d’affaires avisé, un excellent organisateur. Il convoque l’élite du Théâtre : Edmond Duponchel, chef du service de la scène,  Adolphe Nourrit, le ténor qui créera le rôle-titre,  Pierre-Luc-Charles Cicéri pour les décors, Filippo Taglioni pour le ballet, et le chef d’orchestre François-Antoine Habeneck (un spécialiste des symphonies de Beethoven). Ajoutez à cela une compagnie de chanteurs et danseurs de premier plan, et un orchestre qui, à l’époque, était le meilleur orchestre d’opéra au monde.

Portrait de Louis-Désiré Véron par Charles Carey

Quelle est la réception de l’ouvrage ?

La musique dramatique de Robert le Diable, ses mélodies et son orchestration, son intrigue gothique et ses effets scéniques (en particulier le célèbre Ballet des Nonnes à l’acte III) obtiennent un triomphe sans précédent à la première, le 21 novembre 1831, sacrant instantanément Meyerbeer comme le premier compositeur de sa génération, y compris pour des artistes tels que Chopin, Heine, Balzac, Dumas fils…. Meyerbeer synthétise de manière extraordinaire le contrepoint germanique, la mélodie italienne, la pompe d’un Spontini, et y ajoute des richesses orchestrales inédites. 

Quelle est la part d’Eugène Scribe dans ce succès ?

Tout d’abord la nature du livret qui adapte la légende médiévale au goût romantique. Le Moyen Âge est d’ailleurs à  la mode avec la veine du roman « gothique » anglais illustré entre 1790 et 1820 par Ann Radcliffe (Les Mystères d’Udolphe),  Matthew Lewis (Le Moine), Charles Robert Maturin (Melmoth ou l’Homme errant) ou encore Mary Shelley (Frankenstein). Cette littérature, très populaire ensuite en Allemagne, l’est également en France un peu plus tardivement, au travers de traductions ou de romans originaux. Au delà du cadre historique, elle traite des fantasmes, de l’inconscient, des interdits… La psychologie moderne nous en offre aujourd’hui des interprétations très éclairantes. Scribe s’est précédemment inspiré de Sir Walter Scott, immense succès littéraire de l’époque, pour sa Dame Blanche, archétype de l’opéra-comique du XIX^e siècle. Sa Fiancée de Lammermoor inspirera plus tard Lucia di Lammermoor, chef d’oeuvre de Donizetti, créé en 1839.

Eugène Scribe, caricature de Benjamin

L’intrigue fonctionne sur plusieurs niveaux : mythe, légende, histoire, mais aussi le drame personnel des protagonistes. C’est l’histoire d’une âme qui cherche la rédemption en tentant de triompher de ses démons intérieurs, de son hérédité. Il y a également une composante sociale avec la tentative du héros de s’élever au dessus de sa condition de chevalier pauvre, pour conquérir Isabelle, tout en étant tiraillé entre le désir charnel et un amour  idéalisé. Bertram est le père diabolique. Alice représente la figure de la mère disparue. Apparaissant à l’acte II, Isabelle est d’abord une muse, l’image de la perfection féminine pour l’amour courtois. C’est à l’acte IV que son personnage prend un relief particulier et original, face à un Robert plus près du viol que des valeurs de la chevalerie, avec une prière d’une grande élévation. Nous avons là une figure qui rappelle celle, classique dans l’hagiographie catholique, de la sainte « retournant » un païen avant de l’épouser.

Néanmoins, c’est la musique de Meyerbeer qui aura eu l’impact le plus significatif et le plus durable…

Il faut déjà rappeler que cette musique est tout simplement très belle, pleine de mélodies dont certaines sont devenues à l’époque des chansons populaires (la ballade de Raimbaut au premier acte, « L’or est une chimère » chanté par Robert…). La Valse infernale et l’Evocation des Nonnes de Bertram sont devenus des archétypes de la musique « démoniaque ». La musique d’inspiration italienne est illustrée par la scène d’Isabelle : récitatif, air lent, tempo di mezzo avec choeur, et rapide cabalette conclusive qui combine boléro et mélodies siciliennes. La partie lente fait un peu songer à Rossini, mais la scène d’Isabelle à l’acte III, avec l’air « Grâce pour toi-même » annonce de manière évidente l’«  Addio del passato » de La Traviata.

On trouve un autre exemple d’avancées avec le développement de scènes musicales « étendues ». L’acte I n’est qu’un bloc unique encadré par le chœur initial (« Le vin, le jeu ») et le chœur final qui conclut la scène de jeu. Entre ces deux extrémités, on peut certes, après coup, isoler des airs, mais ils sont totalement intégrés au tissu musical. Même constat à l’acte III, où les numéros s’enchaînent sans interruption depuis la Valse infernale (au milieu du premier tableau) jusqu’à la fin du second tableau et de l’acte, Ballet des Nonnes compris. Des accords non résolus structurent les transitions tonales, de même que des motifs dramatiques, voire grotesques, à l’orchestre. Dans son Traité de l’instrumentation, Berlioz salue des innovations comme les pages écrites pour le registre grave de la viole, des mélodies confiées aux simples tympans ou aux contrebasses seules… Même pour un public actuel, le Ballet des nonnes reste une composition d’une modernité étonnante : on peut donc imaginer à quel point il a pu surprendre le public de l’époque.

Edgar Degas, Le Ballet de « Robert le Diable » (1876)

Ce qui nous mène au ballet…

L’image des esprits sortant des tombes va immédiatement devenir iconique. Chorégraphié par Filippo Taglioni, elle est à l’origine du ballet « en blanc », illustré plus tard par les Willis dans Gisèle, Le Lac des Cygnes, les esprits des danseurs morts dans La Bayadère… L’importance dramatique du ballet se retrouve aux origines du genre en France, avec les précédents de Lully et Rameau, mais la danse n’est pas ici un simple divertissement : c’est un élément essentiel de l’action dramatique. 

La distribution de la création est exceptionnelle.

Elle réunit Laure Cinti-Damoreau, soprano colorature, Julie Dorus-Gras plus lyrique, l’immense basse Levasseur, et le plus grand ténor de l’époque, Nourrit, créateur de Masaniello dans La Muette de Portici, d’Arnold dans Guillaume Tell,  de Gustave III, et plus tard d’Eléazar dans La Juive ainsi que de Raoul dans Les Huguenots. Il fallait également un chef tel que Habeneck, et un orchestre d’une grande qualité, pour répondre aux exigences de la partition. Enfin, c’est Marie Taglioni, la propre fille du chorégraphe, qui interprète l’abbesse maudite dans le Ballet des Nonnes.

Le décor compte pour beaucoup dans le triomphe de la première.

A son époque, Cicéri a révolutionné l’art de la scène. Ses idées pour la scène du cloitre sont également devenues iconiques. Celle-ci a été immortalisée par deux fois par Edgar Degas. La scène de la Croix (premier tableau de l’acte III), a connu également de multiples reproductions, beaucoup figurant la célèbre Jenny Lind (« le rossignol suédois » !) qui interpréta le rôle à Londres en 1847. On la trouve sous forme de gravure, mais également dans les porcelaines du Stafforshire. Les costumes de François-Gabriel Lépaulle étaient également d’une richesse et d’une somptuosité rares.

Jenny Lind en Alice, porcelaine du Staffordshire © University of Connecticut

Etonnamment, l’ouvrage a même sa propre légende !

Sa préparation a été assez mystérieuse et secrète : au début, il s’agissait d’un opéra-comique, et à la fin c’est un grand opéra, avec des parties (comme le ballet ou le dernier air d’Isabelle) composées quelques semaines avant la première ! Lors de répétitions « clandestines » Levasseur terrifia le concierge de l’immeuble qui crut à des manifestations sataniques. On parla vite des coûts exorbitants de la production, et on insinua qu’ils étaient supposés faire oublier le peu de qualité de l’ouvrage (Meyerbeer s’en plaint auprès de Véron, l’accduant de ne pas croire à sa musique, mais l’astucieux homme d’affaires veut mettre toutes les chances de son côté : à l’époque, le directeur de l’Opéra risque ses fonds personnels et Véron sera le seul à avoir été bénéficiaire ! Il sera vite remplacé par des administrateurs moins doués). La première connut trois chutes, mais pas celle de l’ouvrage : la grande croix faillit tomber sur Dorus-Gras pendant sa prière ; une partie du décor s’effondra à proximité de Taglioni étendue sur sa tombe ; enfin, Levasseur disparut au fond d’une trappe, prématurément ouverte, durant le finale.

En vérité, Robert le Diable peut sans conteste prétendre au titre de premier opéra romantique ! Son succès fut immense, avec au moins 69 créations locales dans les deux premières années suivant la création. Il fut joué 754 fois à l’Opéra de Paris jusqu’en 1893, dépassé ensuite par Les Huguenots. Il fut  donné sur tous les continents. Robert le Diable changea la face de l’opéra, et influença jusqu’aux adversaires les plus corrosifs du compositeur.

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Jacques Offenbach, Les Fées du Rhin, Opéra de Tours, du 28 septembre au 2 octobre 2018 (plus d’informations)

Sans attendre 2019, Tours commémore le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach avec une nouvelle production des Fées du Rhin, opéra romantique en quatre actes, créé en 1864 – la même année que La belle Hélène – à Vienne sous le nom de Die Rheinnixen, longtemps considéré comme une tentative ratée de grand opéra jusqu’à ce que sa création française en 2002 en version de concert à Montpellier n’en révèle la valeur, autre qu’anecdotique (une partie de la partition fut recyclée dans Les Contes d’Hoffmann, dont le Chant des Elfes pour la Barcarolle). L’événement est d’autant plus notable qu’il s’agira seulement de la troisième production de l’ouvrage depuis les représentations viennoises originelles. La mise en scène a été confiée à Pierre-Emmanuel Rousseau. Serenad Burcu Uyar, Sébastien Droy, Marie Gautrot et Jean Luc Ballestra dans les rôles principaux sont placés sous la direction de Benjamin Pionnier. [Christophe Rizoud]

Luigi Cherubini, Médée, Staatsoper, Berlin, du 7 au 28 octobre (plus d’informations)

Les Huguenots reviennent enfin à Paris, après plus de 80 ans d’absence, mais il est encore des œuvres historiquement capitales que notre première scène nationale laisse se morfondre. La Médée de Cherubini est de celles-là, et il faudra aller à Berlin pour la voir cette saison. S’il paraît peu probable qu’Andrea Breth conserve tout le texte parlé dans sa production, il faut espérer que Daniel Barenboïm saura diriger la partition avec style. Enfin, comptons sur Sonya Yoncheva pour ne pas succomber aux sirènes expressionnistes et pour véritablement chanter le rôle-titre, ce qui n’a pas toujours été le cas lors de représentations récentes de ce chef-d’œuvre. [Laurent Bury]

Jacques Offenbach, Barkouf, Opéra National du Rhin, Strasbourg, du 7 au 23 décembre, Mulhouse les 6 et 8 janvier (plus d’informations)

Offenbach encore, mais quand on aime, on ne compte pas. Surtout avec une rareté aussi absolue que Barkouf, ou un chien au pouvoir, composé pour l’Opéra-Comique en 1860 et qui, sauf erreur, attendait encore sa résurrection. Mariame Clément avait eu la main heureuse à Strasbourg avec un autre opéra animalier, Platée, et l’on souhaite que le chien l’inspire autant que la grenouille. Grand défenseur du répertoire français, Jacques Lacombe dirigera cette partition dont aucun air n’a survécu dans les mémoires. [Laurent Bury]

Ambroise Thomas, Hamlet, Paris, Opéra Comique, du 17 au 29 décembre 2018 (plus d’informations)

Au début de l’opéra d’Ambroise Thomas, Hamlet refuse d’assister au couronnement de son oncle Claudius. A l’Opéra Comique en fin d’année, nul ne saura se dispenser d’assister au sacre des meilleurs artistes français – Stéphane Degout et Sabine Devieilhe en tête, sans oublier Louis Langrée à la baguette – dans un ouvrage qui réserve la première place à la voix de baryton et une scène de folie à la soprano. [Christophe Rizoud]

Anno Schreier, Schade, dass sie eine Hure war, Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf, du 16 février au 17 mars (plus d’informations)

Si Shakespeare a beaucoup inspiré les compositeurs du XIX^e siècle, l’opéra peut encore trouver chez lui ou chez ses contemporains des livrets fort efficaces. John Ford écrivit en 1626 Dommage qu’elle soit une putain, sombre histoire d’inceste naguère brillamment montée par Luchino Visconti avec Alain Delon et Romy Schneider. Düsseldorf présentera en création mondiale la nouvelle œuvre du jeune compositeur allemand Anno Schreier (né en 1979) a déjà plusieurs succès lyriques à son actif, notamment Die Stadt der Blinden (Zürich, 2011) et Hamlet (Vienne, 2016). La mise en scène du très inventif David Hermann ne devrait pas non plus passer inaperçue. [Laurent Bury]

Vincenzo Bellini, Il pirata, Grand Théâtre de Genève, 22 et 24 février 2019 (plus d’informations)

Après la production milanaise apparemment aboutie d’Il pirata la saison passée, pourquoi de nouveau signaler parmi les immanquables de la saison l’opéra de Bellini – qui plus est en version de concert ? Parce qu’auréolée de son récent album Rossini, Marina Rebeka pourrait faire des étincelles dans ce répertoire assujetti à un tempérament et à des règles que peu maîtrisent. Parce que surtout, Michael Spyres est aujourd’hui le ténor le mieux placé pour approcher la vérité vocale de Gualtiero, rôle conçu à l’origine pour le légendaire Giovan Battista Rubini à propos duquel Théophile Gautier écrivait « Tous les superlatifs sont épuisés : admirable est faible ; sublime bien pâle… ». [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, La forza del destino, Londres, Royal Opera House, du 21 mars au 5 avril 2019 (plus d’informations)

Pas de saison d’opéra sans une production tape à l’œil avec, en haut de l’affiche, bousculade de noms prestigieux. En 2018-2019, la palme revient à La forza del destino dirigée à Londres par Antonio Pappano dans une mise en scène de Christof Loy avec dans les rôles principaux : Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier, Alessandro Corbelli, Veronica Simeoni, Ferruccio Furlanetto. N’en jetez plus ! [Christophe Rizoud]

Jean-Philippe Rameau, Les Boréades, Opéra de Dijon, du 22 au 28 mars (plus d’informations)

A l’heure où Zürich et Berlin affichent Hippolyte et Aricie, notre pays ne pouvait oublier Rameau. Depuis son excessivement posthume création en 1982 à Aix-en-Provence, on sait que Les Boréades compte parmi les plus éclatantes réussites du Dijonnais dans le domaine lyrique. Robert Carsen en avait signé une production inoubliable au Palais Garnier, mais gageons que pour le premier spectacle qu’il conçoit spécialement pour un théâtre français, Barrie Kosky saura lui aussi relever le défi. Emmanuelle Haïm aura sur le plateau une distribution de rêve, mettant face à face Matthias Vidal et Hélène Guilmette. [Laurent Bury]

Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, les 2 et 5 avril (plus d’informations)

Fêté à Paris en début de saison, Meyerbeer aura sa part d’hommage de l’autre côté de la frontière. Pas sur les planches du Théâtre de la Monnaie, hélas, donc pas de ballet des nonnes en vue, mais on se consolera en songeant qu’une version de concert réussie est toujours préférable à une version scénique ratée. Il reviendra à Evelino Pidò de rendre vie à la partition, tandis que Lisette Oropesa complètera avec Isabelle un parcours entamé ce mois-ci en Marguerite des Huguenots. Dimitri Korchak sera Robert mais – cocorico ! – Nicolas Courjal sera Bertram et Julien Dran Raimbaut. [Laurent Bury]

Jules Massenet, Manon, Opéra national de Bordeaux, du 5 au 14 avril 2019 (Plus d’informations)

Aux côtés de valeurs sûres – Olivier Py à la mise en scène, Marc Minkowski au pupitre – cette Manon bordelaise réunit quelques-uns de nos jeunes espoirs du chant lyrique – Benjamin Bernheim, Nadine Sierra, Alexandre Duhamel… – comme une invitation à suivre le conseil chanté par l’héroïne de Massenet au 3e acte de l’opéra : « Profitons bien de la jeunesse ! » [Christophe Rizoud]

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Est-il un monde plus injuste que celui-ci du DVD ? Alors qu’un spectacle aussi inoubliable que Les Huguenots dans la mise en scène d’Olivier Py semble ne pas avoir fait l’objet d’une captation propre à en immortaliser la totale réussite, la vidéographie de Meyerbeer se résume jusqu’ici à une série de DVD contestables pour diverses raisons : esthétique antédiluvienne et interprètes qui le sont à peine moins (L’Africaine avec Domingo et une Shirley Verrett à bout de course, des Huguenots australiens avec une Joan Sutherland hors d’âge, un Pardon de Ploermel grotesque filmé à Compiègne), coupes dans la musique et traduction du texte (Les Huguenots en allemand). Seul le DVD d’Il Crociato in Egitto donne une image correcte de Meyerbeer, mais ce n’est pas un opéra français. Ce Robert le Diable londonien va-t-il tout bouleverser ? Rien n’est moins sûr.

On ne reviendra pas sur les incidents dont fut émaillé le parcours de cette production, avec une distribution bien différente à l’arrivée de celle qui avait été initialement annoncée. On se demandera juste comment Covent Garden a pu envisager une seconde de confier le rôle essentiel et exigeant d’Isabelle à une toute jeune chanteuse, Jennifer Rowley. Avec Patrizia Ciofi, l’héroïne retrouvait une artiste familière du rôle, dont on connaît toutes les qualités, mais aussi le timbre un peu voilé, là où l’on pouvait attendre peut-être plus de brillant. Quant au personnage d’Alice, tout aussi capital, Marina Poplavskaya l’aborde avec une certaine placidité (alors souffrante, elle avait un temps annulé sa participation avant de revenir finalement dans la distribution), mais elle a du moins le mérite d’en chanter les notes sans faillir, dans un français relativement correct. John Relyea impressionne par un authentique timbre de basse, comme il en faut au personnage de Bertram ; le style n’a sans doute rien de bien français, mais l’on s’est malheureusement habitué au manque d’interprète francophone apte à chanter ce répertoire. Quant au héros de l’histoire, Bryan Hymel offre certes un suraigu éclatant, mais c’est au prix de nasillements bien désagréables dans le reste de la tessiture, d’un manque de charisme vocal et d’une quasi-totale absence de personnalité en tant qu’acteur. Lorsqu’on entend le Raimbaut de Jean-François Borras, à la diction idéale, au timbre séduisant et à l’aplomb scénique inédit, ce Robert-là passerait presque inaperçu.

Il faut hélas avouer que la mise en scène de Laurent Pelly n’aide guère les chanteurs à s’imposer. Notre compatriote n’est visiblement pas aussi inspiré par Meyerbeer que par Offenbach, et c’est une mauvaise idée de vouloir appliquer au premier les méthodes qui ont très bien réussi au second. Là où Pelly a réussi d’admirables Contes d’Hoffmann, bientôt repris à l’Opéra de Lyon et sans doute prochainement disponibles en DVD, il croit tirer son épingle du cheveu en faisant basculer les premiers actes de Robert le Diable dans une cocasserie qui aurait été plus à sa place dans Croquefer ou Barbe-bleue. Gestes caricaturaux imposés à tous les protagonistes (pauvre Ciofi, contrainte à multiplier les mimiques de petite fille contrariée), décors ridicules (les nappes à carreaux de l’auberge du premier acte, le mini-château du deuxième, le kitsch insupportable du quatrième), costumes grotesques (la couronne d’étoiles qui fait d’Isabelle une sorte de Vierge de Lourdes), il n’y a pas grand-chose à sauver du début, et les choses ne s’arrangent un peu qu’à partir de la scène du tournoi. Le fameux ballet des nonnes, qui fascina Degas et tant d’autres spectateurs, se borne ici à une scène bien convenue, avec religieuses tondues, en chemise, mimant des poses lubriques en tirant la langue : il aurait fallu trouver autre chose pour surprendre le public d’aujourd’hui. Même si Robert et Bertram sont dès le départ habillés en hommes du XIXe siècle, on ne comprend guère pourquoi, au dernier acte, les choristes arborent de fort peu médiévales soutanes et cornettes. Se moquer d’une œuvre qu’on a du mal à aborder n’est probablement pas le meilleur choix, et le Royal Opera House aurait peut-être dû réfléchir un peu plus avant de choisir son metteur en scène. En occupant le marché, ce DVD risque de nous priver d’autres captations si d’aventure apparaissait dans les saisons à venir une production plus judicieuse de Robert le Diable. Même si la direction de Daniel Oren s’avère adéquate, et même si les chœurs brillent par leur précision et l’excellence de leur français, il n’y a vraiment pas de quoi rire.

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Les productions modernes de Robert le Diable se comptent sur les doigts d’une la main : les légendaires soirées parisiennes de 1985 et l’édition critique donnée à Berlin en 2000 et 2001, des productions classiques à Prague (1999), Martina Franca (2002), Sofia (2012), auxquelles on peut ajouter les deux concerts de Carnegie Hall (1988) et Salerne (2012). Coup de maître de Giacomo Meyerbeer et succès incroyable à sa création, l’ouvrage eut le malheur d’être éclipsé par une œuvre encore plus triomphale du même compositeur, Les Huguenots, qui, quoique donnés rarement aujourd’hui, n’ont jamais tout à fait quitté le répertoire.

La critique des XIXe et XXe siècles n’a pas été tendre avec ce compositeur. Oubliés les louanges de Berlioz et de Chopin, les emprunts de Wagner, la modernité novatrice de la composition et de la structure dramatique (il suffit de comparer au Verdi de Giovanna d’Arco ou Alzira, composés quinze ans plus tard) : Meyerbeer avait le tort d’avoir du succès et de n’être ni français, ni Wagner. Le public moderne, moins formaté par ces fatwas, fait quant à lui régulièrement un triomphe à ses ouvrages et cette nouvelle production ne fait pas exception.

Principal artisan de la réussite de cette résurrection, Bryan Hymel fait preuve d’une vaillance proprement confondante dans le rôle titre. La voix est d’une aisance incroyable dans le suraigu,  contre ut et contre ré (dont certains jamais entendus jusqu’à présent) s’enchainant avec une facilité déconcertante sans que la ligne de chant ne soit mise en défaut. La diction est bonne et le français très compréhensible malgré quelques erreurs d’accent (typiquement, « je pouis me venger ». La voix est bien projetée et, si le timbre manque un peu de caractère, c’est une réserve mineure face à une telle performance. Incontestablement, il s’agit là du meilleur Robert de notre époque.

John Relyea campe un diable au timbre idéalement sombre et aux graves profonds. Si les vocalises de la « valse infernale » sont correctement exécutées, l’artiste est à bout de ressources dans le haut de la tessiture, la voix se resserrant dans l’aigu malgré quelques mesures sautées pour reprendre une dernière respiration. Le timbre, un peu chevrotant, manque de charme. La basse américaine finit toutefois par tirer son épingle du jeu avec un acte V où il abandonne certaines vociférations pour un chant plus retenu. Toutefois, son défaut d’aplomb et de séduction ne tiennent pas la comparaison face à des artistes comme Samuel Ramey (Paris 1985) ou même Kwangchul Youn (Berlin 2000).

Dans le rôle, assez court mais exposé, de Raimbaut, le jeune Jean-François Borras impressionne par l’homogénéité de sa voix (malgré l’absence de suraigus), la clarté de sa diction et une excellente interprétation : ainsi, les deux couplets de sa romance sont exécutés de manière très différentes (le premier, badin, le second, apeuré) en parfaite harmonie avec l’orchestration tout aussi variée de Meyerbeer. Si la projection reste encore un peu en dessous de la moyenne, elle ne pourra que gagner en ampleur avec le temps.

En ce qui concerne les rôles féminins, le Royal Opera aura dû faire face à pas mal de coups du sort. Initialement programmée, Diana Damrau, enceinte, a très tôt déclaré forfait. Patrizia Ciofi fut un temps pressentie pour la remplacer : en effet, les chanteuses connaissant le rôle ne courent pas les rues, et le soprano italien, outre la production de Martina Franca en 2002, chantait cette saison une version concert de l’ouvrage à Salerne (en mai), aux côtés justement de Bryan Hymel et également sous la direction de Daniel Oren. Ciofi ne pouvant assurer les répétitions pour cause de Traviata en Avignon, le choix du Royal Opera s’est finalement porté sur la jeune Jennifer Rowley. Malheureusement, celle-ci s’est vue débarquée (en douceur) à l’issue de la générale et c’est finalement, Patrizia Ciofi qui sauvera le spectacle, à trois jours de la première, en travaillant sans relâche les jours précédents (elle cèdera la place à Sofia Fomina pour les dernières représentations).

Faut-il expliquer par le stress et la fatigue une performance contrastée ? La soprano italienne ne convainc pas complètement dans son l’air d’entrée, « En vain j’espère ». On apprécie certes de beaux sons aériens dans le haut medium, mais globalement la voix n’a pas la largeur requise, et les notes les plus sollicitées (essentiellement le bas medium) ne la mettent pas en valeur, l’émission étant un peu sourde et rauque dans la première octave. La cabalette qui suit, « Idole de ma vie », est d’une virtuosité un peu bridée avec des cadences sages, et le suraigu est rare. Finalement, c’est à l’acte IV que Ciofi prend sa revanche avec un « Robert, toi que j’aime » tout simplement magistral qui justifie l’ovation qui l’accueille au rideau final.

Quelques semaines avant la première, Marina Poplavskaya déclarait également forfait pour raisons de santé, mais se ravisait finalement quelques semaines plus tard (elle sera d’ailleurs annoncée souffrante au second entracte). Sans être le Falcon espérée, le soprano affronte crânement un rôle écrit pour une voix plus large que la sienne : les aigus sont percutants, la coloration intelligemment variée, le timbre séduisant. Même si la prononciation gagnerait à plus de clarté, l’émotion et l’excitation sont au rendez-vous grâce à la sensibilité et à l’engagement de l’artiste dont il s’agit là d’une des meilleures incarnations.

Les rôles secondaires sont absolument parfaits. Tous, à l’exception de l’excellent Nicolas Courjal, sont issus du Jette Parker Young Artists Programme, destiné au perfectionnement de jeunes chanteurs déjà professionnels. Les Chœurs sont également époustouflants de précision, de clarté, de diction et de présence scénique : il faut avoir vu et entendu leur frénésie durant l’orgie de la scène du tombeau de Sainte Rosalie, avec un chant sciemment proche du cri.

La direction de Daniel Oren est globalement satisfaisante, avec ici et là quelques bonnes idées, mais avec aussi des difficultés à obtenir de son orchestre, pourtant en grande forme, la sécheresse nécessaire aux passages les plus hystériques (« Valse infernale », « Scène du monastère »).
 

La version retenue est « traditionnelle », c’est-à-dire, à peu de choses près, celle de la résurrection parisienne de 1985, pour une durée d’environ 3h15 de musique : quelques mesures en plus ici ou là, pas de rétablissement de l’air de Mario (écrit pour la création londonienne de 1838, pourtant), ni de la version longue de l’air de Bertram au dernier acte*, coupure franchement incompréhensible de la première partie de la scène « Des chevaliers de ma patrie » (on passe directement à la reprise en duo. Dommage que ces choix altèrent la partie ténor : quand on dispose d’un artiste qui a la voix d’un rôle rare, c’est dommage de ne pas en profiter !

L’ouvrage n’a pas particulièrement inspiré Laurent Pelly, hésitant entre le fantastique spectaculaire assumé (l’acte III en entier), et la dérision (tout le reste). Les poses un peu grotesques imposées à Ciofi font irrésistiblement penser à Natalie Dessay … dans une comédie. Quant au final, il est dérangeant par ses gamineries tant la situation dramatique est forte et la musique sublime. Les décors de Chantal Thomas ne sont pas davantage inspirés (on pense souvent à une production pour Le Comte Ory ou à une version de La Flûte enchantée pour jeune public) : bref, on attendait Le Bal des Vampires, ce fut SOS Fantômes. Ces quelques réserves, tant au niveau musical que scénique, ne suffisent pas à gâcher notre plaisir, ni celui du public londonien : la représentation reste totalement enthousiasmante et, si on s’écoutait, on y retournerait bien une nouvelle fois !

* Seule l’édition de Berlin dirigée par Minkowski en 2000 est complète, avec une version du ballet modifiée par Meyerbeer pour la capitale allemande, la scène écrite pour le ténor Mario (ressuscitée au concert par Chris Merritt), et le grand air de Bertram au V (coupé à la première à la demande de Levasseur, créateur du rôle). Elle comprenait également une version plus longue de l’air d’entrée d’Isabelle.

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