© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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Anatole France a emprunté son héroïne à Plutarque (Livre LII) : Thaïs fut une hétaïre célèbre, maîtresse d’Alexandre le Grand et de Ptolémée Ier. L’ardeur amoureuse de l’écrivain pour madame Caillavet, doublée d’une inquiétude intellectuelle voltairienne, avaient valu le feuilleton. Louis Gallet et Massenet, focalisant l’attention sur la personnalité de Thaïs, couronneront le « petit roman » pour en devenir la meilleure illustration. Athanaël s’est retiré au désert, entouré de ses disciples. Il est parti convertir Alexandrie la décadente, dont il fustige les turpitudes. Il décide de « sauver » la courtisane Thaïs, mais va se perdre lui-même. De l’amour charnel et de la foi, le dénouement permute les mobiles de la courtisane et de l’ermite. Si Athanaël est parvenu à convertir Thaïs, il prend conscience que son amour est mû par le désir : alors que l’hétaïre meurt en sainte, le cénobite renie sa foi et désespère de son propre salut.

Massenet, passionné par son sujet, avait été distrait de la composition par Méhul, dont il inaugurait, à Givet, la statue qu’offrait l’Académie des Beaux-Arts (2), en s’inscrivant dans sa lointaine descendance. La célèbre courtisane connut 689 représentations à Garnier jusqu’en 1956, pour n’y plus réapparaître que de façon épisodique, les scènes internationales et régionales se montrant moins oublieuses (3). La version de concert proposée ce soir nous évite les lectures transposées, parfois déplorables, comme les reconstitutions empesées (4). Mais, a contrario, la privation de tous les éléments visuels participant à la vérité dramatique (les visions et songes …) constitue un handicap à sa compréhension, d’autant que les costumes, inchangés, ne permettent pas de distinguer Mirtale d’Albine (5).

Les prises de rôle se traduisent fréquemment par un engagement exemplaire des artistes. Ce soir, en dehors des personnages d’Athanaël et de Sabine, tous les chanteurs abordent l’ouvrage pour la première fois, avec la générosité attendue. Thaïs est évidemment au centre de l’œuvre. Avec Athanaël, ce sont les rôles principaux, les plus lourds et les plus riches. Le personnage a de quoi fasciner. On se souvient de sa Manon à l’Opéra-Bastille, la jeune et brillante Amina Edris (6) construit une belle carrière où Massenet occupe une place de choix puisqu’elle a ajouté Ariane, et maintenant Thaïs, au nombre ses incarnations.

Entre l’émission corsée, gourmande et colorée du début et celle, fraîche, pure, fervente, extatique de la fin, la progression psychologique est peinte avec des moyens hors du commun. On ne sait qu’admirer le plus, de cette incarnation habitée, et de ses incroyables qualités techniques, nuances et longueur de voix, aisance d’aigus filés jusqu’au contre-ré, pianissimo, conduite et soutien de la ligne, puissance et légèreté… Dès son « C’est Thaïs, l’idole fragile », lorsqu’elle apparaît, de rouge vêtue, le chant caressant, sensuel voire capiteux, en dit tout autant que ses paroles sur sa nature, toujours élégante. « Qui te fait si sévère ? », le récitatif le plus souple, mêlé d’arioso, au balancement séduisant, est juste.  Sa lassitude, ses interrogations du monologue du miroir, qui ouvre le II, ont une force d’émotion peu commune, servie par un orchestre superlatif, languide. Son dialogue avec Athanaël, où chacun invoque sa divinité, « Ah ! pitié, ne me fais pas de mal » est un moment fort. On pourrait énumérer chacune de ses interventions jusqu’à sa disparition exaltée et douce. Une très grande voix, à suivre.

Josef Wagner, le baryton autrichien, s’est progressivement centré sur le répertoire germanique (Wagner et Strauss). A Vienne, il a déjà chanté Athanaël, ce rôle éprouvant par ses exigences et sa lourdeur. Pour autant, on demeure en-deçà des attentes : où est le farouche illuminé, passionné, violent, orgueilleux dominateur ou nostalgique ?  Le caractère excessif de l’ermite enflammé est estompé. Si la qualité de la diction est au rendez-vous, la puissance, la projection, les couleurs nous laissent sur notre faim. De sa première intervention, on retient l’orchestre et ses intermèdes. « Voilà donc la terrible cité », seul véritable « air » de l’ouvrage, où l’ermite exprime sa nostalgie comme son dégoût, paraît superficiel ou artificiel, limité, trop sage. Si les songes, les visions font naturellement partie de son univers, on peine à y croire. Cependant la belle déclamation, puis la colère jalouse du second tableau du II (avant l’épisode de la statuette d’Eros) est bien conduite, comme son ultime vision (« Thaïs va mourir »), hallucinée. Un Athanaël consciencieux…

Le rôle de Nicias, bien que réduit, apporte la note masculine joyeuse, hédoniste, insouciante (« Certes je la connais… »). Matthew Cairns, jeune ténor canadien, à l’émission claire, toujours intelligible, lui donne une vérité crédible. Jouisseur, joueur, le parfait hédoniste, l’ami fidèle et l’amant généreux sont illustrés avec naturel et opulence. Son bref duo avec Thaïs « Nous nous sommes aimés une longue semaine » est remarquablement conduit. Non moins intéressants, bien que secondaires, les personnages de Palémon et Albine. On connaît l’ampleur des moyens de Jean-Fernand Setti, comme son amour du répertoire français. Il nous vaut un Palémon de première grandeur : voix aussi impressionnante que sa stature, sonore, bien timbrée. Malgré les limites qu’impose la partition, notre basse campe une figure, juste et touchante, qui sera particulièrement ovationnée lors des saluts. Myrtale et Crobyle, souvent associées, sont savoureuses, railleuses, pétillantes, et on se régale de chacune de leurs interventions, vocalisées ou intelligibles. L’animation, la joie sont au rendez-vous. « Celle qui vient est plus belle… » où elles dressent le portrait de Thaïs nous réjouit. On souhaite la plus belle des carrières à Faustine de Monès, soprano dont les couleurs, la qualité des aigus, la conduite de la ligne et la technique forcent l’admiration. Sa Crobyle est aussi séduisante que la Myrtale d’Anne-Sophie Vincent (déjà à Tours il y a deux ans, et on se souvient de sa Dorothée de L’amour des trois oranges, à Nancy). Albine, quant à elle, n’intervient que dans les deux derniers actes, avec sérénité et ferveur. La voix est solide, sonore, colorée, expressive et égale, avec de beaux graves.  Seul petit regret, le fait de chanter les deux rôles dans la même tenue en altère la distinction par le public.  Pas de Charmeuse, hélas, la belle page vocalisée que Massenet lui réservait est coupée, comme il arrive trop souvent.

Riche de plus d’une trentaine de chanteurs, fréquemment divisé entre hommes et femmes, très bien préparé par Christophe Bernollin, le choeur se montre exemplaire. Des unissons parfaits aux polyphonies complexes, avec des solistes qui jamais ne déméritent, il n’appelle que des éloges. Acteur beaucoup plus que simple illustrateur, l’orchestre, en grande formation, nous vaut une performance digne de l’enregistrement. Dès les premières mesures, les modelés sont admirables, les cordes chantent, c’est plein, rond, coloré. Les nombreux soli (violoncelle, clarinette, hautbois, violon etc.) sont exemplaires. Evidemment, attendue, la Méditation, est un moment essentiel et bienvenu. Mais les nombreux intermèdes, les préludes, le ballet, où l’orchestre est seul, nous rappellent encore davantage les éminentes qualités d’un Massenet, qui tire de la formation la plus riche palette expressive. L’écriture, luxuriante et raffinée, savamment colorée, chaude, aux tons pastel, ponctuellement orientalisée, est magistrale, du chambrisme aux effets paroxystiques. Parenthèse instrumentale correspondant au cheminement spirituel de Thaïs, la Méditation, qui fit les bonheurs des générations passées, n’a rien perdu de son pouvoir. Le violon solo de Laurence Monti lui restitue son ample souffle mélodique, sans mièvrerie ni fadeur. Les citations au III sont autant de bonheurs.  La fin du deuxième acte, avec l’incendie et la révolte de la foule, est quasi cinématographique. Victorien Vanoosten, signe ici sa première réalisation lyrique à l’opéra de Toulon dont il prend la direction musicale, et l’on peut affirmer que c’est là une collaboration prometteuse. D’un geste sûr, ample, démonstratif, efficace, précis, souple, ductile comme incisif, il construit ses progressions, toujours attentif au chant, tout en communicant aux solistes, au choeur et à l’orchestre la dynamique attendue. Séduction, volupté et religiosité sulpicienne, loin de s’opposer, se conjuguent souvent, ambiguës. La superbe scène finale nous arracherait des larmes.

Bien qu’en version de concert, plus qu’un somptueux divertissement, cette Thaïs toulonnaise fut une révélation pour un auditoire qui ne ménagea pas ses ovations aux interprètes.

(1) Le curieux ne manquera pas de découvrir l’excellent article d’Anne Renoult, publié sur le blog Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/05042022/thais-une-idole-de-lopera?mode=desktop 
(2) remplaçant un buste en marbre de 1842), la statue fut fondue en 1918, puis reproduite, de nouveau fondue, durant la seconde guerre mondiale, et remplacée enfin par l’actuelle statue de pierre. 
(3)  Toulon ne l’avait pas entendue depuis 2010 (avec Ermolena Jaho, Ludovic Tézier, mise en sc. J.L. Pichon, dir. musicale Giuliano Carella). 
(4) encore plus que les évangiles, les Cénobites vénéraient les graphes (La Comtesse). 
(5) Quelques ajouts de didascalies aux textes surtitrés auraient suffi aux auditeurs découvrant l'ouvrage.
(6) A la ville, épouse de Pene Pati. Ce dernier campait un remarquable Nicias au TCE en avril 22. Qui parviendra à les réunir dans une même production ?

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 « L’émotion nous égare, c’est son principal mérite » disait Oscar Wilde. C’est précisément ce que l’on ressent quand on a le privilège d’entendre Ermonela Jaho. L’artiste aborde Thaïs sur le mode émotionnel et s’empare à bras le corps de son sujet en se jetant dans les flammes des affres de son personnage. A cet égard, Elle n’oublie pas que l’air du miroir est celle d’une femme au bord de la folie qui ne s’égare pas, mais se perd littéralement. Elle met en outre dans son personnage toute une sensualité d’un Orient idéalisé que l’on n’a pas entendu depuis longtemps. Tout est ici plus intense, plus bouleversant. Alors évidemment, il y a Renée Fleming, dans son élégante onctuosité. Et il y a aussi Marina Rebeka, impétueuse et flamboyante, qui fait feu de tout bois dans ce rôle. Sur le plan vocal, Ermonela Jaho est dans une voie médiane, et réussit à ce titre la sublime synthèse entre l’incandescence dramatique et la délicatesse stylistique. Le chant est au diapason, avec  ses couleurs prégnantes et sa ligne diaprée de pianissimi. Il touche au cœur, il émeut. En outre, la soprano est la seule à se déplacer librement sur scène et à ne jamais perdre du regard ses partenaires, alors que ceux-ci ont les yeux rivés sur leur pupitre, ce qui en dit long sur sa maîtrise du rôle sans aide de la partition, et surtout sur son souci constant d’être continuellement en connexion avec le reste de la distribution. C’est en ce sens qu’elle est aussi une artiste humainement rare.

Pene Pati en Nicias peut lui aussi se targuer de moyens vocaux d’exception, et on ne peut que céder à la contemplation de cette somptueuse matière sonore aux accents « pavarottiens ». On admire tout à la fois son timbre ensoleillé, l’aisance de ses aigus, son art consumé des nuances, l’élégance de sa ligne de chant et son impeccable diction française. Son charisme à chacune de ses entrées fait mouche. Son art consommé des nuances infinitésimales saisit l’auditoire. C’est un chant techniquement sublime, mais on attendrait toutefois plus d’émotions, que l’on sente davantage frémir la chair derrière cette voix sans faille.

Baryton héroïque (et stoïque, droit devant son pupitre) Ludovic Tézier incarne Athanaël dans la plus pure tradition du chant français maitrisant l’art déclamatoire pétri de noblesse et bravoure dans un style minimaliste mais ô combien efficace. Vocalement, il tutoie les cimes, il est en plein possession de ses moyens. Il a le timbre, la technique, la projection, jusqu’au chant sul fiato. Il nous offre un époustouflant duo final avec Ermonela Jaho qui déclenche aussitôt un tonnerre d’applaudissements. Sur le plan de l’interprétation, il va droit au but. Son incarnation ne se pare pas des circonvolutions que certains Athanaël épousent de manière empruntée. Il donne à voir, derrière la figure du prêcheur, dans une insolente assurance, les incandescents désirs d’un homme assailli par ses douloureuses contradictions. Le baryton est la lave qui couve sous les braises d’un volcan, les flammes le dévorent de l’intérieur.

Le reste de la distribution ne démérite pas. Doté d’une voix sonore qui capte d’emblée l’attention, Guilhem Worms en Palemon confère beaucoup de noblesse à cette imposante figure de piété et de sagesse, et réussit à s’imposer autant par le physique que par la voix. Le duo Crobyle/Myrtale fonctionne pleinement : la soprano agile Cassandre Berthon et la mezzo-soprano de caractère Marielou Jacquard, se complètent au mieux, jusque dans les cascades de vocalises dont Massenet les pare. En revanche, contrairement à ce qu’il était annoncé dans le programme, Cassandre Berthon n’empruntera pas les chemins vocaux escarpés et suraigus de la Charmeuse, l’œuvre présentée ayant été amputée de son intervention. La mezzo Marie Gautrot confère, quant à elle, une belle présence à Sainte Albine de par son timbre moiré qui capte l’attention.

Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante au pupitre, à la tête de l’excellent Orchestre National de France, Pierre Bleuse peine pourtant à trouver le bon dosage et oscille entre tempo lent et déchainements orchestraux bien trop fortissimo, allant jusqu’à couvrir les voix des solistes, ne leur laissant pas d’espace de respiration et les obligeant ainsi à pousser inutilement leurs voix. Il parvient toutefois à éviter l’écueil d’un orientalisme sirupeux de complaisance trop souvent entendu par ailleurs. Au sein de cette lecture musicale en demi-teinte, la  Méditation, songeuse, introvertie, offre une parenthèse salvatrice d’une rare beauté au milieu d’une exécution orchestrale contrastée. Heureusement, le Chœur de Radio France délivre une performance remarquable en habitant la partition avec conviction puissamment lyrique et font des scènes de groupes une belle réussite, nous rappelant ainsi que Thaïs est tout aussi une fresque chorale que vocale. C’est sur l’ovation du public que se clôt la soirée, juste récompense d’un florilège vocal servi par des voix d’exception.

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Pourtant, pendant quelques heures, la soirée avait distillé des parfums suffisamment capiteux pour nous faire oublier ces horreurs.

Ce qui aurait pu être un remake de la Thaïs présentée à Monte-Carlo en janvier 2021 (qui avait enthousiasmé notre confrère Christophe Rizoud) en diffère cependant par bien des aspects ; en effet, si Marina Rebeka est bien au rendez-vous de ces représentations scaligères, Ludovic Tézier a, lui, dû laisser sa place pour cause de Covid à Lucas Meachem en Athanaël.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

On pourrait jouer au jeu des différences concernant l’incarnation de Marina Rebeka en Thaïs : on noterait alors pour cette soirée une attention moindre aux mots ou quelques menus accrocs dans les aigus pianos. Pourtant cela ne pèse rien face à une incarnation vocale stupéfiante : la voix longue de la soprano lettone, qui semble inépuisable dans le suraigu, est capable d’allégements impalpables comme d’éclats électrisants. Surtout, le timbre prégnant, délesté des raucités qui peuvent parfois gêner au disque, captive et emporte. La chanteuse n’en n’oublie pas pour autant le personnage : elle est aussi crédible dans son apparition en vamp hollywoodienne glamourissime que dans son agonie ultime, qui fait immanquablement penser à la mort de la Traviata (avec le même impact émotionnel). On croit à la sincérité de cette femme perdue en quête de rédemption !

La vraisemblance de cette transformation n’est pas le moindre mérite de la mise en scène d’Olivier Py. Il faut dire que le metteur en scène baigne ici dans des thèmes qui lui sont chers : la religion, le désir, le blasphème, le salut. A ce titre, la nudité et le travestissement, qui sont sa marque de fabrique et peuvent apparaitre parfois comme plaqués, trouvent ici toute leur justification. On retrouve ainsi des danseuses topless tout droit sorties du Crazy Horse, symbole de stupre et de péché, de fausses crucifixions, des hommes et femmes nus à têtes d’animaux… C’est parfois appuyé mais finalement plutôt efficace. On retiendra en particulier la vision cauchemardesque d’Athanaël, où Thaïs apparaît au milieu d’animaux grimaçants, dans une lumière infernale. Les ballets sont réussis, emmenés par un Amour tout de rouge vêtu, aussi séduisant qu’inquiétant.

Du décor défilant signé Pierre-André Weitz on retient la fluidité des transitions et quelques beaux effets (dont les lumières d’une fête foraine qui colorent le premier tableau de l’acte 2). Cela ne peut pourtant pas occulter certains détails qui semblent bâclés : des revêtements dorés qui plissent comme du « papier Venilia » mal posé ou un film plastique en fond de scène qui provoque des reflets parasites.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Mais revenons à notre ascète rigoriste, qui obtiendra la conversion de Thaïs, au prix de sa propre damnation ! Lucas Meachem fait preuve d’une belle qualité de diction et d’un soin particulier à la ligne vocale. Las, il peine à s’imposer dans la grande salle de la Scala. Au-delà d’un registre grave moins sonore, il manque à cette voix de baryton clair, les creux, les éclats du prêcheur fanatique. Si le chanteur se libère au fur et à mesure de la soirée, on peine à croire aux abîmes de désir qui s’ouvrent sous ses pas.

On applaudit en revanche sans arrière-pensée le Nicias claironnant de Giovanni Sala, campant un personnage travesti particulièrement flamboyant. Ses fidèles Crobyle (Caterina Sala) et Myrtale (Anna Doris Capitelli) sont plus pulpeuses qu’habituellement, nous privant de l’éclat des rires moqueurs du premier acte. Elles forment en revanche un trio envoûtant avec la charmeuse virtuose de Federica Guida.

La direction de Lorenzo Viotti souffle chaud et le froid. On ne peut qu’admirer les couleurs mordorées et les textures luxuriantes que le jeune chef tire de l’orchestre du Teatro alla Scala. La contrepartie en est une pâte orchestrale parfois épaisse et un manque de tranchant, surtout en première partie.

On reconnaîtra les mêmes qualités de beauté plastique aux chœurs, mais ici encore le texte se perd un peu en route.

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