Avez-vous apporté des modifications à The Fairy Queen ?

On ne peut pas évidemment pas éviter la relation avec la pièce de théâtre, mais nous avons décidé assez tôt d’ignorer la pièce de Shakespeare. Cela dit, le seul personnage auquel il est fait référence est Obéron, à la toute fin, quand il est question de son anniversaire, alors qu’on n’en trouve pas d’allusion dans la pièce elle-même ! Il n’a pas été nécessaire de couper quoi que ce soit dans la musique. On peut naturellement tisser toutes sortes de liens entre le Songe d’une nuit d’été et The Fairy Queen, ce que nous avons fait. De mon côté, j’avais déjà participé à plusieurs productions de l’opéra de Purcell en qualité de chanteur. Nous avions monté avec la Royal Shakespeare Company un Fairy Queen qui durait quelque chose comme cinq heures. L’expérience avait été fabuleuse, car nous étions entourés par des comédiens incroyables, mais dans ce contexte, la musique ne nous touche quasiment pas. Pour le Jardin des Voix, j’ai toujours voulu avoir une œuvre qui ne serait pas trop longue mais aurait un impact direct, avec des plages de 45’ pour chaque partie, même si notre spectacle est un peu plus long. Notre parti pris a consisté à transformer le spectacle en ballet. Bien sûr, il y a de la danse dans The Fairy Queen, mais l’œuvre n’est pas en soi un ballet.

Pourquoi avez-vous souhaité en faire un ballet ? Parce que vous aviez des danseurs à disposition ?

Non, les danseurs et le chorégraphe ont été choisis dans un second temps. Nous l’avons fait parce que c’est dansant. Le roi Charles II avait vu son cousin Louis XIV évoluer sur la musique de Lully et cela avait eu sur lui un impact énorme. L’un de ses premiers actes, lorsqu’il prend le pouvoir en 1661 [alors qu’il y a beaucoup à faire après dix ans sans monarchie], consiste à créer un orchestre qu’il nomme « The 24 Violons of the King », ce qui est un copier-coller des 24 violons du roi… Il s’agit de faire une sorte de miroir de ce qu’il a découvert, mais avec beaucoup moins d’argent. Chaque compositeur était envoyé en France pour s’y former quasiment jusqu’à l’avènement de Purcell. Pelham Humphrey, que Purcell connaissait, était l’un des derniers à le faire . Évidemment, on ne pouvait pas avoir de catholiques aux côtés du roi anglican, mais il fallait des Anglais qui aient une formation française. À cette époque, la musique britannique est fortement influencée par la musique française. Le but était d’avoir une cour à la française et le jeune Purcell a baigné dans ce contexte. Cela signifie que toute la musique était extrêmement dansante et cela ne nous a pas été difficile d’essayer de créer un ballet composé de jeunes chanteurs et de jeunes danseurs avec pour ambition qu’une fois sur scène, il soit difficile de savoir qui chante ou qui danse. C’était un pari, dont je pense qu’il est gagné.

Comment avez-vous trouvé la compagnie ?

Nous avons prospecté et avions vu le travail de Mourad Merzouki qui avait créé Folia. Il avait donc déjà été en contact avec la musique baroque et avait aimé cela. Il a réfléchi longuement à la proposition que nous lui avons faite et a fini par accepter. Mourad vient d’un univers totalement différent, certes, à savoir le breakdance et le hip-hop. Mais nous lui avons alloué deux danseurs de la Juilliard School qui viennent du monde classique. Et cela a exercé une influence énorme sur le spectacle. Bien sûr, les chorégraphes travaillent souvent sur des improvisations qui diffèrent fondamentalement entre la danse classique et le hip-hop… Mais ce que les uns proposaient devait être repris par les autres, et réciproquement. De même, les chanteurs ont dû danser, tous comme il a été demandé aux danseurs de chanter dans le dernier chœur. « Si les chanteurs prennent le risque de danser, vous, les danseurs, vous serez obligés de chanter ! » J’ai souhaité avoir une compagnie qui occupe la scène constamment. Aux artistes qui s’interrogeaient, au départ, sur ce qu’ils devaient faire quand ils ne chantaient pas il a été répondu : « Non, vous ne sortez jamais ! ». Il fallait que tous soient sur scène, impliqués dans le chant et la danse des partenaires.

Vous dites que vous avez voulu vous débarrasser de la pièce du dramaturge, mais on sent la présence de Shakespeare partout, comme si tous les univers présents dans Le Songe se mêlaient…

Oui, Shakespeare est là en permanence ! Dès qu’il est fait mention de quitter la ville pour se rendre dans la nature en entendant le bruit des oiseaux. Il ne s’agissait pas d’un rejet de la pièce, mais simplement, nous avons pris le parti pris de penser qu’on n’était pas responsables de raconter l’histoire.

Le choix de ne pas distinguer les personnages et de leur faire porter à tous le même costume fait que tout le monde se confond avec tout le monde, ce qui donne une touche extrêmement moderne et proche de nous au ballet que vous avez créé. On est dans les rêves sans avoir besoin de la mythologie…

Pour nous, aux Arts florissants, cette musique est moderne et d’actualité. Nous avons gardé en tête que les musiciens baroques n’ont pas eu cette idée d’historicité qui nous obsède. Purcell compose son œuvre en 1692 et sait que ce n’est pas la peine de refaire King Arthur ou d’autres œuvres antérieures. Il fallait du neuf. Cette idée de modernité est tout à fait présente. Il ne faut jamais confondre la musique baroque avec un musée. Et dans le cas présent, ce sera un défi pour les chanteurs et les acteurs car il faudra que ce soit nouveau à chaque représentation. Je n’ai aucune intention de reproduire ce soir le spectacle que nous avons donné hier. Dans la tête de chaque interprète, il faut que ce soit une création chaque soir.

Le spectacle va faire une grande tournée après les Jardins de Thiré…

Oui, nous partons tout de suite pour Utrecht et Lausanne. Nous irons aussi à New York, puis au Canada, un peu partout. Il y aura ensuite une nouvelle série de dates.

Quand vous avez choisi les chanteurs du Jardin des Voix, avez-vous veillé à ce que ces jeunes artistes aient déjà une initiation à la danse ou un parcours déjà bien défini dans ce domaine ?

Non, nous n’avons pas tenu compte de ce critère et l’avons même totalement ignoré au moment des auditions. Nous croyons à la capacité de tout le monde à pouvoir danser. Vous avez pu voir qu’ils n’ont pas tous un corps idoine, mais il n’empêche qu’ils dansent. Il fallait absolument qu’ils le fassent ! C’est une sorte de démocratisation de la danse et je ne voulais pas des chanteurs moyens qui dansent bien. Je voulais de bons chanteurs qui acceptent de danser. Ils n’ont pas eu le choix !

Vous avez dirigé hier, mais William Christie dirigera également au cours de la tournée. C’est donc vraiment un travail en binôme que vous avez aussi poursuivi durant les répétitions ?

Oui. C’est toujours le cas avec le Jardin des Voix. On a toujours partagé la direction.

Et comment se passe le travail au quotidien de répétitions ? Est-ce que c’est le même son, entre vous et lui ?

Non, je ne pense pas. Quand il m’a demandé de diriger, la toute première fois, il m’a dit : « Il ne faut pas faire un copier-coller. Si tu prends les Arts florissants, il faut que ça soit à toi. Parce que c’est trop de facile de se demander ce qu’aurait fait Bill… ». Bill serait choqué si je cherchais à faire comme lui. Il y a un enregistrement de The Fairy Queen dirigé par Bill que j’aime beaucoup, que je connais depuis ma jeunesse et qui est toujours un peu là dans ma tête, mais nous expliquons aux chanteurs à leur arrivée qu’il y a deux directeurs musicaux et qu’il est bien possible que chacun apporte des informations différentes, ou au moins complémentaires, mais distinctes. Ces jeunes gens travailleront pour de nombreux autres chefs et il faut être préparé à de nouvelles attentes et points de vue. En fait, il s’agit d’une richesse supplémentaire.

Nous avons vu dans la mise en scène des solistes instrumentistes s’avancer et déambuler parmi les chanteurs et danseurs…

C’étaient l’une des demandes que j’avais faites à Mourad : « je veux que les chanteurs dansent, que les danseurs chantent et que les musiciens entrent sur scène ». Pour les trompettes, c’était beaucoup plus difficile, voire impossible, donc on a laissé tomber. Pour les flutistes, c’était plus facile et en ce qui concerne le violon, je ne pouvais pas imaginer de le voir dans l’orchestre, séparé de la chanteuse… Le violon est l’âme de cette interprète et exprime ce qu’elle ne peut pas communiquer elle-même. On ne pouvait pas avoir les musiciens en permanence avec nous mais Augusta McKay Lodge est venue un jour avant l’orchestre pour répéter et mettre sa scène en place. Nous savions que Mourad venait d’un autre univers, mais il est arrivé totalement vierge d’idées. Nous avons parlé, je veux dire par « nous » la totalité de la troupe, pour comprendre ce que Purcell avait pu apporter et au vu du contexte de l’œuvre, trouver la justesse ensemble. Il faut dire que l’instinct de Mourad est incroyable.

Mais quand il est arrivé, il connaissait déjà la musique et les textes…

Non. Et a posteriori, je pense que c’était une très bonne chose : le parti pris de Mourad était de justement ne pas en avoir. Il est venu en disant : « On y va ! » Ça, c’est une vraie création… On a pu travailler avec ces jeunes qui étaient tous demandeurs. Les intuitions de Mourad étaient tout de suite très justes et il travaille remarquablement vite, puisque nous avons créé le spectacle en deux semaines.

Deux semaines !?!

Pour moi, cela a été très stressant jusqu’à la première demi-heure de répétition. Mourad est quelqu’un de très doux. Cela a été une relation vraiment riche et originale. Je n’avais jamais travaillé comme ça auparavant. Quelqu’un comme Robert Carsen, par exemple, pouvait donner des indications précises plusieurs mois auparavant. Je me souviens que nous avons fait ensemble Armide et il m’a contacté, quatre mois à l’avance : « Juste pour que tu saches que dans la scène du lit, tu porteras un caleçon rouge et rien d’autre. Si tu veux travailler un peu ton corps, c’est le moment… ». J’ai fait ce qu’il fallait et je me suis présenté à la première répétition. Quelque vingt secondes plus tard, son assistant est arrivé pour me dire : « On va garder la chemise ». C’était un moment de grande cruauté… Ces deux approches témoignent d’un grand contraste et vive la différence, c’est très bien. J’adore travailler avec Robert.

Mais tout de même, vous venez de nous dire que vous avez monté le spectacle extraordinaire que nous avons vu hier en deux semaines. Deux semaines, vraiment ?

Oui !

Incroyable ! On dirait Buster Keaton qui disait : « Moi, j’ai besoin d’un début et d’une fin, entre les deux, ça se débrouille tout seul »…

C’était un peu ça. Mourad a su tout de suite créer une ambiance de travail à la fois exigeante et cool. On a pu tester des choses qui rapidement ont abouti à quelque chose d’absolument fixe.

Mais enfin, elle est longue et complexe, cette chorégraphie ! Vous voulez dire qu’elle est maintenant fixe ?

Oui. Les danseurs ont travaillé matin, après-midi et soir. Nous, musiciens et chanteurs, nous ne pouvons pas travailler à ce rythme-là. En plus, Mourad a un problème de genou et en ce moment, il ne danse pas du tout, ce qui fait qu’il n’a pas pu montrer ce qu’il souhaitait aux danseurs. Ces derniers pouvaient proposer des improvisations dont on gardait des séquences, le tout se construisant petit à petit. Tout est devenu très précis car chaque segment de l’œuvre a sa spécificité propre. Mourad a approché l’opéra avec une page blanche, puis, avec une clarté totale, il a créé quelque chose, sans avoir d’enregistrement ou de production en tête. Sa réaction a été pure et lui a permis d’inventer quelque chose d’absolument original.

Comment est-on arrivé à cette totale adéquation entre la musique et la danse qui dégage tant de naturel ?

Je me suis demandé comment il faisait. En tout cas, ses intuitions étaient vraiment étonnantes.

Mais cette chorégraphie, est-ce qu’elle est écrite maintenant ?

Non, elle est inscrite dans le corps des danseurs.

Permettez-moi de poser une question qui pourrait paraître stupide : le décor est constitué de trois chaises. Mais pourquoi cette couleur jaune bouton d’or ? C’est une allusion au soleil, à « Here comes the sun »… ?

Il n’y a pas de questions stupides ! Mais, euh… [Rires] En fait, dans la salle des fêtes, nous avions des chaises… jaunes. Ce sont nos chaises. Vous savez, ce genre de salles qu’on a partout en France, qui ne sont formidables pour rien mais adéquates pour beaucoup de choses. Il y avait des chaises vertes et rouges également. On a utilisé les jaunes un peu par hasard. On en a discuté, en réalité. En arrivant sur scène, on a pris les chaises destinées aux spectacles, qui sont d’une couleur grise non définie… Nous avions alors du noir et du gris. Et on s’est dit que le jaune était une couleur qui correspondait à la nature et se mariait bien avec le noir.

Pendant que les solistes étaient accompagnés par la basse continue, vous regardiez ce qui se passait avec émerveillement, sans diriger.

C’est un principe, aussi bien pour Bill que pour moi. Toute la musique, je crois, se fait dans l’écoute. C’est une discussion entre l’accompagnement, le chanteur et le public. Et si on dirige, on casse la pureté de cette adéquation. Bien sûr, on discute des interprétations, des tempi et nous autres dirigeants, nous serons plus ou moins là avec une idée de ce que nous aimerions. Si ce n’est pas clair dès le départ, on ne va pas jouer correctement. Mais si vous entreprenez quelque chose, ils vont répondre et vice-versa. C’est comme ça qu’on fait de la musique. C’est très fatigant, quand on est avec l’orchestre et que les chanteurs se trompent. C’est impossible ! Certains n’ont aucune sensation de ce qui se passe autour. C’est une stupidité ; tout à fait intolérable. Moi, je ne prends pas ce type de chanteurs. De mon côté, je regarde les artistes et comme j’aime beaucoup le spectacle, je les admirais avec encore plus de plaisir !

On a l’impression que vos gestes étaient contrôlés. Est-ce que vous vous chorégraphié vous-même ?

Oui.

Cela dit, vous êtes très dynamique dans la première partie, beaucoup moins à la fin. C’est fait exprès ?

C’est un peu un hasard de l’œuvre, car dans la deuxième partie, on trouve beaucoup de mouvements avec continuo seul, donc je n’ai pas à intervenir. La première partie qui sollicite tout l’orchestre est bien plus vive.

Qu’en est-il des ornementations. Considérez-vous qu’il faille s’en tenir à ce qui est écrit ou vous accordez-vous une liberté ?

Il y a une liberté totale. Disons qu’il y a une liberté totale dans le sens où il faut examiner les traités français, dont ceux de Montéclair. Cette présence française est visible absolument partout. Je traite cette musique comme si c’était une œuvre française. Louis Grabu avait écrit Albion and Albianus, donné en 1685, dans le style de Lully pour Charles II. C’est complètement inconnu, mais c’était le premier vrai opéra donné en Angleterre. Malheureusement, après la mort du roi, on a fermé tous les théâtres. Mais Grabu était un Français qui travaillait sur un texte de John Dryden. Les correspondances entre les œuvres de Grabu et Purcell sont claires. L’émissaire de Charles II avait été envoyé en France pour chercher Lully. On se doute bien que c’était hors de question et on se rabat sur Grabu, devenu Maître de musique du roi. Mais tant l’opéra de Grabu que l’orchestre sont étroitement liés avec la France. Il se trouve que c’est le même orchestre qu’on va reprendre en 1692 pour The Fairy Queen. Le style n’a pas radicalement changé… S’il y a des hautbois dans l’œuvre, c’est bien parce que les hautbois français étaient présents à Londres à l’époque. On peut citer le compositeur et hautboïste français Jacques Paisible (ou James Peasable) par exemple, mais les hautbois n’existaient pas en Angleterre auparavant. Les instrumentistes français se sont immédiatement intégrés dans l’orchestre. Mais comment s’adapter avec l’orchestre si ce dernier jouait ave un autre diapason, par exemple ? Il n’aurait pas été possible de changer aussi facilement de diapason. En fait, l’orchestre The 24 Violons of the King jouait déjà dans un style français, étant donné qu’il était une sorte de copie conforme des 24 Violons. Certains chefs disent qu’on n’arrivera pas à les convaincre de cette proximité française de Purcell. Pour moi, il ne s’agit pas de convaincre, c’est une évidence ! Et cela sonne mieux quand on en tient compte…

En ce qui concerne la tournée qui est prévue pour le spectacle, dans quels types de lieux allez-vous vous produire ?

En dehors des établissements dédiés à la musique classique, il me semble important de présenter le spectacle dans les lieux de danse.

Et pourquoi pas avec la Royal Shakespeare Company ?

Ah, mais je serais tout à fait enthousiaste de créer un autre travail avec la pièce de théâtre que j’adore et que je connais depuis ma jeunesse, mais notre spectacle est un bijou tel qu’il est…

L’article Paul Agnew : « Je traite la musique de Purcell comme si c’était une œuvre française » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le miroir d’eau qui fait face aux terrasses du bâtiment, la maison de William Christie, est déjà prêt pour l’événement du soir. Toutes les chaises du public sont disposées en éventail entre le jardin à la française et le canal sur lequel a été installée une plateforme pour l’orchestre, les chanteurs et les danseurs. On se dit que le décor est bien minimaliste : en l’occurrence, seules trois chaises jaunes sont placées devant les pupitres. Après un rapide dîner pris d’un côté par les équipes du festival et de l’autre par les visiteurs qui profitent de notre Glyndebourne à la française, tout le monde va s’installer face à la scène, dans une jauge élargie, puisque le nombre des billets vendus à l’avance correspond à la capacité d’accueil de la salle prévue en cas de nécessité de repli si la météo se révèle capricieuse. Or, pour ce soir, la nuit s’annonce chaude, claire, voire idéale pour le spectacle, car sans lune et avec un doux zéphyr qui soufflera à peine, si l’on y prête attention. Les deux premières rangées sont réservées aux invités de marque et le reste du public est séparé par une petite allée. Nous sommes juste derrière, bien en face de la scène flottante, avec dans le viseur une silhouette familière, celle de William Christie en personne. On ne peut s’empêcher de sourire car c’est un peu comme si on se trouvait plongé dans la célèbre gravure de Jean Lepautre où l’on voit de dos Louis XIV et sa cour contempler Alceste qui a pour décor principal le palais de Versailles. Notre miroir d’eau donne sur une sorte de portique végétal constitué de plusieurs arches en laurier du Portugal et le bassin de près de 100 mètres de long est bordé d’une double allée de platanes étoffée par une haie de charmes, ce qui en fait un merveilleux théâtre, entre fastes à la française (le Le Nôtre de Vaux-le-Vicomte, par exemple) et à la romaine (les jardins de la Villa d’Este à Tivoli croisés avec ceux de la Villa de l’empereur Hadrien, notamment).

L’orchestre des Arts florissants, son chef Paul Agnew, les chanteurs et les acteurs sont tous identiquement vêtus d’un tailleur pantalon noir, le col ouvrant sur une chemise blanche mais au fur et à mesure que tomberont les vestes, un arc-en-ciel de couleur va se faire jour. Le décor se réduit à une double banquette noire et les trois chaises boutons d’or déjà évoquées plus haut. Un choix qui ne laisse d’intriguer. On se promet de poser la question, au cours des deux entretiens prévus le lendemain, de la signification de cette couleur à Paul Agnew et au chorégraphe Mourad Merzouki qui a assuré la mise en espace : s’agit-il d’une allusion au Roi-soleil, à l’astre lui-même, au divin, à la tromperie ou autre fantaisie… ? En attendant, le baryton Hugo Herman-Wilson, qu’on avait quitté auparavant sur les terrasses, arrive sur scène en titubant, maladroit dans son grand corps, avant de s’étaler de tout son long. Il incarne le poète ivre et on le trouve bien gauche. La suite montrera que cette entrée en matière un peu chaotique nous préparait à la transformation à venir et que ce dérapage est tout ce qu’il y a de plus contrôlé. Le poète ivre va vivre dans le rêve et nous aussi.

The Fairy Queen est lié au Songe d’une nuit d’été de Shakespeare où au moins trois univers se côtoient, avec notamment le monde réel et celui des dieux en parallèle. Le parti pris par Paul Agnew et William Christie pour notre spectacle a été de se débarrasser totalement de la pièce au profit des seuls interludes ou masques créés par Purcell. L’idée a été de les transformer en ballet en les mettant bout à bout, sans chercher de fil conducteur là où il n’y en avait pas et les traitant pour ce qu’ils sont : des divertissements. « J’entends une étrange musique, qui résonne dans les airs. C’est une musique de fée, envoyée par moi pour vous guérir de votre incrédulité ». Cet extrait de l’œuvre de Purcell a pu servir de fil conducteur et toute la chorégraphie va mettre en valeur le génie du musicien. Et il faut dire que cela fonctionne à merveille. Dès les premières minutes, on est pris dans une féerie ensorcelante qui naît à partir du quotidien et sourd de la simplicité apparente. Et un prodige se produit : on s’est laissé prendre par la main pour virevolter dans ce monde magique, comme si un charme mystérieux nous avait été versé sur les paupières.

Une fois n’est pas coutume, il ne sera pas question ici des qualités des uns et des autres. C’est à un ensemble qu’on a affaire et ces danseurs, chanteurs et musiciens sont en fusion totale, tous au service de la musique, qu’ils mettent en relief et en évidence comme jamais. Chacun donne son meilleur, galvanisé ou envoûté par l’un ou l’autre de ses partenaires. Paul Agnew dirige les Arts florissants avec beaucoup de sensualité, mais surtout une complicité et une confiance visiblement totale. Il se repaît lui aussi du spectacle, lançant des œillades énamourées et émerveillées sur les artistes. Ce qui se passe sur scène est époustouflant, incroyable, surnaturel. Le chorégraphe Mourad Merzouki a travaillé avec des danseurs qui sont des professionnels du hip-hop et du breakdance, mais il a également dans cette troupe deux artistes de formation classique qui arrivent tout droit de la Juilliard School. Ainsi, un mouvement commencé par un chanteur (car ils ont tous été contraints à danser, on ne leur a pas laissé le choix), se prolonge en entrechat et arabesque baroque avant de se terminer en danse échevelée ou en gestes merveilleusement saccadés. Le passage d’une technique à l’autre se fait dans la fluidité la plus totale et l’évolution d’un mouvement naturel en pure et délicate broderie du geste se fait sans qu’on s’en rende compte, avec une évidence irréfragable. À la fin du spectacle, on ne sait plus qui est chanteur ou danseur, tant la fusion est absolue. Même notre poète ivre a déployé des trésors de souplesse, de grâce et de beauté dans ses déambulations. On se prend par moments à se dire que tout cela est si simple. Mais c’est comme pour le parlar cantando baroque. Essayez donc un peu pour voir ! Le langage une fois constitué n’efface pas les difficultés et les chausse-trapes qui le constituent. Les corps entrelacés ou affectueusement emboîtés forment de superbes tableaux vivants, un peu comme la Descente de croix de Pontormo transposée au cinéma par Pasolini. En voyant les chanteurs, tous lauréats de la 11^e édition du Jardin des Voix, danser aussi bien, on se dit que c’est finalement à la portée de tout le monde, avant de se rendre compte que dans le groupe où l’on ne reconnaît plus personne, l’un des danseurs, véritable élastique, est en train de tourner sur sa tête… On pense beaucoup au savoir-faire de Pina Bausch marié à l’art de Chaplin mais surtout à celui de Buster Keaton, cet acrobate athlète sorti du music-hall dont on se dit que l’art de se réceptionner sur la nuque sur laquelle il tournoie à chaque chute a sans doute pas mal influencé les danses actuelles. Mais surtout, on ne peut s’empêcher de constater que pour faire fusionner l’humain et le divin, il n’y avait pas meilleure idée que l’avalanche de combinaisons de gestes qu’on a sous les yeux…

Et la musique et le chant dans tout ça ? Eh bien, tous les sens sont à la fête ce soir et les riches sonorités de l’orchestre infusent en nous comme jamais. Une petite mention spéciale à la percussionniste des Arts florissants, l’inénarrable Marie-Ange Petit, qui nous ferait croire sans restriction que ce sont les oiseaux cachés dans les arbres qui jouent aux figurants merveilleusement sonores. Les solistes et notamment le premier violon Augusta McKay Lodge faussement désinvolte mais authentiquement virtuose s’avancent sur la scène et participent à la chorégraphie d’ensemble, ce qui porte notre bonheur à son comble. Au final, tout le monde chante, y compris les danseurs, on n’en croit d’abord pas ses yeux puis ses oreilles… Les chanteurs, eux, nous ont fait passer entre autres par tous les états saisonniers, incarnant superbement automne, hiver, printemps et été avec un nuancier des plus variés. Là encore, au milieu de cette excellence collective où tout semble si naturel et pourtant absolument sublimé, affichons une fois de plus, en toute subjectivité, une toute petite préférence pour la mezzo Georgia Burasko dont la ductilité et l’expressivité au charisme irrésistible la font passer d’un affect à un autre en un tournemain. Mais il faut bien avouer que le petit miracle qui vient de se dérouler devant nos yeux et nos oreilles nous a fait oublier toute velléité de faire du cas par cas, activité qui nous paraît sur l’heure totalement déplacée dans ce cadre où même les arbres semblent frémir en accord avec les protagonistes, comme dans les tableaux de Fragonard où tout fusionne amoureusement.

Au terme de deux fois une heure d’un spectacle passé comme un éclair avec la sensation d’avoir entendu la musique de Purcell comme jamais, le public jubile et William Christie applaudit, les mains bien haut. Le miroir d’eau scintille dans la douce nuit enchanteresse et avant de sortir, nous passons dans les jardins savamment éclairés avant de célébrer le succès de cette première au café où le jardin éphémère d’aromatiques achève de nous faire vriller l’odorat avec des odeurs de camphre, de basilic, d’anis ou de patchouli. Un peu comme lorsqu’on sort d’un spectacle à la Fenice et qu’on continue en remontant les canaux dans une gondole. Autant dire que la magie ne s’arrête plus, comme si l’on nous avait versé une poudre d’or magique sur les yeux aux effets pérennes. Tout le monde semble se déplacer sur un petit nuage et les yeux brillent, brillent, brillent… Il va pourtant falloir rentrer dormir, la journée de demain s’annonce elle aussi bien remplie en émotions.

Mais il faudra courir voir ce spectacle qui va encore évoluer et dont la tournée internationale ne fait que commencer, on en prend le pari.

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La trame narrative du semi-opéra est délaissée, l’ordre des numéros quelque peu bouleversé au profit d’une création chorale où chaque protagoniste tente de ranimer la flamme défaillante du poète ivre afin de retrouver son identité.

La structure du Mask anglais est assez souple pour se prêter volontiers à ce genre d’extrapolation. Le résultat se révèle plein d’allant et de fantaisie même si l’on peut déplorer que la représentation ne se trouve tirée vers le divertissement le plus léger au détriment de l’émotion, d’autant plus que la sonorisation – superflue – nuit aux voix et aux nuances.

Illustrant un monde égaré où chacun se cherche, la première partie multiplie les couples d’opéra les plus improbables, les plus mal assortis, l’occasion de moments oscillant entre potache et loufoque. Il faudra les interventions successives de trois reines d’Angleterre pour remettre un peu d’ordre dans ce chaos et rendre à chacun sa chacune. Xavier Sabata incarne avec jubilation Elisabeth Première, Victoria puis Elisabeth II. Le savoureux contre-ténor se voit ainsi en charge de trois airs, dont deux qui ne font pas partie de la partition (« Music for a While », « Sweeter than roses ») qu’il interprète avec panache. L’époque était coutumière du fait, il semble inutile de s’en offusquer d’autant plus que c’est l’occasion de se régaler du timbre généreux, de l’émission très naturelle du Catalan.

 © Miquel González

Entre batailles d’oreillers et gâteau d’anniversaire, les idées malignes ne manquent pas, à l’exemple des airs des saisons qui sont interprétés comme une finale de l’Eurovision. Certaines trouvailles atteignent les limites du bon goût comme lorsque Salomé se défait de la tête de Jokanaan qui devient ballon de rugby d’une partie générale.

Ceci dit, la direction d’acteur, elle, ne mérite que des éloges. Chacun des interprètes du chœur est parfaitement caractérisé, par son costume unique, bien entendu, mais également par ses réactions à l’action principale, chorégraphiées de manière aussi précise qu’individuelle. Il y a donc beaucoup à voir et l’attention ne se relâche pas une seconde dans les lumières psychédéliques d’Alberto Rodríguez Vega. Scéniquement, l’ensemble vocal O vos Omnes dont c’est apparemment la première incursion dans le répertoire scénique est tout simplement bluffant de crédibilité. Vocalement, la direction de Xavier Pastrana fait également des étincelles et l’on se régale de toutes les interventions chorales, précises, nuancées, même dans les configurations les plus improbables.

Deux excellents danseurs, Mar Gómez et Xavi Martínez, ajoutent une note décalée et festive au spectacle tandis que, depuis la fosse, Dani Espasa, personnalité éminente du baroque catalan, dirige avec feu son orchestre Vespres d’Arnadí. Dès l’ouverture, le son est généreux, l’équilibre des pupitres remarquable et l’écoute du plateau parfaite tout au long de la soirée. Mention particulière aux trompettes, splendides et parfaitement justes ainsi qu’à la parfaite symbiose de tous dans la plus grande délicatesse comme dans « Hush No More Be Silent All ».

Six solistes se partagent les airs avec brio. Ana Quintans marque particulièrement les esprits en Butterfly au timbre charnu, aux beaux graves naturels bien ancrés même portée par un danseur comme dans « Ye Gentle Spirits Of The Air, Appear » ou surtout dans le bouleversant « O let my weep » où elle ne manque pas de se suicider, comme il se doit.

La Tosca de Judit van Wantoij souffre d’aigus un peu tendus mais régale de piani veloutés dans « See, Even Night Herself Is Here » et reprend ses aises avec le mutin « When I Have Often Heard ». Surtout, son timbre frais, ne manquant pas de piquant, réjouit dans « Happy lovers ».

Mark Milhofer, amusant comédien, campe un Escamillo à la puissante projection, à la voix pleine et solaire, d’un beau métal. Nicolas Brooymans est un « drunken poet » de grande classe, à la voix suave, à la diction épatante qui régale dans « Hush No More Be Silent All » ou amuse en crooner jouant de son vibrato à la limite du style dans « See My Many Colour’d Fields ». Il fait la pair avec l’excellent Don Juan de Thomas Walker dans le duo « A Thousand Thousand Ways We’ll Find ».

Tout l’opéra est donc convoqué pour compenser l’abandon de la narration de la pièce de Shakespeare au risque d’un certain appauvrissement émotionnel. Toutefois, servie par de formidables interprètes, la mise en scène assume pleinement ce choix et creuse un sillon ludique qui fonctionne tout au long de cette brillante soirée catalane.

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Shocking ! Si la pratique semble aujourd’hui devenue la norme et ne surprend plus personne, jouerThe Fairy Queen sans ses dialogues parlés aurait provoqué un scandale du temps de Purcell. Ses contemporains prisaient par trop le théâtre pour goûter une succession de divertissements (masks) sans queue ni tête et n’appréciaient guère l’idée d’un drame exclusivement chanté. Les tentatives d’imposer l’opéra, même en langue anglaise, furent longtemps vouées à l’échec et il faudra attendre Haendel pour que le genre commence véritablement à s’imposer à Londres. Jouer une Psyche (Locke) sans Psyche, comme Sébastien Daucé l’a magnifiquement osé, ou une Fairy Queen sans Obéron et Titiana représente un contresens dramaturgique que le public de l’époque n’aurait certainement jamais supporté. Toutefois, les producteurs modernes se heurtent à des obstacles épineux et ont d’ailleurs pris l’habitude de les éluder. Donnée dans son intégralité, The Fairy Queen durerait près de cinq heures et nécessiterait dix-sept comédiens ! Sans parler des danses nombreuses dont Purcell confiait la chorégraphie au maître à danser le plus populaire du royaume, Josias Priest. La barrière de la langue constitue un écueil supplémentaire qui, d’ailleurs, n’était sans doute pas étranger à l’accueil mitigé reçu par l’Indian Queen superbement jouée à Lille en 2019.

D’entrée de jeu, Coing (Quint), un des artisans qui s’apprêtent à répéter une tragédie, s’adresse à l’auditoire en français, idiome qu’utiliseront également les autres protagonistes, au premier rang desquels Obéron et Titania. Certes, la partie déclamée se trouve considérablement réduite, mais elle suffit à éclairer l’imbroglio amoureux et les principaux ressorts de la pièce, concourant à la fois à la lisibilité et à la cohérence du spectacle. S’écarter de la lettre tout en préservant l’esprit de l’ouvrage : c’est le tour de force de cette adaptation, délicieusement enjouée et bien rythmée. La mécanique du rire est une mécanique de haute précision, en l’occurrence impeccablement réglée par Jean-Philippe Desrousseaux, qui l’interrompt à point nommé au profit de l’émotion et des échappées oniriques que ménage la partition de Purcell. Théâtre et musique avancent de concert au gré d’une approche très fusionnelle dont témoignent en particulier certains fondus enchaînés où l’orchestre se superpose sans les couvrir aux répliques des acteurs pour commencer l’introduction de l’air suivant, estompant les coutures de cet extravagant manteau d’Arlequin. 

Linfeng Zhu (Mortdefaim), Steven Player (Margaret Thatcher) et Victor Duclos (Jardinier) © Frédéric Iovino 

Il faudrait disposer de moyens faramineux pour renouer avec les fastes de la création au Queen’s Theatre en 1692 et ses changements de décor à vue – démons et furies jaillissant de trappes et divinités descendant du ciel sur des chars dorés. Sans surprise, l’Atelier Lyrique ne s’est pas lancé dans cette aventure périlleuse. The Fairy Queen se déroule dans les ruines de la cathédrale de Coventry : une unité de lieu propice pour démêler les fils de l’intrigue. Nos apprentis tragédiens sont interrompus en pleine répétition par des étudiantes d’Oxford bientôt rejointes par Elizabeth II (Chantal Cousin), dans un emblématique ensemble fuschia (signé Alice Touvet), Margaret Thatcher en tailleur bleu, of course, sa rigidité offrant un contraste savoureux avec l’allure débonnaire d’un Boris Johnson plus vrai que nature (Alain Buet). Dans ses notes d’intention, Desrousseaux affirme vouloir rendre hommage à l’univers de Shakespeare, singulièrement ses mises en abyme où les acteurs deviennent spectateurs, et décocher « un clin d’œil à l’anglomanie. » En vérité, le goût immodéré pour tout ce qui est anglais est à peine évoqué. Le metteur en scène convoque plutôt certaines images d’Épinal et nous déride en brocardant les people, gentiment irrévérencieux à l’endroit même de la souveraine qui compulse un mode d’emploi du Brexit ou ronfle bruyamment. Le dialogue de Corydon et Mopsa au III se transforme ainsi en une course poursuite désopilante où Boris Johnson lutine une Lady Di forcément réfractaire (campée par un travesti, autre œillade au théâtre élisabéthain). Toutefois, une autre figure se détache, muette, mais omniprésente et au charisme singulier : cette Dame de Fer qui se met à danser, toujours raide comme un piquet, sans perdre de sa superbe ni quitter sa sacoche (dans un premier temps du moins), d’où elle sortira compulsivement un nécessaire à thé. C’est une idée de génie d’avoir fait appel au chorégraphe britannique Steven Player pour intégrer la danse au projet et composer ce personnage totalement décalé, autonome comme un mask, un show dans le show, fascinant.

Musicalement, une fois n’est pas coutume, il nous faut d’abord mentionner la parure instrumentale de cette Fairy Queen car le bonheur réside dès les premières mesures dans la fosse – mais il investira rapidement aussi le plateau – où Alexis Kossenko nous a concocté un festin inédit. Tournant résolument le dos à l’approche italienne de l’orchestre purcellien, il s’appuie sur l’héritage insulaire du consort, caractérisé par « une écriture très contrapuntique dont les voix sont d’importance rigoureusement égale » pour « ré-équilibrer toutes les parties sans en pénaliser aucune ». Il a également pris en compte l’influence prépondérante de la musique française, favorisée par la Cour et exercée par les artistes émigrés entre 1660 et 1690. Les Ambassadeurs – La Grande Écurie réunissent donc l’effectif d’une bande de violons « en tous points proportionnée », soit trois quatre instruments par partie (violons I, violons II, alti et basses de violons). L’usage des basses de violons (forme originale du violoncelle) ne s’effacera qu’après 1700 et leur sonorité profonde, relève Alexis Kossenko, rend inutile le recours à des contrebasses. De fait, certains passages de Fairy Queen révèlent particulièrement bien leur ampleur comme leur envoûtante noirceur.   

Le chef a également choisi le diapason grave (la = 392) importé de France et c’est un pupitre complet de hautbois, avec le rare hautbois ténor, qui double les cordes ou alterne avec elles. Cerise sur le gâteau, les trompettes naturelles (Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon), fort sollicitées dans The Fairy Queen, rutilent comme jamais, parfois même au risque de voler la vedette à l’orchestre. Le continuo (gambe, clavecin et théorbe), qui rivalise d’éloquence avec les solistes du chant, est judicieusement placé côté cour et d’autres musiciens investissent aussi ponctuellement la scène comme le hautbois accompagnant la voix dans The Plaint (Antoine Torunczyk). Nous nous attendions au violon, mais Purcell a bel et bien jeté son dévolu sur un hautbois, lui destinant « probablement le premier solo d’importance écrit pour lui en Angleterre », observe Alexis Kossenko. Rien de puriste dans ce choix, mais, au-delà de l’hédonisme sonore, une conscience aiguë, n’en doutons pas, de l’impact de la couleur sur le climat d’une page. Sa sensibilité transparaît aussi dans les mouvements lents et fort brefs qui distillent une atmosphère de rêve éveillé et dont il exalte la poésie extraordinairement suggestive, subtilisant les textures, affinant les nuances dynamiques (l’arrivée de la Nuit ou l’entrée de l’Hiver). S’il lui arrive d’étirer un tempo (The Plaint), il peut aussi cravacher ses troupes, mais cette fébrilité ne compromet jamais l’articulation ni la précision du geste. 

Victor Duclos (Lysandre) et Rachel Redmond (La Bonne) © Frédéric Iovino 

Autre option historiquement plausible : confier les airs pour countertenor à un ténor aigu et non à un falsettiste (contre-ténor), a fortiori à ce diapason. Des ténors hautes-contre figuraient d’ailleurs parmi les musiciens français qui émigrèrent en Angleterre au XVIIe siècle et la musique de The Fairy Queen évolue dans une tessiture confortable pour un ténor, contrairement à certaines autres pièces pour countertenor de Purcell. Il suffit d’écouter « One charming night » pour s’en convaincre : la voix de Robert Getchell s’élève et s’ouvre quand, sur ces mêmes notes, celles de la plupart des falsettistes manquent de projection et paraissent ternes. Si, à nos oreilles, il ne confère pas vraiment « du brillant et de la vaillance » (A. Kossenko) aux parties dont il hérite, sa préciosité sied plutôt bien au lascif roi des fées ici harnaché comme un général d’opérette. Cantonnée scéniquement au rôle de Bonne, Rachel Redmond prend sa revanche sur le plan musical. Rien d’étonnant chez cette purcellienne de haut vol – souvenez-vous de son merveilleux album A Fancy avec le Caravansérail. Son soprano délié et frais comme la rosée illumine tout ce qu’elle chante et l’air de la Nuit (« See, even Night herself is here ») n’a jamais été aussi voluptueusement phrasé. 

La reine des Fées s’exprime par le mezzo clair et satiné de Coline Dutilleul. Alors que « Ye gentle spirits of the air » flatte son velours et laisse entrevoir une flexibilité prometteuse, sa lecture à la fois habitée et sophistiquée de The Plaint (« O let me ever, ever weep ») éveille davantage encore notre intérêt. En outre, l’actrice s’empare avec brio de Titania, impérieuse et vamp à souhait. Un nom à retenir ! Vétéran de la distribution, Alain Buet signe une prestation infiniment délectable. Bluffant en Boris Johnson, il nous régale en Drunken Poet harcelé par les jouvencelles d’Oxford, puis son baryton toujours enveloppant nous offre un pur moment de grâce avec « Hush, no more » (Sleep), heureusement prolongé en compagnie du chœur (Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing) – autre héros de cette belle réussite collégiale dont la performance culmine dans l’allégresse du dernier acte. Aussi drôle en Puck étourdi qu’en Lady Di roulant des yeux effarés, Benedict Hymas – à ne pas confondre avec Hugo, son frère, lui aussi ténor – manque un peu de nerf dans l’air de Phoebus (« When a cruel long winter ») mais affiche une autre vigueur dans celui d’Autumn (« See, see my many coloured fields »). Vincent Violette campe un Coing haut en couleurs et sa verve nous captive immédiatement. Métamorphosés en jeunes premiers ou en dulcinées, ses compagnons sont tout aussi dégourdis et truculents : le Lysandre dandy de Victor Duclos, l’Héléna de François Mulard avec son air de Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud ou encore l’Hermia survoltée de Linfeng Zhu. 

Le théâtre musical anglais est trop rarement donné pour ne pas signaler que L’Ensemble Correspondance reprendra Cupid and Death, le mask de Shirley, Gibbons et Locke au Théâtre Raymond Devos le 19 mars à 17h00. 

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Paul Mc Creesh est l’artisan de ce festin dont on savoure chaque pièce avec délectation. Il dirige tout mains nues, par cœur, sculpte les phrasés, dessinant une vraie chorégraphie, souple comme précise et ferme. Son art de la narration est-il surpassable ? Dans ce cadre, les effectifs, relativement réduits, constituent l’idéal : la lisibilité demeure toujours parfaite, au point que les sur-titrages s’avèreraient presque superflus. Toutes les lignes sont claires, les équilibres les plus subtils parfaitement maîtrisés. Les cordes sont superlatives dans leur texture moelleuse comme dans leur articulation, les pièces allégées renvoient à l’esprit de la sonate en trio.  Les trompettes naturelles, virtuoses sans ostentation, capables de jouer pianissimo (les échos), nous valent une ornementation discrète et admirable. Il en va de même des flûtes à bec, oiseaux ravissants du « Come, all ye songsters », et du hautbois. Les cordes pincées, de la guitare baroque au théorbe, fréquemment sollicités, confiés à trois merveilleux musiciens, participent au régal, tout comme le clavecin de Jan Waterfield. Malgré les déambulations et gesticulations de chacun, liées au jeu dramatique, le chœur de solistes, enrichi de deux ténors, d’un ensemble parfait, articule, projette à souhait et sonne toujours très rond. Le texte gouverne tout, servi autant par le théâtre que par sa traduction musicale.

Gilian Keith, soprano d’origine canadienne, dont la virtuosité se joue de toutes les subtilités de la partition, fait preuve d’une aisance scénique surprenante. La voix, puissante, est extrêmement riche et souple, piquante, entachée rarement d’un vibrato large. Sa Junon, « Thrice happy lovers » est un régal, mais surtout « O let me ever, ever weep », la plainte sur basse obstinée, avec le hautbois solo et les cordes pincées, qui constitue un des sommets de l’ouvrage. Charlotte Shaw, timbre charnu, voix sonore, chante Titania (« If love’s a sweet passion », « Ye gentle sîrits of the air, appear ! » avec un art consommé. Jessica Cale, voix colorée aux phrasés remarquables, chante le Printemps, suivi d’un court et délicieux intermède confié aux vents et aux cordes pincées. Pas de contre-ténor, mais des ténors au registre aigu clair, comme au large médium. Ainsi, le premier air du Chinois (à l’acte V) «  « Thus, thus the gloomy world », confié à Jeremy Budd, et à la trompette surprend par son énergie, son aisance et ses longues vocalises décoratives. James Way, puissant ténor à l’émission claironnante, traduit la rêverie avec la même aisance, ainsi, l’Automne (« See many coloured fields »). Charles Daniels, toujours apprécié, sera Mopsa, hilarant avec sa perruque blonde à nattes, puis l’impérieux Phoebus, introduit en fanfare, pour son hymne à l’amour accompagné par deux violons.  Marcus Farnsworth, remarquable basse, grand corps dégingandé, chante le rôle bouffe du Poète ivre, irrésistible, puis le Sommeil, excellent comédien tout autant que voix saine et riche. Enfin, le baryton-basse Ashley Riches, puissant, somptueux, complète l’équipe de solistes.

La longue scène allégorique du deuxième acte est d’une rare poésie.  La Nuit, où le soprano est accompagné des cordes avec sourdines, sans basses ni basse continue, nous émeut. Les seuls théorbes et le clavecin en soutien du Mystère, que chante Charlotte Shaw, confortent l’atmosphère féérique. « One charming night », bien connu, avec ses flûtes à bec, puis « Hush, no more, be silent all » que chante Titania, soutenue par les cordes les plus ténues, sont autant de réussites. Le lamento « O let me ever, ever weep », sur sa basse obstinée, est miraculeux, superbe d’intériorité, avec un hautbois aussi émouvant que la voix. Les saisons, le divertissement chinois du dernier acte, tout mériterait d’être cité tant le bonheur est au rendez-vous. Malgré l’abondance des versions enregistrées, il faut que Paul McCreesh grave cette production, à nulle autre pareille, tant elle respire la vie et le bonheur.

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Après avoir étudié avec E. J. Dent à Cambridge puis avec Nadia Boulanger, Anthony Carey Lewis (1915-1983) rejoint la BBC en 1935. Directeur du Troisième Programme au sortir de la guerre, il dépoussière de nombreuses raretés et s’attèle à remonter plusieurs opéras de Haendel dont il cosigne également l’édition moderne ainsi que la traduction anglaise. Sur le plan discographique, les années 50 sont littéralement bénies des dieux et jalonnées de résurrections majeures dont, aujourd’hui, l’intérêt n’est pas que historique. Hormis les enregistrements déjà évoqués, Anthony Lewis réalise les premières gravures de Semele, avec la somptueuse Jennyfer Vyvyan, et de Sosarme, seul rôle complet du Saxon jamais gravé par Alfred Deller et le premier par un contre-ténor (disponible en CD chez Opera d’Oro). De Purcell, Decca avait déjà ressorti Dido & Aeneas (1961) et King Arthur (1958) et il ne manquait plus, dans sa musique de scène, que cette Fairy Queen (1957) dont il avait également édité la partition pour la Purcell Society.    

Il ne faudrait pas s’arrêter à ce qui heurte, de prime abord, et trahit l’âge de cet enregistrement : le manque flagrant de couleurs et les timbres incongrus des instruments modernes (Boyd Neel Orchestra), car, dans le même temps, nous sommes aussi agréablement surpris par la souplesse des phrasés et le soin apporté à l’articulation. Inégalement inspiré dans les pages instrumentales, Anthony Lewis peut libérer l’ivresse rythmique d’une gigue puis priver d’élan et de motricité la symphonie d’ouverture du 4^e acte, mais son geste n’est jamais empesé ni emphatique. En revanche, il se révèle un formidable créateur d’atmosphères : il faut entendre la Nuit répandre ses pavots assoupissants ou le Sommeil évoluer dans un climat de rêve éveillé (« Hush no more ») – la justesse, le pouvoir d’évocation de Trevor Anthony forcent déjà l’admiration, quelques mois avant qu’il n’immortalise un air du Froid à ce jour inégalé (King Arthur).

L’éloquence des St. Anthony Singers comme celle des solistes, hormis un contre-ténor défaillant et hors sujet qui déséquilibre d’ailleurs le duo de Corydon et Mopsa (Peter Boggis), leur intelligence du style, constituent le maître atout de cette interprétation qui, à cet égard, n’a pas grand chose à envier aux lectures ultérieures. Bien sûr, nous aurions aimé entendre davantage le soprano, autrement personnel et riche, de Jennifer Vyvyan, que celui d’Elsie Morison, d’autant qu’elle parvient à restituer l’ineffable mystère de « The Plaint » malgré un violon trop métallique et plutôt envahissant. En outre, s’il parvient à tirer son épingle du jeu dans « A thousand, thousand ways we’ll find », l’alto profond et chaleureux de John Whitworth se retrouve piégé par la tessiture trop basse de « One charming night » (tout le monde emboitait alors le pas à Michael Tippett et confiait systématiquement les parties de « countertenor » à des falsettistes). En revanche, la scène du poète ivre, parfaitement croquée et dosée par Thomas Hemsley, ne laisse pas de fasciner tant elle semble naturelle et jaillir dans l’instant – elle pourrait avoir été enregistrée hier, sur scène. La prestation de Peter Pears (Phoebus, Autumn, A Chinese Man), qui vient alors d’avoir quarante-six ans, frappe aussi par sa présence au texte et la précision des éclairages que module à l’envi ce maître du clair-obscur et des nuances melliflues.

Puisse DECCA poursuivre son exploration du legs d’Anthony Lewis et nous rendre également les ouvertures de Boyce, Venus and Adonis (Blow) et surtout le Comus de Arne (1738), un des plus grands succès du théâtre musical au XVIIIe siècle, dont les airs strophiques simplement accompagnés par les violons annoncent le genre éminemment britannique du ballad-opera.  

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« Certains numéros ont volontairement été omis par les artistes. Ces coupes sont le fruit d’un choix artistique » annonce le programme. C’est certainement à dessein que le propos reste évasif, mais il laisse sur sa faim celui qui chérit la partition. Car autant nous pouvons concevoir l’insertion de quelques dialogues parlés (Titania, Oberon et Bottom, impeccablement joués par des membres du RIAS Kammerchor), afin de rétablir un semblant de trame narrative tout en rappelant les origines théâtrales de cette Fairy Queen, autant il nous en coûte de devoir renoncer, entre autres gemmes, à l’éclatant air de ténor qui ouvre le II (« Come all ye songsters of the sky ») ou à l’intégralité du masque des saisons au IV. La déclamation d’un dialogue en allemand – cette production, créée à Berlin en janvier 2016, était déjà reprise  au Rokokotheater de Schwetzingen le 26 mai dernier, ceci expliquant sans doute cela –, pour déroutante qu’elle paraisse, dérange nettement moins que les coupes claires pratiquées par Rinaldo Alessandrini.

Le fondateur du Concerto Italiano s’inscrit également dans une tradition d’interprétation tenace et pourtant erronée qui tend à confier systématiquement les parties d’alto à des falsettistes alors que beaucoup étaient destinées à des ténors aigus. A l’instar de maints contre-ténors avant lui, l’excellent Tim Mead se retrouve coincé dans une tessiture fort grave dont il ne réussit à s’évader que fugacement en ornant, avec un goût très sûr, « One charming night ». Du reste, si sa vis comica et son aisance scénique lui permettent de sauver la face dans l’épisode de Corydon et Mopsa, le pauvre doit aussi, comble de l’absurde, renoncer au seul air où son timbre fruité aurait pu s’épanouir et dispenser sa précieuse lumière. En effet, les traits flamboyants de « Thus the Gloomy World » (V) échoient au ténor, fatigué et hors style, de Stuart Jackson, seul maillon faible de la distribution, dont le Phoebus manque aussi cruellement d’allure.

Un peu tassés les uns sur les autres côté jardin, de manière à libérer le maximum d’espace côté cour pour la foule des protagonistes, les musiciens de l’Akademie für Alte Musik Berlin sont pourtant les premiers héros de cette Fairy Queen avec les chantres du RIAS Kammerchor. Infiniment malléables, d’une précision et d’une cohésion imparables, ils semblent exulter (« Thus happy and free ») ou s’assoupir (sublime « Hush, no more ») dans un même souffle. Si la magie opère au cœur de l’acte II, elle le doit en premier lieu à leur performance, avec une mention particulière pour Anja Petersen dont l’organe délicatement charnel se détache du pupitre des sopranos le temps de nimber la Nuit d’une envoûtante douceur  (« See, even night »). Le Sommeil de Roderick Williams, toujours aussi fringant, n’est pas en reste (« Hush no more ») et ses ciselures félines nous rappellent que ce baryton, trop rare en nos contrées, est un interprète recherché de la mélodie et des songs britanniques. Quant à Ruby Hughes, elle réinvente rien moins que The Plaint. Mais bien plus qu’un exploit, il s’agit d’un don de soi, le soprano gallois livrant un récit à la première personne dont les accents désarmants de vérité tiennent l’auditoire en haleine. Un silence chargé prolonge l’émotion mais le chef, hélas, le brise trop tôt en enchaînant avec une entrée dont la frivolité nous parait presque incongrue.  

Les premiers numéros (mouvements de danse et ouverture), pris à un tempo plutôt nerveux, accusent une certaine uniformité mais le geste d’Alessandrini s’assouplit dès le premier acte et le chef se montre attentif à la caractérisation des saynètes qui jalonnent le véritable manteau d’Arlequin imaginé par Purcell, n’hésitant pas à quitter les instrumentistes pour diriger de plus près les chanteurs. A vrai dire, l’irruption des choristes dans les travées du parterre au début du concert, arborant sourires béats et mines émerveillées, nous a d’abord agacé tant cette gaité, sur jouée et digne des spots publicitaires, semble être devenue un poncif de l’opéra baroque mis en espace. Or, les premiers vers déclamés nous rappellent que nous sommes au royaume des elfes et force est de reconnaître que ce mélange de candeur et de légèreté recouvre toute sa pertinence dans une pièce librement inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté. En outre, Christoph von Bernuth sait doser les effets et préserver l’équilibre entre les registres, signant quelques tableaux très suggestifs (l’immense drap blanc glissant sur les choristes assoupis) et jouant habilement des éclairages pour assurer les changements d’atmosphère. Génériques, mais élégantes, quelques chorégraphies agrémentent le spectacle, la silhouette du danseur Michael-John Harper évoquant irrésistiblement le jeune page indien que se disputent Oberon et Titiana avec lesquels, d’ailleurs, il interagit brièvement.  

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Trois des huit protagonistes endossant plusieurs rôles ne faisaient qu’accentuer le sentiment de trouble et la perte de repère. Seule présence avérée : celle de Purcell, en chair et en scène et en verve en la personne de l’orchestre Les Nouveaux Caractères avec ses cordes affutées et un Emmanuel Mure magistral à la trompette naturelle. En chef avisé et père attentionné du régiment, Sébastien d’Hérin veillait au grain de son clavecin et galvanisait ses troupes, elles aussi en costume pioupiou. S’épargnant les excès de théâtralité dans une partition ou les sorties de route sont fréquentes, il s’exprimait avec fermeté à travers une gestique vigoureuse. Sa conduite précise et imagée traduisait à ravir le caractère foisonnant de l’écriture purcellienne. Le contraste n’en était que plus saisissant dans le décor franchement glauque d’après bataille de la Marne. L’étendard tricolore pavoisait sur fond d’insolites apparitions entre un clergyman en soutane, bible en main, et une plantureuse infirmière armée d’une cuvette ! Un parti pris transgressif hors sujet qui se payait au prix fort : l’opacité du message. On rétorquera que Le Songe de Shakespeare a déjà été beaucoup écorné dans l’aventure Fairy Queen. Etait-il indispensable d’en rajouter ? Qui plus est en évacuant cette dimension magique pimentée de plaisir que réclame le semi-opéra ? Sans ce caractère enchanteur que restait-t-il de cette Reine des Fées, hormis la musique ? Les voix !

© Thierry Lindauer

Cette version ramassée sur une heure et demie plaidait en faveur de l’homogénéité du plateau vocal à défaut de donner à cette production la respiration nécessaire au genre semi-opéra. Il était à redouter que certains protagonistes rencontrent quelques difficultés à tenir la distance sur une durée plus longue. Loin d’être idéalement mise en valeur par une dramaturgie absconse qui pollue l’écoute, la distribution sortait quand même la tête haute du maquis d’un décor aussi improbable. S’y distinguait le baryton-basse chatoyant au grain moiré du poète-troufion de Frédéric Caton qui renchérissait en incarnant un profond Sommeil sur un « Hush, no more » à réveiller les morts, superbement repris par un chœur complice. Pas économe de ses effets, il convoquait ensuite l’Hiver d’un timbre impérieux et mordant avec un glaçant « Next Winter comes slowly ». Et notre Fregoli vocal de conclure sur un Hymen d’une palpitante séduction dans « See, see, I obey ».  Il faisait pour notre plus grand bonheur, jeu égal avec Guillaume Andrieux. Avec une autorité superbement assise dans les graves, son homologue en tessiture s’emparait du rôle de Phoebus pour faire rayonner un « When a cruel long Winter » en tout point régalien.

Et comment oublier la Plainte de la mezzo Sarah Jouffroy dont un poignant « O Let me weep » à faire fondre un cœur de pierre. Jouissant d’un bel ambitus, elle faisait montre d’une harmonieuse fluidité et d’une pureté dans l’aigu aussi généreusement nourries que ses graves sont bien dégagés et joliment ambrés. Elle excellait tout autant en Seconde Fée. N’étaient pas en reste non plus, la Première Fée de Virginie Pochon, et Caroline Mutel qui cumulait les trois personnages de la Nuit, du Printemps et d’une Femme et Hjördis Thébault en seconde Femme. Une mention toute particulière à cette dernière personnalité vocale qui unissait ses talents à ceux de Sarah Jouffroy dans une harmonieuse symbiose sur le radieux duo « Turn then thine eyes ». L’aisance et la présence scénique de l’Automne de Thomas Michael Allen, coloraient un délicat « See my many Colour’d Fields » aux chaleureux accents. Même virtuellement, il déroulait enfin sous nos yeux le pur moment de grâce d’une féérie champêtre. Enchantement que su nous rendre contagieux le Mystère du contre-ténor Christophe Baska avec son « One charming Night » d’une touchante sensualité. Sentiment de doux libertinage qu’étaient bien en peine de nous faire partager le très patriotique Corydon casqué du baryton-basse Roman Nédélec. Il poursuivait de ses embrassades carnivores qui n’avaient rien de bucoliques, la Mopsa teutonique du ténor Julien Picard qui n’en pouvait mais. Purcell pimenté Georg Grosz pour célébrer la réconciliation franco-allemande? C’était gâcher au rouleau les raffinements d’une subtile aquarelle…

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Inévitablement, Anna Prohaska bénéficie de la plupart des plus beaux airs de la partition : « Night », « Let me weep », et bien d’autres encore qui, grâce à la nouvelle intrigue, perdent leur caractère rhétorique et abstrait pour s’incarner dans le drame d’un personnage. Toujours souveraine dans Purcell, comme elle l’a prouvé au disque ou en concert, la soprano brille ici de mille feux, dans son personnage de jeune choriste appelée à se substituer à la détestable castafiore initialement prévue dans le rôle de Titania. Voix de ténor typiquement britannique, dont on sait déjà que Britten lui convient fort bien, Rupert Charlesworth bénéficie lui aussi d’un personnage complexe, et ses tourments sentimentaux donnent infiniment plus de sens à un air comme « One charming night gives more delight ». Avec des couleurs plus sombres mais une virtuosité intacte, Kurt Streit a un peu moins d’airs à son actif ; on s’étonne que n’ait pas été conservé le duo de ténors « Let the fife and the clarions », mais peut-être est-ce lié à l’édition critique utilisée. En l’absence de contre-ténor, les airs habituellement confiés à une voix masculine aiguë sont confiés à Marie-Claude Chappuis, superbe dans son rôle de victime ; lorsqu’elle s’enivre pour oublier ses déboires amoureux, le spectacle s’autorise une échappée hors du réalisme, vers une grandiose forêt magique. A Florian Boesch échoient presque tous les airs de basse, auxquels il prête la richesse de son timbre et le mordant de sa diction ; presque tous, car il doit laisser l’air de l’hiver à Florian Köfler, membre du Jeune Ensemble du Theater an der Wien. Sa consœur Carolina Lippo hérite elle aussi d’un air.

Grâce à cette mise en scène brillante, en forme d’hommage au monde du spectacle, chacun des membres de l’excellent Chœur Arnold Schoenberg se voit attribuer un véritable rôle correspondant aux nombreux « métiers de l’opéra » : régisseur, souffleur, chef de chœur, chef de chant… A la tête de ses Talens lyriques, Christophe Rousset sait magistralement alterner les climats au gré des diverses facettes de la partition, optant parfois pour des tempos particulièrement retenus, en accord avec la signification nouvelle qu’acquièrent certains airs, comme « I am come to lock all fast », par exemple. On pardonnera quelques dérapages des trompettes pour ne retenir que la majesté d’une page comme la grande chaconne finale, pendant laquelle de vrais machinistes démontent une partie du décor, pour mieux souligner qu’il s’agit bien ici de théâtre dans le théâtre, tout comme l’a voulu Shakespeare dans Le Songe d’une nuit d’été.

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