1. Le chant du cygne de Meyerbeer

Créé en 1865 à la Salle Le Peletier à Paris, un an après la mort de Giacomo Meyerbeer, L’Africaine fait l’objet de discussions et même d’un contrat dès 1837, soit plus d’un quart de siècle auparavant. Pourquoi un tel délai de gestation ? Après Robert le Diable en 1831, le triomphe des Huguenots en 1836, a consacré en même temps le compositeur allemand, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, et le genre du grand opéra français (dont La Muette de Portici avait posé les fondements – voir les « cinq clés » de cette œuvre). Le déclin vocal soudain de Cornélie Falcon à laquelle était destiné le premier rôle, l’élaboration du Prophète, troisième des « piliers indestructibles » du « système dramatique » voulu par Meyerbeer (sic), participent à la mise en sommeil du projet. Surtout le sujet, tel qu’envisagé initialement, n’emballe pas outre mesure le compositeur qui l’affuble du sobriquet de « vecchia Africana ». Après Le Prophète, avantage est donné à la composition d’autres partitions, dont Le Pardon de Ploërmel créé en 1859 à l’Opéra-Comique. Il faut pour raviver la flamme de l’inspiration l’introduction d’une dimension historique avec le personnage de Vasco de Gama, qui prête alors son nom à l’opéra. L’intrigue est rajeunie de deux siècles. D’africaine, Sélika – l’héroïne – devient indienne. La composition est achevée en 1863, deux ans après la mort de Scribe, le librettiste. Meyerbeer meurt à son tour durant les répétions en 1864, alors que fidèle à son habitude, il continuait de réviser la partition. En l’absence de version définitive, il revient au musicologue belge, François-Joseph Fétis, d’achever le travail – en fait supprimer près d’une heure de musique – et de rendre au dernier opéra de Meyerbeer son titre initial, en dépit de son incongruité géographique : L’Africaine [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Jean-Louis Bilodeau, Une genèse semée d’écueils]

2. Un triomphe injustifié ?

Difficile d’imaginer la renommée de Meyerbeer à son époque si l’on s’en tient à la liste et la fréquence de ses œuvres représentées aujourd’hui – il n’est pas question ici de rappeler les raisons de cette disgrâce, si injustifiée puisse-t-elle paraître. Attendue avec une impatience accrue par les circonstances (voir ci-dessus), L’Africaine reçut un accueil triomphal lors de sa création, en présence de l’empereur Napoléon III lui-même. Pourtant l’œuvre fut une des premières de Meyerbeer à disparaître de l’affiche : 1902 à Paris, quand Le Prophète s’y maintint jusqu’en 1912 et que Les Huguenots s’éclipsèrent en 1936 (pour effectuer leur retour en 2018). Non que L’Africaine soit plus difficile à chanter et mettre en scène mais rapidement ses faiblesses jouèrent en sa défaveur. Quelques-uns, dont Saint-Saëns, eurent tôt fait de relever les incohérences du livret, les inégalités musicales et les dommages des coupures réalisées par Fétis. « L’impossibilité de faire durer une représentation sept ou huit heures a fait consommer ce sacrifice » commenteront Félix Clément et Pierre Larousse dans leur Dictionnaire des opéras à l’aube du XXe siècle. « Si L’Africaine est votre Meyerbeer préféré, c’est que vous n’appréciez pas Meyerbeer pour ses vraies qualités ! », prévenait ici-même Jean Michel Pennetier (qui par L’Africaine entend la version de l’œuvre révisée par Fétis, par opposition à la version originale désignée sous le titre de Vasco de Gama). A bon entendeur… [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322 l’introduction au guide d’écoute par Stephan Etcharry]

3. Sous les mancenilliers

Le dénouement tragique de L’Africaine use du mancenillier, arbre de la famille des Euphorbiacées surnommé par les Espagnols arbol de la muerte (arbre de la mort). Non sans raisons. D’après le Guinness des records, ce serait l’arbre le plus dangereux au monde. Son latex – le liquide épais qu’il secrète – peut provoquer des brûlures. Faire la sieste à l’ombre d’un mancenillier s’il pleut est également déconseillé car les gouttes de pluie peuvent véhiculer ses toxines. Quant à l’ingestion de son fruit, une sorte de petite pomme vert, elle est source de diarrhées et vomissements pouvant entraîner la mort. Bref, ce n’est pas un hasard si Sélika, désespérée par l’abandon de Vasco de Gama, se réfugie sous un mancenillier, en cueille « les fleurs qui tombent des branches » et en respire le « doux parfum ». Ici commence la fiction car, loin des affres décrits par les brochures scientifiques, la jeune femme s’endort paisiblement d’un sommeil éternel. Fin d’autant plus saugrenue que le mancenillier pousse sur le seul continent américain, loin de l’ile indienne où est supposée se dérouler le dernier acte de L’Africaine [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’argument de l’œuvre par Olivia Pfender et l’introduction au guide d’écoute par Stephan Etcharry]

4. A monde nouveau, ténor nouveau ?

En dépit d’une résurgence ces dernières années, accompagnée à Chemnitz en 2013 d’un retour à la partition originale, L’Africaine reste d’abord présente dans les mémoires grâce au grand air de ténor à l’acte IV « O Paradis ». Pas un lirico spinto digne de ce nom qui ne compte à son palmarès ce morceau de bravoure. Abusé par cette partie seule émergée de la partition, le rôle de Vasco a trop souvent été accaparé par des « forts ténors ». C’est tirer vers un dramatisme hors de propos une écriture qui se rattache à une école du chant où la souplesse l’emporte encore sur la puissance. « Combien de fois Meyerbeer demande-t-il à son héros de chanter doux, devant Sélika ou le Paradis ! », rappelle Didier van Moere, tout en constatant que la tessiture plus tendue de Vasco dans L’Africaine le démarque cependant de ses ainés : Raoul des Huguenots, Arnold dans Guillaume Tell… Au « monde nouveau » il faut un ténor nouveau, mais pas trop. Quoiqu’en dise le spécialiste, si l’on s’en tient au seul « Pays merveilleux », il reste difficile de résister à l’ardeur de Plàcido Domingo exalté par « cet  Eden retrouvé ». A défaut du rôle entier, le chanteur espagnol frôlerait dans cette aria un certain idéal, n’était l’attention portée à la prononciation française. Un prérequis trop souvent négligé dans ce répertoire. [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Didier Van Moere : Des profils vocaux complexes]

5. Woke, s’abstenir ?

Attention, sujet sensible ! A l’heure de la cancel culture, L’Africaine figure sur la liste des opéras litigieux, au même titre qu’Otello et Aida – même si moins souvent pointé du doigt que ces derniers car moins populaire. Blackface, colonialisme, racialisme : les chefs d’accusation sont graves. Bon nombre de mises en scène de l’ultime opéra de Meyerbeer jugées jusqu’il y a peu innocentes seraient aujourd’hui sévèrement condamnées par les partisans du woke, ce « terme apparu durant les années 2010 aux États-Unis pour décrire un état d’esprit militant et combatif en faveur de la protection des minorités et contre le racisme » – selon Wikipedia, média lui-même considéré douteux car actualisé par une majorité de contributeurs blancs. Reste à savoir s’il est pertinent de porter un regard contemporain sur des œuvres conçues à une époque où d’autres valeurs prédominaient ? Ne sommes-nous pas assez instruits pour faire la part des choses ? Doit-on rayer du répertoire tout opéra politiquement incorrect, ou pour le moins réviser, voire supprimer, les passages offensants ? Une lecture au premier degré est-elle toujours appropriée ? Dans L’Africaine par exemple, quel est finalement le plus valeureux : Vasco, l’officier de marine ou Nélusko l’esclave ? Autant de questions auxquelles il n’existe pas de bonnes réponses mais qui compromettent le retour à l’affiche du dernier opéra de Meyerbeer, sauf à envisager comme à Marseille une version de concert, moins sujette à discussion. [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Vincent Agrech : Selika dans le monde d’après]

L’article Cinq clés pour L’Africaine est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Monika Rittershaus

Très centrale, l’écriture du rôle-titre n’est pas exactement dans les cordes (vocales) de Michael Spyres.  Le ténor américain n’a pas ici l’occasion de nous estomaquer avec ses suraigus incroyables : bien au contraire, les si bémol et naturels sont un point de faiblesse de son émission, un peu étouffés là où on attend un squillo électrisant. Le français est quasiment parfait, sans trop d’accent, bien articulé. La musicalité du chanteur est impeccable, avec un legato parfait reposant sur un souffle inépuisable. Les couleurs sont en revanche peu variées, le chant engendrant à la longue une certaine monotonie. L’Inès de Kirsten MacKinnon est tout bonnement formidable : la meilleure des interprètes du rôle qu’il nous ait été donné d’entendre sur scène ou au disque. Quelle métamorphose en quelques mois ! La voix est superbement projetée, le français ne souffre aucune réserve, le chant est souverain, le souffle long avec des aigus sans efforts. Dramatiquement, le soprano canadien campe une héroïne de caractère, loin des oies blanches habituelles, d’autant que son timbre est légèrement sombre (il n’est pas certain que Meyerbeer avait en tête ce type de voix, la créatrice du rôle, Marie Battu, étant également une interprète de la Reine Marguerite dans Les Huguenots, rôle de colorature à la française). Quoiqu’il en soit, voici une chanteuse dont il faudra suivre de près la carrière. En Selika, Claudia Mahnke a un peu de mal à démarrer, chantant un peu pour elle-même. A partir du second acte, la voix commence à s’épanouir et l’artiste rend pleinement justice au célèbre « Sur mes genoux, Fils du Soleil ». Là encore, le français est remarquable et la musicalité impeccable. On sera néanmoins réservé sur le choix d’un mezzo-soprano pour ce rôle (la créatrice, Marie Sasse, était un authentique soprano, créatrice d’Elisabeth dans la version française de Tannhäuser, où elle reçut les compliments de Wagner lui-même). A la différence d’un soprano, Mahnke émet donc systématiquement ses aigus en force, or ce sont des piani à la Caballé que l’on attend dans la scène finale où Sélika croit retrouver Vasco dans son délire. Engoncée dans un collant peu seyant, la chanteuse n’est pas gâtée par la mise en scène qui ne lui confère confère aucune dignité royale, l’obligeant à se déplacer toujours penchée vers l’avant, dans une attitude de perpétuelle soumission en contradiction totale avec le personnage. Fessier remonté, bras repliés, Sélika fait ici figure de Gollum, mâtiné de poulet géant déplumé. Ajoutons qu’il faut bien du courage et une excellente technique pour chanter dans une telle position ! Le jeune Brian Mulligan offre un timbre plutôt clair, avec des aigus d’une belle aisance, mais aussi une vraie largeur de voix qui lui permet de franchir la barre de l’orchestre. Ses trois (3 !) airs sont chantés avec l’aplomb et la variété nécessaires, et le français est impeccable. Voilà encore un chanteur à suivre. Malheureusement, le baryton américano-irlandais n’est pas non plus gâté par le costumier, avec son collant bleu et ses faux biscottos ridicules qui le font ressembler au génie dans la production Disney d’Aladdin… L’interprétation s’en ressent, un peu en retrait, handicapée il est vrai par la mise en scène : si Sélika ne se comporte pas en reine, pourquoi Nelusko la respecterait-il comme telle ? Il serait fastidieux de citer tous les seconds rôles, uniformément bien tenus, sans réserves vocales et toujours avec un français impeccable : peu de théâtres peuvent se vanter d’une telle qualité de troupe. Les choeurs en revanche, nous ont semblé un peu en retrait, pas assez sonores et aux attaques pas toujours suffisamment précises. Avec ses près de quatre heures de musique, son intrigue un peu cahotique et son orchestration élaborée, Vasco de Gama est un ouvrage exigeant sur le plan de la direction musicale. Maintenir la tension et l’intérêt n’est pas une mince affaire. En dépit d’un excellent orchestre, Antonello Manacorda passe à côté de l’ouvrage, avec une direction bien plate, parfois même métronomique, incapable d’apporter l’allant nécessaire à la progression dramatique. Comment peut-on ne pas faire gronder l’orchestre sur des paroles telles que « Écrase-moi, tonnerre, Termine ma misère », confondre bruit et énergie dans les ensembles, cautionner des enchaînements chamotteux pour résoudre des coupures, oublier d’alléger l’orchestre pour la mort de Sélika, etc. ?

Après le formidable Prophète de Karlsruhe, peut-être attendions-nous trop de cette nouvelle production de Tobias Kratzer. Il faut dire que ses Huguenots étaient déjà moins inspirés. Le metteur en scène allemand transpose l’action dans un futur fait de conquêtes spatiales, Sélika devenant la reine d’un peuple extra-terrestre. L’idée est intéressante mais, pas de bol, le décor ressemble furieusement à celui de La Bohème parisienne de ce début de saison ! D’autre part, Kratzer a choisi de reprendre l’esthétique du film Avatar pour les extra-terrestres. Malheureusement, le collant bleu moulant de la tête au pied est bien difficile à porter, sauf à fréquenter régulièrement les salles de sport, et on a un plutôt l’impression d’être tombé chez les Barbapapa. On note néanmoins quelques belles trouvailles (Sélika et Vasco – en astronaute – réunis en apesanteur pour une dernière étreinte) et quelques facilités (le retour de Vasco avec une nouvelle équipe de « terriens » massacrant le peuple extra-terrestre et prenant possession de la planète).  Le spectacle reçoit un accueil enthousiaste à la fin de cette longue représentation : voilà déjà un beau motif de satisfaction pour les défenseurs de Meyerbeer.

L’article MEYERBEER, Vasco de Gama — Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Deutsche Oper de Berlin a de son côté entrepris un travail de redécouverte du compositeur, commencé en octobre 2014 avec une première version concert de Dinorah. Les Huguenots et Le Prophète sont annoncés pour les saisons à venir. On se félicitait donc à l’avance de ce nouveau Vasco de Gama, d’autant que la distribution affichait des artistes prestigieux : hélas cette production ne tient pas toutes ses promesses.

Première déception, le respect de la partition : l’ouvrage est donné avec 35 minutes de coupures, au prétexte que Meyerbeer lui-même aurait pu les pratiquer durant les répétitions. Difficile de croire pourtant que le compositeur, spécialiste des scènes d’ensemble développées spectaculairement, aurait coupé de moitié le finale de l’acte I (moins de 2 minutes au lieu de plus de 4 : l’impact sur la durée de la représentation frôle la mesquinerie !). Difficile également d’imaginer qu’il aurait supprimé la célèbre Marche Indienne qui ouvre l’acte III, un des tubes de la partition, pour la remplacer par une « danse des bâtons ». Le magnifique duo entre Selika et Inès, « Ô longue souffrance » est lui aussi réduit de moitié. Passons sur de courtes coupures ici ou là : le pire est atteint avec la scène finale de Selika « D’ici je vois la mer » qui passe de 24 à 14 minutes ! Imagine-t-on un instant les Adieux de Wotan coupés d’un tiers ou la folie de Lucia amputée de moitié ? A-t-on craint d’ennuyer le spectateur ? Dans ce cas pourquoi s’attaquer aux morceaux les plus réussis ? Et puis, le public qui choisit d’assister à une représentation de près de 5 heures, entractes compris, en est-il encore à une demi-heure près ? Autre surprise, les modifications surréalistes du célébrissime air du ténor à l’acte IV : en effet, l’air original, « Ô doux climats », avait été totalement revu par Fétis (tant sur le texte que sur la musique) pour devenir « Ô Paradis » : ici, nous entendons un mélange empruntant ses vers à l’une ou l’autre des deux versions, combinaison absurde qui colle mal à la musique et au nombre de pieds (l’air commence avec les nouvelles paroles « Ô doux Paradis » sur la musique de « Ô doux climats », le reste est à l’avenant).

Annoncé souffrant, Roberto Alagna a pour lui son timbre chaleureux allié à une prononciation parfaite : son arrivée au bout de 25 minutes de sabir incompréhensible est une vraie bouffée de bonheur ! Malheureusement, les problèmes vocaux commencent à se faire sentir dès le finale de l’acte I, avec des aigus tendus ou un peu couverts par les chœurs. Son court arioso qui ouvre l’acte II est chanté faux. Si les duos sont plus convaincants, la grande scène de l’acte IV trouve le ténor au bout de ses ressources, notamment dans la cabalette où il est obligé de ralentir le rythme, ce qui entraîne des décalages en chaîne avec l’orchestre et les chœurs, plus personne ne sachant où il en est. Souhaitons aux spectateurs des représentations suivantes de retrouver le ténor français en pleine forme dans un rôle qui correspond bien à ses moyens actuels : pour cette première on a quand même frôlé Fiasco de Gama. Même si le rôle de Selika a été abordé par des chanteuses « hors format » telles que Shirley Verrett ou Grace Bumbry, il n’en est pas moins un rôle de soprano avec une voix ample et large, plutôt que celui d’un mezzo « à aigu ». Sophie Koch est ici obligée de torturer son instrument pour atteindre les notes les plus hautes : la « berceuse » de l’acte II fait ainsi plutôt penser aux imprécations d’Ortrud, alors qu’on y attend un chant plein et doux. Le tempo est d’ailleurs un peu précipité pour soulager la chanteuse. Même dans cette version écourtée, Koch a du mal à tenir la tessiture jusqu’au bout avec quelques notes trop basses au dernier acte. On saura gré à cette excellente artiste d’avoir tenté de relever le défi, mais le rôle est décidément trop loin de ses bases. Le français de Nino Machaidze n’est guère plus compréhensible que celui de Sophie Koch mais sa voix est davantage adaptée aux exigences du rôle, le timbre plus chaud. Dommage que le chant piano lui soit à peu près étranger, la plupart des aigus étant émis en force. Le rôle de Nélusko est vocalement plus exigeant dans cette version (dans la grande scène « Fille des rois », il doit ainsi vocaliser entre deux éclats véristes). Avec un chant efficace, Markus Brück remporte la palme à l’applaudimètre grâce à sa caractérisation dramatique particulièrement réussie. Seth Carico rend justice au rôle de Don Pédro, plus développé qu’à l’ordinaire. Parmi les rôles secondaires globalement bien tenus, on citera le Don Alvar très soigné de Clemens Bieber.

Enrique Mazzola défend avec fougue et conviction cette colossale partition mais rend moins justice aux scènes plus élégiaques. Ceci dit, ces 3h40 de musique passent ainsi sans tunnel, ce qui n’est pas un mince tour de force.

L’ouvrage ne semble guère avoir inspiré Vera Nemirova dont on a du mal à comprendre le parti pris d’actualisation. Ainsi, à l’acte I, Selika et Nulesko font irruption dans la salle du Conseil, accompagnés de ce qu’on pourrait identifier comme des « migrants » (compte tenu de l’actualité de ce sujet, on a du mal à croire que Neminorova travaille depuis plusieurs années sur sa mise en scène …). Mais le parallèle n’est pas exploité par la suite. Il faut dire qu’à l’acte IV, il aurait fallu faire figurer ces mêmes migrants massacrant tous les occidentaux après avoir attaqué leur navire : voilà qui était moins politiquement correct. Au lieu de cela les assaillants apparaissent en pirates de la Mer Rouge massacrant tout le monde à la Kalachnikov déclenchant une belle bronca de la part des spectateurs (on croyait naïvement que le public allemand était habitué à pire). En piste pour l’Oscar du mauvais goût, Neminorova apporte également un éclairage nouveau sur « Adamastor, le géant des tempêtes ». Durant cet air, Nélusko arrache sa tenue à une religieuse avant de la prendre par devant et par derrière (deux couplets), sous les yeux d’un cardinal et de l’équipage hilares, tout en agitant les reins sur les paroles « Ah ! Ah ! Vous tremblez ! ». Au positif, l’attaque du navire est particulièrement impressionnante en dépit de la réaction finale du public. Passons sur les costumes pas toujours inspirés de Marie-Thérèse Jossen. Le décor de Jens Kilian est en revanche simple mais astucieux : un demi plateau de fromage tantôt horizontal (la table du Conseil) ou vertical (la cloison de la prison par exemple), des mats qui figurent tantôt les voiles du navire, tantôt, réunis, la coupole du Conseil. L’exotisme deux derniers actes, dans des teintes orangées, est très réussi malgré un lit nuptial qui évoque un peu une pizza carrée géante.

L’accueil au rideau final est toutefois très chaleureux, laissant augurer d’une réception encore plus positive lorsque le spectacle sera rodé et que Roberto Alagna aura recouvré la santé. En dépit de ces réserves, ce Vasco de Gama reste un des spectacles essentiels à voir en ce début de saison pour découvrir une œuvre rare et passionnante, ultime création d’un compositeur qui aura su se renouveler jusqu’à la fin.

L’article MEYERBEER, Vasco de Gama — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Roberto Alagna et Sophie Koch durant les répétitions de Vasco de Gama © Bettina Stöß

L’article Roberto Alagna est dans un bateau est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux – Teatro Real de Madrid – Du 22 septembre au 8 octobre 2015 (plus d’informations)

Que diriez-vous d’un petit tour à Madrid pour débuter votre saison lyrique ? Le Teatro Real propose en effet l’opéra le moins représenté de la trilogie Tudors, Roberto Devereux. Une œuvre excitante, à condition de réunir une soprano capable de rendre justice à un des plus beaux mais aussi un des plus éprouvants rôles écrits par Donizetti (ah, cette aria finale !), un ténor loin de faire de la figuration, une mezzo et un baryton de grande classe. La distribution A proposée par l’opéra madrilène répond de belle façon à ce challenge avec rien moins qu’une légende du bel canto, Mariella Devia, en Elisabetta, le ténor du moment, Gregory Kunde, dans le rôle-titre et en duc et duchesse de Nottingham tout simplement Mariusz Kwiecien et Silvia Tro Santafé. Avouez que ça en jette ! Pour les plus gourmands, la distribution B aligne des noms moins connus mais également prometteurs. [Antoine Brunetto]

Giuseppe Verdi, Aida – Munich, Bayerische Staatsoper – du 25 septembre au 7 octobre 2015 (plus d’informations)

Que vous aimiez ou non Aida, cet automne vous n’y échapperez pas. Alors que Warner Classics annonce en octobre la parution de l’enregistrement intégral réalisé à Rome il y a quelques mois, Munich affiche l’opéra de Verdi à peu près en même temps. Peu importe de savoir qui met en scène (Christof Nel), qui dirige (Dan Ettinger) ou qui chante le rôle-titre (Krassimira Stoyanova) puisqu’avec Jonas Kaufmann en Radamès, cette Aida sera forcément céleste. [Christophe Rizoud]

Francesco Cavalli/ Jean-Baptiste Lully, Xerse – Opéra de Lille – Du 2 au 10 octobre 2015 (plus d’informations)

A priori, cela ressemble au mariage de la carpe et du lapin : le foisonnant théâtre musical de Cavalli peut-il intégrer le ballet à la française ? Créé à Venise en 1646 et remanié 14 ans plus tard pour les noces de Louis XIV, Xerse doit accueillir six intermèdes écrits et guidés par Lully, qui entend ainsi flatter le goût de l’aristocratie. Pour savoir si la greffe prend, rendez-vous à Lille où, dès le 2 octobre, Emmanuelle Haïm et le metteur en scène flamand Guy Cassier tenteront de redonner vie à cet hybride fascinant. Affiche plus que prometteuse avec Emöke Barath, Carlo Allemano ou encore Emiliano Gonzalez-Toro. [Bernard Schreuders]

Giacomo Meyerbeer, Vasco de Gama – Deutsche Oper Berlin – du 4 au 24 octobre 2015 (plus d’informations)

En 2013, l’Opéra de Chemnitz proposait en première mondiale, sous le titre Vasco de Gama, une nouvelle version de L’Africaine plus conforme au projet voulu par Meyerbeer qui mourut en laissant son opéra inachevé. L’année suivante, paraissait sous l’étiquette CPO, une intégrale en CD, écho de ces représentations, qui fut saluée dans nos colonnes. En octobre prochain le Deutsche Oper de Berlin reprend l’ouvrage avec une distribution internationale réunissant Nino Machaidze et Sophie Koch autour de Roberto Alagna qui, après son triomphe dans Le Roi Arthus à l’Opéra Bastille, effectue là une nouvelle prise de rôle qui promet d’être mémorable. [Christian Peter]

Gabriel Fauré, Pénélope – Opéra National du Rhin – du 23 octobre au 3 novembre 2015 à Strasbourg, les 20 et 22 novembre 2015 à Mulhouse (plus d’informations)

Composée en 1913 et donnée cent ans plus tard en version de concert à Paris, la Pénélope de Fauré a droit maintenant à une version scénique, dans une nouvelle production signée Olivier Py. On l’espère inspiré en attendant avec impatience de voir comment il va diriger les interprètes, Anna Caterina Antonacci en tête… [Catherine Jordy]

William S. Gilbert et Arthur Sullivan, Les Pirates de Penzance – Théâtre de Caen – 24 et 25 octobre 2015 (plus d’informations)

Les Pirates de Penzance est, de toutes les œuvres de Gilbert & Sullivan, l’une des plus célèbres, mais aussi la plus universelle. Humour anglais déjanté et non-sens propres à Gilbert sous-tendent une des partitions les plus achevées de Sullivan. Cette nouvelle production de l’English National Opera (Londres) a été confiée au cinéaste Mike Leigh, dont la mise en scène offre une vision « cinématographique » très actuelle. Une conception qui, après la version historique de Broadway en 1981, renouvelle la vision de l’œuvre. [Jean-Marcel Humbert]

Arrigo Boito, Mefistofele – Munich, Bayerische Staatsoper – du 24 octobre au 15 novembre 2015 puis les 21 et 24 juillet 2016 (plus d’informations)

Une œuvre rare interprétée par des artistes fameux : voilà deux des conditions suffisantes à un spectacle d’opéra pour figurer dans les incontournables de la saison. A Munich, l’étonnant Mefistofele d’Arrigo Boito, moins connu comme compositeur que comme librettiste – Otello et Falstaff de Verdi, c’est lui ! – sera défendu par René Pape dans le rôle-titre et Joseph Calleja en Faust. Avec deux chanteurs de ce calibre, même la Margherita de Kristine Opolais ne saurait décourager de prendre son billet.  

Carl Maria von Weber, Der Freischütz – Théâtre Royal Danois, Copenhague – du 7 au 29 novembre 2015 (plus d’informations)

Si l’on n’a pas froid aux yeux, les raisons ne manquent pas d’être tenté par Der Freischütz mis en scène à Copenhague par Kasper Holten, le fougueux et belliqueux directeur danois de Covent Garden. Côté chanteurs c’est plutôt rassurant : le fameux ténor Michael Schade dans le rôle de Max, la soprano suédoise Gisela Stille (grande Lulu à Oslo) dans celui d’Agathe et la jeune et jolie soprano allemande, Anke Briegel dans Anna. On peut aussi compter sur le professionnalisme du chef Dirk Kastan pour assurer le respect de la partition. Enfin, sans oublier le charme particulier de la ville, la majesté très contemporaine du somptueux bâtiment devrait amortir le choc d’un spectacle diabolique qui promet d’être sanglant. [Brigitte Cormier]

Hans Werner Henze, The Bassarids – Opéra de Rome – du 27 novembre au 10 décembre 2015 (plus d’informations)

Jamais représentée à Rome, quel accueil y recevra The Bassarids ? La direction de l’Opéra semble avoir, sur le papier, mis beaucoup de chances de son côté : un chef, Stefan Soltesz, qui fut l’assistant de Karl Böhm, Christoph von Dohnànyi et Herbert von Karajan, un metteur en scène, Mario Martone, des plus réputés en Italie, et une distribution  solide, du Penthée de Russel Braun au capitaine d’Andrew Schroeder, en passant par l’Agave de Veronica Simeoni et le Dyonisos du lumineux Ladislav Elgr. On ne pourra guère oublier, derrière les murs dorés de l’Opéra, les éloquentes traces du destin sur La Ville Eternelle. [Maurice Salles]

Richard Strauss, Salomé – Deutsche Oper Berlin – du 24 janvier au 6 avril 2015 (plus d’informations)

La nouvelle production de Salomé avec Catherine Naglestad en rôle titre, Alain Altinoglu à la baguette, dans une mise en scène de Claus Guth (qui avait signé Les noces de Figaro de Salzbourg en 2006), est d’autant plus attendue qu’elle s’inscrit dans un cycle Strauss susceptible de justifier un séjour berlinois. En effet on pourra entendre sur une même semaine d’avril :   Salomé, Elektra, Hélène d’Egypte, l’Amour de Danae et Le chevalier à la rose. De quoi s’immerger dans l’univers du maître de Garmisch. [Thierry Bonal]

Florian Leopold Gassmann, L’Opera Seria – Bruxelles, La Monnaie – du 9 au 16 février 2016 (plus d’informations)

Plus de 15 ans après les triomphes remportés à Schwetzingen, Innsbruck, Berlin puis au Théâtre des Champs-Elysées en 2003, René Jacobs revient à L’Opera Seria de Gassmann, désopilante parodie du genre que le compositeur pratiquait lui-même et sur un livret du grand réformateur que fut Calzabigi (Alceste). Tous les clichés y passent : ténor crétin, soprano dramatique capricieuse, compositeur et librettiste ennemis, impressario véreux, préciosité des danseurs, sujet exotique cherchant la nouveauté jusque dans une splendide aria di paragone dans lequel la chanteuse doit imiter les frétillements d’un dauphin passant au travers d’un banc de thons. A Patrick Kinmonth la lourde tache de succéder à l’hilarante mise-en-scène de Martinoty, il devrait y être aidé par des chanteurs tels que Alex Penda, Pietro Spagnoli et Mario Zeffiri, déjà présents à Paris, ou Sunhae Im et la prometteuse Robin Johannsen. [Guillaume Saintagne]

Luigi Rossi, Orfeo – Opéra national de Lorraine, Nancy, du 4 au 10 février / Opéra royal de Versailles, les 19 et 20 février 2016 (plus d’informations)

Revenons aux origines du genre avec le tout premier opéra jamais représenté en France : l’Orfeo de Luigi Rossi (1647). On peut compter sur Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion pour ressusciter les fastes de cette musique, mais on ignore encore tout de ce que sera le spectacle mis en scène par Jetske Minjssen, où l’on retrouvera dans de petits rôles l’inusable Dominique Visse et l’inimitable Marc Mauillon. Et si vous ratez ce spectacle, il sera repris la suivante à Bordeaux et à Caen, ses coproducteurs. [Hélène Mante]

Alexander von Zemlinsky, Der König Kandaules (Le Roi Candaule) – Opéra des Flandres à Anvers et à Gand – du 25 mars au 24 avril 2016 (plus d’informations)

Trop méconnu en France, Zemlinsky n’est pas seulement le compositeur d’Une Tragédie florentine et du Nain, mais de bien d’autres opéras, dont ce Roi Candaule d’après André Gide. L’orchestration, inachevée – on assurait à Zemlinsky qu’aucune scène lyrique n’accepterait la scène de nu du 2^e acte –, a été complété par Anthony Beaumont pour aboutir à sa création en 1996 à Hambourg. Dmitri Jurowski se mettra au service de cette musique envoûtante, à la croisée de Strauss, Mahler et Schönberg. Le ténor Dmitry Golovnine, remarqué en Andreï dans La Khovantchina à Anvers, donnera la réplique à la soprano Elisabet Strid (Freia à Bayreuth en 2014), tandis que le baryton-basse Gidon Saks chantera le rôle de Gygès. On peut s’attendre à quelques images fortes de la part du metteur en scène ukrainien Andriy Zholdak. Une rareté à ne pas manquer ! [Fabrice Malkani]

Louis Beydts, La Société Anonyme Des Messieurs Prudents et Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti – Opéra de Tours – du  25 au 29 mars 2016 (plus d’informations)

Curiosité(s) ! Saluons l’audace de l’Opéra de Tours pour cette proposition décalée et… excitante. Le savoureux Trouble in Tahiti de Bernstein, quarante minutes d’engueulade conjugale dans une cuisine Moulinex, croisera l’encore plus rare Société Anonyme Des Messieurs Prudents, première collaboration de Guitry et du compositeur Beydts, dont on nous dit qu’elle est un bijou loufoque des années 30.  « En France, on méprise la musique légère, on n’aime que la musique ennuyeuse », disait Beydts ; avec ce dyptique et une Belle Helène attendue (avec Karine Deshayes dans le rôle-titre), Tours prouve cette saison le contraire ! [Maximilien Hondermarck]

Jules Massenet, Don César de Bazan – Saint-Dizier – le 28 février 2016 ; Dreux, le 22 avril 2016 ; Reims, le 29 avril 2016 (plus d’informations)

Après Le Mage enfin ressuscité à Saint-Etienne en 2012, vous pensiez peut-être qu’il ne restait plus à redécouvrir dans l’œuvre de Massenet que le mythique Bacchus ? Erreur, car à l’autre bout de sa carrière, il y avait aussi Don César de Bazan. Les Frivolités Parisiennes, jamais à court de bonnes idées, remonteront la saison prochaine cet opéra-comique jamais revu ni entendu depuis 1872, et ont eu la bonne idée de confier la mise en scène à Damien Bigourdan (on se rappelle sa brillantissime production du Balcon de Peter Eötvös). Le spectacle tournera, et c’est tant mieux, mais l’on attend encore que soit fixée la date de son passage par Paris. [Laurent Bury]

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict – Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie – du 24 au 30 mars 2016 (plus d’informations)

Dernier opéra d’Hector Berlioz, créé en août 1862, Béatrice et Bénédict est une partition étonnante à plus d’un titre : librement inspirée de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, elle est la seule œuvre délibérément comique de Berlioz avec pour principal enjeu le mariage de deux personnages que tout semble opposer. Au plan musical, elle passe pour particulièrement intéressante et occupe dans l’œuvre de Berlioz une place équivalente à celle de Falstaff dans l‘œuvre  de Verdi, celle d’un aboutissement et dans le même temps, celle d’une ouverture vers de nouveaux horizons. Rarement enregistrée, elle est peu connue du grand public. La production de la Monnaie, confiée pour la direction musicale à Jérémie Rohrer, réunira une belle brochette de jeunes chanteurs, parmi lesquels Michèle Losier et Stéphanie d’Oustrac dans le rôle de Béatrice. Ce spectacle, qui devait inaugurer la salle après restauration (mais les travaux ont pris du retard), se fera finalement sous chapiteau. [Claude Jottrand]

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra – New York, Metropolitan Opera – du 1er au 16 Avril 2016 (plus d’informations)

Ce n’est pas une nouvelle production certes… Déjà Placido Domingo interprétait Gabriele Adorno au Met en 1995. En 2012, au même endroit, il chantait le Doge pour la première fois. L’y voici de nouveau entouré cette fois de Lianna Haroutounian, Joseph Calleja et Ferruccio Furlanetto. Dans la fosse, c’est James Levine dont le nom associé à Verdi laisse présager le meilleur. Ajoutez à cela le voisinage d’Elektra (Chereau avec Nina Stemme de retour outre-Atlantique) ; le Roberto Devereux (Sondra Radvanovsky, Elīna Garanča) ; une Bohème (Maria Agresta, Bryan Hymel) et il devient presque impensable, pour qui le peut, de ne pas prendre un vol pour les USA ! [Yannick Boussaert]

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor – Opéra Grand Avignon – les 24 et 26 avril 2016 (plus d’informations)

La fine fleur du jeune chant français réunie dans l’un des blockbusters du répertoire italien, Lucia di Lammermoor : Julie Fuchs (Lucia), Jean-François Borras (Edgardo), Florian Sempey (Edgardo), Julien Dran (Arturo). Quoi d’autre ? Une mise en scène d’une lisibilité déjà éprouvée à Marseille et la direction idoine de Roberto Rizzi-Brignoli. En avril, c’est à Avignon que nous serons.

Luigi Cherubini, Médée (version originale française) – Opéra de Dijon, Auditorium – 17, 19 et 21 mai 2016 (plus d’informations)

Aurait-on oublié que Médée existait avant que Maria Callas n’en chante l’adaptation italienne ? « Nous ne saurons véritablement ce qu’est Médée, que le jour où une équipe d’artistes aptes autant à la jouer  et la chanter qu’à la dire sera enfin réunie autour d’une édition critique de la mouture originale » écrivait Piotr Kaminski en 2003. La première tentative, due à Christophe Rousset et à Krzysztof Warlikowski, remonte à 2008 (La Monnaie, puis TCE en 2012), très controversée pour sa mise en scène et ses dialogues réécrits, crus. Dijon tente une nouvelle expérience, puisqu’autour de Jean-Yves Ruf qui en assurera la mise en scène, nous découvrirons Tineke van Ingelgem dans le rôle titre, avec Nicolas Krüger  à la direction musicale. Une manière de conjuguer musique et théâtre redoutablement efficace pour une histoire pleine de bruit et de fureur. [Yvan Beuvard]

Richard Wagner, Lohengrin – Semperoper, Dresde – du 19 au 29 mai 2016 (plus d’informations)

Tout wagnérien est un frustré : son amour de l’œuvre d’art totale, de sa grandeur et de son intégrité l’oblige bien évidemment à lever un sourcil sévère quand l’approche du prochain Radamès de Jonas Kaufmann, de la nouvelle Tosca d’Anja Harteros ou du 3 867^e Comte Almaviva de Juan Diego Florez plonge les autres mélomanes dans la surexcitation juvénile d’une ménagère de moins de 50 ans à la sortie du dernier album de Patrick Bruel. Pourtant, donnez à l’une de ses œuvres favorites un casting de Bohème, et vous le verrez à son tour battre des mains avec allégresse. Dresde, l’année prochaine, sera peut-être pour lui un pèlerinage plus important encore que celui de Bayreuth : le premier Lohengrin de Piotr Beczala, la première Elsa d’Anna Netrebko, entourés par un casting émérite (Evelyn Herlitzius et Tomasz Konieczny) et par Christian Thielemann, lui permettront enfin d’accéder à des discussions de haut vol sur la qualité d’une mezza di voce et la beauté d’un trille… mais en allemand ! [Clément Taillia]

Bohuslav Martinů, Juliette ou la clé des songes – Staatsoper Unter den Linden, Berlin – du 28 mai au 18 juin 2016 (Plus d’informations)

Juliette ou la clé des songes a beau commencer à coloniser les plus grandes scènes du monde, elle ne fut encore jamais servie par une telle brochette de stars. Imaginez donc : c’est guidé par Daniel Barenboim que Rolando Villazón ira chercher Magdalena Kožená au village des gens sans mémoire. La manière dont le généralement brillant Claus Guth interprétera les rêves surréalistes de Bohuslav Martinů pourrait bien, elle, achever de rendre la production inoubliable. L’occasion, peut-être, de réaliser le DVD dont on rêve… [Nicolas Derny]

Jacques-Fromenthal Halévy, La Juive – Bayerische Staatsoper, Munich – Du 26 juin au 8 juillet 2016 (plus d’informations)

Les occasions d’entendre La Juive, chef d’œuvre du grand opéra français, sont trop rares pour laisser passer celle-ci : d’autant que la distribution affichée à tout pour nous séduire sur le papier. Roberto Alagna y retrouve un répertoire où il excelle. John Osborn ne devrait faire qu’une bouchée d’un rôle particulièrement aigu. Aleksandra Kurzak est la colorature idéale pour Eudoxie. Quant à Kristine Opolais, son expérience de Puccini devrait lui permettre de nous émouvoir dans le rôle-titre. On peut également compter sur l’énergie de Bertrand de Billy pour apporter la tension nécessaire à ce long ouvrage. Enfin, la mise en scène de Calixto Bieito ne devrait pas laisser indifférent. Ceci dit, il n’y a pas loin de « spot » à « flop » : version coupée, chanteurs en méforme ou dépassés, production tapageuse, nous ne saurons qu’au dernier moment si notre choix était le bon ! [Jean Michel Pennetier]

L’article Les spots de la saison 2015-2016 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Enregistrée pour l’essentiel préalablement aux premières représentations, la distribution offerte par CPO diffère peu de celle que nous avions vue à Chemnitz. Bernhard Berchtold campe un Vasco très convaincant, particulièrement investi dans la défense de son personnage (on a l’impression d’une captation sur le vif après de multiples représentations tant est manifeste l’intelligence du texte). Certes, le ténor autrichien ne dispose pas des moyens spinto dont nous avons l’habitude dans ce rôle : Berchtold est plutôt un spécialiste de Mozart ou de Bach, mais il ne faut pas perdre de vue que le créateur du rôle, Emilio Naudin, chantait également Ernesto, Nemorino, Elvino, Don Ottavio ou encore Robert le Diable. Très bien captée par les micros, la voix sonne avec une certaine vaillance, l’émission un peu laryngée étant ici moins prégnante qu’en salle. Au global, une performance remarquable, d’une grande musicalité et très théâtrale. Claudia Sorokina a pour elle un timbre velouté, une voix chaude d’une belle homogénéité et un français très compréhensible mais moyennement articulé. L’aigu est toutefois émis un peu trop systématiquement en force et les vocalises sont un peu précautionneuses (à noter que l’enregistrement propose la version complète de la scène finale de Sélika avec une section centrale de 3 minutes un peu plus virtuose, coupée à la scène : cette partie ne figure curieusement pas dans le livret du CD qui enchaîne les vers « Ma tête se trouble et s’égare » et « « Quels célestes accords ». Précisons enfin que ce morceau a été enregistré postérieurement aux représentations). Anecdotique ? Non, car il est ainsi démontré que Sélika réclame les moyens d’un soprano, et non d’un mezzo « à aigus », le problème étant ici la tessiture et non l’ambitus. En Inès, Guibee Yang séduit par un timbre rare, d’une grande pureté, une grande musicalité et en particulier un legato parfait grâce à un magnifique contrôle du souffle : tous les morceaux qui lui sont restitués sont autant de moments de bonheur. Nélusko est ici interprété par Pierre-Yves Pruvot dont la biographie publiée dans le livret témoigne d’une réelle appétence pour la redécouverte d’œuvres musicales oubliées. Sans disposer des moyens du coréen Adam Kim avec qui il alternait à Chemnitz,  le baryton français a pour lui une totale appropriation du texte, un style bien français, et construit un personnage théâtralement intéressant sans sacrifier la musicalité. Les nombreux seconds rôles sont particulièrement bien tenus et les chœurs d’une vaillance particulièrement enthousiasmante.

Maître d’œuvre de cette résurrection (on lui doit également la redécouverte de Margherita d’Anjou, opéra italien de Meyerbeer, donné en concert à Leipzig en 2005), le chef d’orchestre Frank Beermann sait donner une cohérence et une unité à cette partition considérable par sa longueur et qui alterne les moments d’intimités et les ensembles spectaculaires. Il sait également respecter le style français de l’ouvrage, performance d’autant plus remarquable que la phalange dont il dispose est peu habituée à ce répertoire. Ainsi dirigé, cet orchestre de la province allemande la plus profonde en remontre aisément à des formations plus connues (précisons que Chemnitz est une petite ville de l’ex-Allemagne de l’est, de quelques 250.000 habitants). On regrettera seulement que l’ouvrage n’ait pas été enregistré sur le vif, la scène offrant davantage de tension dramatique que le studio. Autre regret, le CD nous prive de l’excellente mise en scène de Jakob Peters-Messer.

En conclusion, un coffret indispensable pour tout amateur d’opéra français, et plus largement pour les auditeurs curieux de l’évolution de l’écriture musicale au XIXe siècle, l’ouvrage n’ayant pas été sans influencer d’autres compositeurs (on citera par exemple la ressemblance musicale entre l’intervention des cardinaux au premier acte de Vasco de Gama et celle des prêtres dans l’autodafé du Don Carlos de Verdi). Vasco de Gama n’est sans doute pas un chef d’œuvre du niveau des Huguenots ou de Robert le Diable, mais il vaut largement mieux que L’Africaine et cet enregistrement lui rend pleinement justice.

L’article Vasco de Gama est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1837, après les triomphes de Robert le Diable et des Huguenots, Meyerbeer et Scribe réfléchissent ensemble à un nouvel opéra. Scribe propose une première esquisse de L’Africaine : l’histoire de l’amour malheureux d’une jeune princesse exotique pour un marin portugais. Celui-ci lui préfère finalement sa fiancée européenne. Les deux amants seront condamnés à mourir sous les vapeurs méphitiques d’un mancenillier. Initialement, l’ouvrage devait être créé trois ans plus tard (nous en reparlerons !). Mais l’enthousiasme initial de Meyerbeer s’estompe assez vite : visiblement, il n’y a pas là matière à une œuvre du même niveau que les deux précédentes. Les révisions commencent et n’en finissent plus, si bien que Meyerbeer aura le temps de composer Ein Feldlager in Schlesien pour l’Opéra de Berlin (1844) puis Le Prophète pour l’Opéra de Paris (1849) avant de remettre sur le métier ce premier projet. Dans une nouvelle mouture, Vasco de Gama remplace le marin portugais anonyme et l’intrigue trouve des développements politiques : comme dans Les Huguenots et Le Prophète, l’intolérance religieuse devient l’un des moteurs du drame. L’ouvrage prend alors pour titre définitif Vasco de Gama, Meyerbeer se référant dans son journal à « la vecchia Africana » quand il réutilise ses premiers éléments de composition. Survient inopinément le décès d’Eugène Scribe en 1861 : or, le livret n’est toujours pas terminé ; Meyerbeer confie alors à Charlotte Birch-Pfeiffer, actrice et femme de lettres allemande, le soin de le compléter et de l’assembler. Finalement, le 29 novembre 1863, Meyerbeer peut écrire dans son journal que sa partition est achevée (en fait, il manquait encore l’ouverture et le ballet : ce dernier, une pantomime sur l’ascension de Vishnu au paradis hindou (!) ne sera d’ailleurs jamais composé). La partition est achevée, certes, mais pas finalisée : Meyerbeer a en effet l’habitude d’écrire plus de musique que nécessaire et de couper, modifier, recomposer lors des répétitions, l’épreuve de la scène donnant tout son sens à la version finale (Offenbach utilisera la même méthode). Malade, il assiste aux premières répétitions en avril 1864 mais il meurt le 2 mai.

« Enfin, tout ça c’était avant le drame … ». Et le drame, c’est François-Joseph Fétis, compositeur et critique musical belge, à qui l’Opéra de Paris confie le soin d’adapter l’ouvrage (il faut dire que sa durée dépasse tout ce qui a été donné jusqu’à présent). Première erreur, et de taille, Fétis choisit de revenir au titre initial, « L’Africaine », sans doute jugé plus exotique (d’ailleurs le prénom Sélika est d’origine africaine). Or, dans la nouvelle version, Vasco de Gama a identifié le passage maritime vers la route des Indes, indiqué justement par Sélika ; il a fait naufrage après que le navire a été attaqué par les adorateurs de Brahma ; la dernière partie de l’action se passe donc clairement à proximité des côtes indiennes (précisons au passage qu’on ne trouve de mancenillier ni en Afrique, ni en Inde, mais sur le continent américain). Musicalement, Fétis supprime les reprises, modifie les tonalités, allège les ensembles, trahissant ainsi profondément l’art de Meyerbeer dont l’intérêt réside justement dans l’extraordinaire variété et originalité du développement des motifs musicaux. Il coupe également des scènes entières entrainant un affaiblissement musical et dramatique général. En ce qui concerne l’acte III, la suppression de la chanson à boire des matelots a peu d’impact dramatique, mais un Meyerbeer sans pléthore d’interventions chorales, ce n’est plus vraiment du Meyerbeer (comme Les Dix Commandements sans figurants !). Le rôle de Don Pédro se limite à de la figuration intelligente et son duo avec Vasco (qui annonce le « Mettez-vous en garde » de Carmen) est réduit à la portion congrue. Il manque toute une série de péripéties avant l’attaque finale. Ainsi, après ledit duo, Vasco est attaché au mât du navire ; Selika se saisit alors d’un poignard et menace Inès de mort pour obtenir sa libération ; celle-ci obtenue, Vasco est jeté à fond de cale et c’est Sélika qui est faite prisonnière (comme le dit Don Pédro avec cynisme : « Oui, j’ai promis la vie à Vasco de Gama, mais je n’ai rien promis à Sélika ») et il exige de Nelusko que ce soit lui qui la tue (Don Pédro rappelle sarcastiquement ses propres paroles à Nélusko qui déclarait plus tôt son désir de « Bâtonner, fouetter, torturer à la mort ! » les ennemis de sa religion, or Sélika vient de sauver un chrétien). Au global, un tiers de la musique de l’acte est supprimé. A l’acte V, Fétis coupe le retour d’Inès (on ne comprend plus pourquoi celle-ci, qui devait être morte, est en fait vivante). Quant à la scène finale, elle est complètement redistribuée et la fin écourtée (notons, pour cette production, que l’air colorature de Sélika, au début de l’acte V, a été coupé : la scène complète aurait demandé des ressources hors du commun). On sera en revanche indulgent sur la réécriture du célèbre « Ô Paradis, sorti de l’onde ! » beaucoup plus poétique que dans sa version originale « Ô doux climat, splendide rivage » digne du bulletin météo (déjà que Sélika joue les professeurs de géographie à l’acte II …). Mais ce nouveau texte impose également une adaptation de la musique. 
   

Il serait fastidieux d’évoquer toutes les modifications entre la version Fétis, créée en 1865 (avec 25 ans de retard sur les premières estimations de Scribe et Meyerbeer), et l’édition critique publiée chez Ricordi (cette présente représentation propose 4 h 20 de musique – air colorature de Sélika non compris – contre souvent moins de 3 heures pour les représentations récentes. L’enregistrement studio CPO rétablit la coupure dans l’air de Sélika). Au global, la version traditionnelle, en plus d’être dramatiquement incohérente, ne rend pas justice au style de Meyerbeer : L’Africaine de Fétis est une sorte d’opéra « à grands airs », du sous-Verdi sans le génie mélodique de ce dernier, mais ce n’est pas le grand opéra qu’est Vasco de Gama (en d’autres termes, si L’Africaine est votre Meyerbeer préféré, c’est que vous n’appréciez pas Meyerbeer pour ses vraies qualités !).
 

Une certaine tradition associe le rôle de Vasco à la voix de ténor lirico spinto. Historiquement, même s’il chanta plus tard Lohengrin ou Tannhäuser (dans des théâtres anglais de province, toutefois), Emilio Naudin, créateur de Vasco, était surtout un interprète réputé d’Ernesto, Nemorino, Edgardo, Pollione, Elvino, Fra Diavolo, Masaniello, Don Ottavio ou encore Robert le Diable. Dans cette optique, Frank Beermann, directeur musical de Chemnitz, a choisi de confier le rôle à Bernhard Berchtold, ténor autrichien plutôt spécialisé dans le répertoire mozartien ou dans les cantates de Bach. Sans être le ténor idéal, qui serait à mi chemin entre le « ténor lyrique » et le « demi caractère », le chanteur autrichien assume toutefois crânement une partition éprouvante, ne serait-ce que par sa longueur. Si l’émission un peu laryngée n’est pas des plus flatteuses, l’artiste compense par un réel investissement dramatique et finit par rendre sympathique ce personnage écartelé entre deux amours. Convaincante scéniquement, Claudia Sorokina se tire des pièges d’un rôle redoutable mais on aimerait entendre une voix plus sombre et plus corsée. En Inès, Guibee Yang est une authentique révélation : son timbre séduisant, sa maîtrise du souffle, contribuent à réhabiliter ce rôle sacrifié par des coupures intempestives. En Nélusko, l’excellent Adam Kim brule les planches et « casse la baraque » à l’applaudimètre ! Les seconds rôles, pour la plupart issue de la troupe de Chemnitz, sont très bien tenus, avec un français généralement compréhensible, ce qui ne gâte rien. Particulièrement sollicités, les chœurs sont absolument remarquables de vaillance et de musicalité. On notera également les deux ténors particulièrement exposés dans l’aigu qui les accompagnent dans les ensembles de l’acte III. En raison d’un agenda chargé (Vasco de Gama étant représenté ce 31 mai entre une représentation de Tannhäuser et une autre de Parsifal …), Frank Beermann cède ce soir la baguette à son assistante Anja Bihlmaier, très attentive au plateau et qui nous offre une interprétation vive et contrastée où jamais ne vient poindre la moindre minute d’ennui. La formation orchestrale (au sein de laquelle on trouvera un rare ophicléide-basse !) est également une des grandes triomphatrices de la soirée.

Avouons-le, nous étions un peu inquiet quant à la production, les théâtres d’outre-Rhin ne se caractérisant pas toujours par l’accessibilité de celles-ci. Or, la recréation d’un ouvrage rare et inconnu du public impose de composer avec deux contraintes : d’une part, éviter le carton-pâte pour ne pas être taxé de « ringard », d’autre part, être lisible car on n’attend pas une relecture mais bien une lecture ! Nos vœux sont heureusement comblés. Jakob Peters-Messer propose en effet une vision moderne, élégante, sobre et intelligente, et surtout qui ne triche pas avec les difficultés dramaturgiques du grand opéra français. La production est articulée autour de trois parties : le Portugal, avec ses couleurs crépusculaires qui rappelle Vermeer ; l’océan, avec une gigantesque marine représentant une tempête et dans laquelle s’ouvrent les portes du bateau ; puis l’Inde, chamarrée. On apprécie certaines trouvailles astucieuses : Sélika, habillée à l’européenne et forcée de servir le thé aux passagers ; la pourpre des brahmanes qui est la même que celle des cardinaux au premier acte (et la même basse interprète le Grand Inquisiteur et le Prêtre de Brahma). Mentionnons également les nombreux chœurs, dramatiquement diversifiés. A défaut de musique de ballet, Peters-Messer choisit de faire chorégraphier la marche indienne mais aussi la mort de Sélika dans laquelle celle-ci voit, dans son délire Vasco lui revenir. Le couple de danseurs s’intègre alors dans les visions psychédéliques de l’empoisonnement (excellente chorégraphie d’Anke Glasow).

Donnée une dizaine de soirée, ce nouveau Vasco a rencontré son public malgré sa rareté, un certain nombre de spectateurs n’hésitant pas à revenir plusieurs fois. Souhaitons que cette réussite puisse marquer le début d’une authentique renaissance d’un compositeur sous-estimé. Pour paraphraser Mark Twain : « A Chemnitz, ils ne savaient pas que c’était impossible, alors ils l’ont fait ».

L’article MEYERBEER, Vasco de Gama — Chemnitz est apparu en premier sur Forum Opéra.