Assumant de s’adresser à tous les publics contemporains, la production de Wajdi Mouawad s’ouvre par un écart pédagogique nécessaire : pendant que l’orchestre joue la fiévreuse ouverture d’Iphigénie en Aulide, une présentation récapitule les étapes du mythe complexe de la fille d’Agamemnon, inséré qu’il est dans une malédiction familiale (celle des Atrides) et dans un intertexte épique (la guerre de Troie). La projection, efficacement synchronisée avec les changements d’atmosphère de l’ouverture, s’achève dans un déchaînement de terreur à l’orchestre avec une photographie de chars russes déferlant sur une route de Crimée – l’actuelle Tauride. Le parallèle esquissé se prolonge dans un deuxième détour, une saynète située dans un musée en Crimée occupée par les Russes. On y retrouve les protagonistes de l’opéra dans des situations équivalentes à celle du livret, chacun étant tenu par une fidélité à sa culture et au sang versé qui le dépasse, une fidélité qui enchaîne l’individu à la violence et appelle de nouveaux crimes. Dans ce musée, une toile dépeignant le sacrifice d’Iphigénie sous perfusion d’hémoglobine happe le regard. Puis ce quatrième mur se soulève, invitant à entrer dans le mythe représenté et les premières mesures d’Iphigénie en Tauride retentissent. Le parallèle avec la situation de la Crimée n’est pas forcé, il est à peine formulé et ne revient plus une fois l’opéra commencé. Surtout, cette saynète s’abstient de tout manichéisme au propos contemporain facile pour préférer un aperçu terrifiant de la permanence de violences héritées et d’effusions de sang présentées comme involontaires et inévitables. Chacun se fera son avis sur cet ajout, mais il est pleinement respectueux de l’œuvre et il met au jour une coïncidence troublante que nous n’avons aucune raison d’écarter de la réception contemporaine de ce livret.

Par la suite, l’action se déroule dans un décor unique mais aux configurations et atmosphères changeantes grâce aux lumières d’Éric Champoux, qui jouent sur plusieurs rangées de projecteurs pour permettre des effets de plans multiples (il faut ainsi attendre plusieurs scènes pour apercevoir le fond de ce décor). D’immenses parois noires aux reflets de jais et à l’aspect de papier froissé entourent une plaque de miroir mat creusé de sillons évoquant une table de sacrifice ou de dissection. Les costumes d’Emmanuelle Thomas prolongent cet univers nocturne en y ajoutant de discrètes touches barbares plus qu’orientales, rappelant que la Scythie est un pays d’altérité radicale pour les Grecs.

Wajdi Mouawad se distingue par un art admirable de l’efficacité et de la limpidité dans la création de tableaux vivants. Les chœurs sont toujours mis en mouvement avec cohérence et impact, le plateau étant tantôt équilibré tantôt éclaté pour servir les phases du drame. Rien ne semble superflu et, dans ce dépouillement, la force du symbole est redoublée. Ainsi de la peinture rouge qu’Iphigénie et ses prêtresses badigeonnent sur les victimes sacrificielles et sur le mur d’immolation dans la première scène : le tableau abstrait et affreux créé par ces trainées de peinture sèche peu à peu pendant l’opéra, le rouge s’assagissant en un brun terne, créant des formes mouvantes et inquiétantes, mais qui en séchant signifient clairement un tarissement du sang versé. C’est ce que l’on comprend au moment du sacrifice d’Oreste par Iphigénie : le rituel du premier tableau est remis en place à l’identique, mais Iphigénie retient son coup lorsqu’elle comprend qui est l’étranger, et aucun sang frais ne s’ajoute au sang séché – sans pour autant l’effacer. La subtilité très humble de la mise en scène de Wajdi Mouawad est à l’image de ce détail, intelligent, fort, discret, servant avec justesse le drame dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus intemporel.

Louis Langrée propose une lecture remarquable de fougue et de volonté dramatique. Dans un mouvement lisse et en parfaite symbiose avec le plateau, il enflamme, déchaîne, déploie, ménage des silences d’une justesse évidente, soutient les dilemmes et en un mot anime un opéra où l’action se fait rare dans le livret mais dont la partition regorge de tension. L’orchestre Le Consort est en très grande forme et se montre capable des nuances les plus opposées et les plus expressives – on saluera notamment une très belle section de cuivres et un hautbois magicien. Le chœur Les éléments est abondamment sollicité par la partition comme par la mise en scène ; le chœur féminin surtout se révèle à la hauteur de son rôle primordial, voix d’une communauté et miroir pour les protagonistes. C’est parce que la fosse foisonne d’inventivité et de virulence, parce qu’elle porte en outre un plateau de grande qualité, que l’on en vient à oublier que le livret de l’opéra reste, hormis dans les dernières minutes, très pauvre en actions.

La distribution est dominée par Tamara Bounazou, qui fait ici des débuts triomphaux et qui se distingue par l’intensité de son interprétation. La voix est solide, franchement émise, égale sur tous les registres y compris dans des graves sonores légèrement poitrinés ; elle affronte sans hésitation les sauts de registre d’une partition très exigeante tout en trouvant les ressources d’un legato velouté. Ce qui surtout fait d’elle une splendide Iphigénie est sa diction nette, précise sans être affectée, si bien que les surtitrages sont absolument superflus y compris dans les airs. Les récitatifs la trouvent pleine d’inventivité pour incarner son texte sans le déformer et l’on sent là tout le travail préalable que cet apparence de naturel a dû exiger. Son Iphigénie est féroce et déchirée, parfois cruelle, parfois bouleversante, jamais excessive. On trouve là une tragédienne splendide. Que sa carrière nous réserve (ainsi qu’à elle) d’aussi belles surprises que celle-ci.

Oreste est l’autre personnage principal du drame. Theo Hoffman doit relever le défi d’être l’unique chanteur non francophone, ce qui s’entend légèrement sans rien de gênant. Il brille par son engagement scénique total, même si cette intensité semble parfois coûter à la voix, qui par ailleurs manque un peu de projection : sa grande scène de folie pourrait ainsi trouver plus d’équilibre entre le théâtre et le chant. Cela ne l’empêche pas de recueillir une ovation aux saluts.

Philippe Talbot a toujours pour lui la souplesse dorée de son ténor léger, qui est parfois englouti par l’orchestre. Il est surtout un acteur convaincant dans le duo émouvant qu’il forme avec Oreste, chacun étant lié à l’autre par un sentiment unique dans cet opéra sévère qui se préoccupe peu d’amitié ou d’amour.

Les qualités naturelles de la voix de basse de Jean-Ferdinand Setti suffisent à assurer la réussite de son Thoas. Il a en outre la stature imposante d’un personnage cruel et trop peu présent pour avoir plusieurs dimensions.

Léontine Maridat-Zimmerlin prête ses rigueurs vocales et gestuelles à une Diane hiératique très bien pensée et caractérisée. On apprécie l’inflexibilité de ce timbre de mezzo plutôt profond. Les très bons Fanny Soyer et Lysandre Châlon complètent cette distribution réussie.

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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Ce disque essaie de retrouver l’esprit (il y parvient) d’un concert éphémère donné à Royaumont pendant la pandémie, mais dont par chance demeure une vidéo (voir ci-dessous).

Le sous-titre le dit, c’est une « Purcell Academy », le climat en est parfois rêveur, éthéré, mélancolique, mais Paul-Antoine Bénos-Djian lui apporte sa touche particulière, ne serait-ce que par son timbre très original, riche, chaud, rayonnant, et par l’énergie qu’il apporte à des pièces, qui pour la plupart sont écrites pour une voix d’alto posée sur une basse continue très volontaire et solide.

Revivre

Il s’agit aussi de restituer l’atmosphère de la Restauration anglaise, de cette période de soulagement après le tunnel de la révolution cromwellienne. D’où le sentiment de gratitude, de bonheur, que donne le premier air, « By Beauteous Softness », dédié à la reine Mary pour son anniversaire, et la légèreté du deuxième, « Strike the viol », d’une allégresse lumineuse et sur un rythme dansant, avec deux flûtes pimpantes et un théorbe : Bénos-Djian y multiplie les guirlandes, le mot coloratures serait peut-être prématuré, mais c’est bien l’esprit, avant que les violons n’entrent en jeu (le texte en est d’ailleurs de Nahum Tate qui sera en 1690 le librettiste de Didon et Enée).

Rappelons que Purcell, né en 1659, passe son enfance et son adolescence, dans une Angleterre qui respire enfin après les vingt années de guerre civile, de puritanisme, consécutives à la décapitation de Charles 1er, vingt années de fermeture de tous les lieux de spectacle et de divertissement, une épouvantable révolution culturelle. La génération de Purcell aura pour tâche de faire revivre la musique anglaise, ce qu’ont commencé à faire Pelham Humphrey, Henry Cooke et surtout son maître John Blow, né dix ans avant lui.

De Blow justement, l’hymne « Begin the Song ! » composé pour la Ste Cécile 1684 (une fête instituée par la Musical Society of London dans une société anglicane qui considérait les saintes du calendrier comme des reliques de l’idolâtrie païenne) sonne festif, tout comme le « Sound the Trumpet » de Purcell (où intervient un deuxième contre-ténor, Paul Figuier), ou le jubilant « Peace the song » de William Croft (avec le baryton Jean-Christophe Lanièce) mais il faut bien le dire la plupart des plages mélancolisent à qui mieux mieux.
Ainsi le mystérieux Mr Barrett dans son très éploré (et sublime) « How wretched is our fate » ou Croft dans son « Tell her i’m wounded » et le Consort soupire à l’unisson (c’est avec les amours malheureuses qu’on fait la meilleure musique, c’est bien connu).

Registre grave

Élégiaque aussi l’air « O Ravishing Delight » de John Eccles, introduit par un bel adagio de William Croft, dont le Consort, avec le théorbe de Léa Masson, souligne la gravité : cette mélodie met en valeur la longueur de la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian, dont l’aisance dans le registre élevé n’obère pas un registre grave dense et chaleureux.
Cet air est intéressant d’ailleurs à replacer dans son contexte : il est issu d’un opéra composé par John Eccles pour un concours organisé par un groupe d’aristocrates, dont Lord Halifax, pour promouvoir en Angleterre le genre opéra, et faire vaciller le semi-opera, alors hégémonique. Eccles arriva deuxième de la compétition, qui vit la victoire de John Weldon, le troisième étant Daniel Purcell (frère d’Henry) et le quatrième Gottfried Finger. Tous concourant sur le même livret de William Congreve racontant le jugement de Pâris.

Le génie de Purcell éclate partout, même dans des pièces de commande, ainsi dans « Be welcome then, great Sir », une flagornerie, une manière de chant de louanges à Charles II, qui avait échappé à une conspiration en 1683. La mélodie avance sur une basse obstinée, d’ailleurs ravissante (orgue, théorbe et violoncelle en pizzicati) soulignant la solidité de la monarchie, mais elle a la fantaisie de bifurquer vers des variations inattendues, puis de s’achever sur une ritournelle aux cordes délicieuse.

La même année, Purcell reproduit le même schéma dans « Here the Delties approve », extrait de sa première Ode à Ste Cécile. Là encore, la basse obstinée porte bien son nom, elle avance, avance toujours, laissant à la voix d’alto le loisir de broder sur elle, avant que les violons à leur tour n’inventent quelques figures à la fois aimables et un peu mélancoliques.

Le goût des larmes

Le penchant pour la mélancolie, ou la délectation morose, ou la déploration larmoyante, reste une constante de Purcell, ou tout au moins du répertoire qu’il dédie à sa chère voix d’alto, et « The Plaint », c’est-à-dire « O let me weep », qu’à partir de 1698 on inséra dans The Fairy Queen, témoigne d’un plaisir des larmes romantique avant l’heure. On attribue d’ailleurs parfois ce lamento à Daniel Purcell imitant la manière de son frère. Paul-Antoine Bénos-Djian en donne, accompagné d’abord par la viole de gambe puis par le violoncelle, une lecture très extatique qui par contraste ne donne que plus de force à la bouffée de désespoir (« I shall never see him more ») précédant la péroraison.
Intéressant d’aller chercher un vieux trente-trois tours écouté jadis cent fois et de tenter une comparaison avec Alfred Deller, inoubliable pionnier de ce répertoire et de la voix de contre-ténor : Deller reste toujours dans le registre du séraphique, alors que Paul-Antoine Bénos-Djian est plus expressionniste, anime davantage les tempi, n’hésite pas à dramatiser, est plus charnu ou charnel.

Le groove

La même impression et la même différence d’approche perdurent dans le fameux Music for a while, Paul-Antoine Bénos-Djian privilégiant, de concert avec la viole de gambe très volontaire de Louise Pierrard, le groove, cette énergie profonde ; cela marche constamment d’un pas décidé et Bénos-Djian n’hésite pas dans la partie centrale à donner beaucoup de voix, puis au retour de la partie A à ornementer avec finesse, de grâce et de virtuosité dentellière.

Et si le « O solitude » de Deller semble désemparé, presque épuisé, au bord au murmure, puis du diaphane et du silence, sur une viole de gambe et un orgue (celui de William Christie) eux aussi crépusculaires, la solitude de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout autre : voluptueuse, exquise, désirée… La voix se délecte de sa beauté, du galbe de ses notes hautes, de sa souplesse ; c’est une solitude qui cultiverait des images sensuelles, une solitude caressante, amoureuse, envoûtante, un choix vraiment sweet… C’est extrêmement beau (mais Deller aussi évidemment, dans un sentiment tout différent).

L’Orphée anglais

John Blow, qui avait formé Purcell, eut le chagrin de le voir mourir à 36 ans. Il lui dédia une ode funèbre, « So ceas’d the rival crew », dont les paroles (de Dryden) méritent d’être citées :

« Ainsi cessèrent les rivalités, quand arriva Purcell :
Personne ne chanta plus, ou seulement à sa gloire ;
Frappés de mutisme, tous admiraient l’homme sans égal.
Hélas, il nous quitta trop tôt, comme il commença trop tard ».

L’élégance de Bénos-Djian dans cette pièce magnifique est égale à celle de Blow, qui compose ce chant d’hommage dans le style de Purcell, avec beaucoup d’ornements, et une gravité qui ne s’interdit nullement la volupté sonore (ni des grâces madrigalesques).

Ce superbe récital prend fin avec les célèbres (et anonymes) Three Ravens, et là encore Bénos-Djian fait entendre de troublantes couleurs vocales et son art de faire respirer et vivre ces musiques.

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On peut également souligner que Théotime Langlois de Swarte, figure de proue de ce projet, est désormais un chef d’orchestre lyrique en devenir. N’a-t-il pas récemment dirigé le Requiem de Mozart à Versailles, ou encore Zémire et Azor de Grétry à l’Opéra Comique ? Mais ces arguments ne sont finalement que de beaux prétextes pour célébrer un magnifique CD, peu importe au final son genre musical. Qui aurait cru que, en 2024, la version d’une œuvre déjà gravée plus de cinq cents fois pourrait encore nous éblouir à ce point ?

Le violoniste ne cherche pourtant pas à se démarquer à tout prix de ses prédécesseurs ou à épater la galerie avec des effets superflus. Il privilégie une ligne méticuleuse et ornementée avec mesure, des changements de registre maîtrisés et des contrastes savamment dosés. Théotime Langlois de Swarte, jouant sur son violon Carlo Bergonzi de 1733, peut s’appuyer pour cela sur une technique magistrale. Dans le Presto de L’Été ou le premier mouvement de L’Hiver, les traits surgissent avec une clarté éclatante. Les mouvements lents, comme le Largo du Printemps, sont quant à eux d’une rare poésie.

Le Consort a opté pour un grand effectif, avec une vingtaine de cordes, offrant au soliste une assise solide et presque inhabituelle. Les enregistrements récents de cette œuvre privilégient en effet plutôt un orchestre moitié moins nombreux, voire un ensemble à un instrument par partie. Le résultat sonore en est spectaculaire : il suffit d’écouter l’entrée retentissante du Presto de L’Été ou encore les tutti éclatants du premier mouvement du Printemps, qui atteignent une plénitude sonore inouïe. La joie communicative de L’Automne, pleine d’une vitalité irrésistible, est tout aussi envoûtante.

L’ensemble instrumental se distingue également par sa cohésion et son engagement. Les couleurs des cordes du Consort sont si variées et expressives qu’on croirait entendre des cors dans le dernier mouvement de L’Automne ! Sous la conduite de Sophie de Bardonnèche, les violons virtuoses s’unissent dans une parfaite harmonie. Du violoncelle au théorbe, la basse continue est constamment passionnante, tandis que Justin Taylor, au clavecin, émaille le discours musical par de belles transitions irrésistibles et des clins d’œil subtils.

Le programme de ce double CD ne se limite pas au chef-d’œuvre de Vivaldi. Il propose également des versions tout aussi réussies de deux concertos pour violon ainsi que d’autres extraits d’œuvres du compositeur vénitien. Enfin, il invite à découvrir, cette fois avec un effectif instrumental réduit, un ensemble étonnant de danses vénitiennes tirées d’un recueil de Gregorio Lambranzi. Preuve ultime que le théâtre n’est, dans cet enregistrement, jamais bien loin !

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La connivence entre les musiciens et la mezzo, Adèle Charvet, est évidente, tout comme la maîtrise de ce répertoire enregistré l’an passé.
Le programme, impeccablement construit, décline tout l’arc en ciel des émotions humaines, porté par une chanteuse en état de grâce. Formidable comédienne qui incarne chaque caractère avec autant d’implication que de talent, la jeune femme est également une superbe chanteuse, autant à l’aise dans le cantabile que dans les airs brillants. Les ornements sont abordés avec inventivité et précision, les coloratures pyrotechniques négociées avec autant de naturel que d’aisance.

Pour ébouriffantes qu’elles soient, ces vocalises ne sont jamais gratuites, toujours motivées par l’état d’esprit du personnage dont les états d’âme sont parfaitement perceptibles.
Cela s’avère patent avec Antonio Vivaldi dès le « Siam navi », extrait de l’Olimpiade où le large ambitus n’empêche jamais l’impeccable unité des registres, comme plus tard avec le volcanique « Alma oppressa » d’une énergie proverbiale, aux mélismes étourdissants.
L’émotion nous étreint avec « Sovvente il sole ». Là, dès la magnifique introduction orchestrale, l’artiste vibre de sentiment contenu et silencieux avant que sa voix ne s’entremêle avec le superbe violon de Théotime Langlois de Swarte dans une harmonie pleine de magie.

« Gelido in ogni vena » pour sa part, constitue sans doute l’acmé de la représentation avec des graves bien ancrés, verticaux, aussi noirs que l’angoisse qui étreint Farnace, avant que la seconde partie, toute en retenue et piani, ne distille une infinie tendresse.

L’Ensemble le Consort participe naturellement pleinement à cette réussite avec un sens de la tension dramatique, une gestion des contrastes, des nuances, des couleurs, proprement enthousiasmants. L’énergie le dispute à la précision et à la sensibilité tout au long de la séance, dans les airs accompagnés comme dans les deux Concerti de Vivaldi. Dans le premier – en ré mineur – ce qui frappe, c’est la joie manifeste des interprètes à jouer ensemble ; ces sourires qui soulignent une nuance, phrase particulièrement séduisante… Dans le second – en ut majeur – la première partie est particulièrement réussie ; dense, recueillie, avec une attaque des cordes appuyée et charnelle.

Le programme permet également de découvrir des raretés tout aussi ambitieuses comme le décoiffant « Astri aversi » de Fortunato Chelleri, au style toujours impeccable ; le « Nell onda chiara » de Giovanni Alberto Ristori à la ligne vocale si pure, ou encore « con favella de’pianti » du même compositeur, dont les enflés délicats, les beaux sons fêlés ne sont pas tout à fait droits mais chargés d’un léger vibrato qui palpite comme un cœur à nu.

La moitié de la salle est remplie des scolaires de la commune qui ont bien du mal à intégrer le concept de da capo et applaudissent à tout rompre mais pas toujours à bon escient. Cela n’empêchera pas l’orchestre de conserver sourire et concentration, ni l’ensemble du public de se lever finalement pour mieux manifester son enthousiasme.

Une générosité proverbiale se dégage de ce magnifique concert à découvrir au disque ou en tournée au Hindsgvl Festival (Danemark) le 5 juillet prochain, au festival Notre Dame de Vie de Mougins le 11, à Ambronay le 21 septembre avant un dernier feu d’artifice au Concertgebouw d’Amsterdam le 29.

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^{© Tom Garcia}

C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).

Production courante

Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs qui ont le point commun d’avoir été créés au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.

Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).

Clichés à tous les étages

De belles histoires qu’on connaissait déjà, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui.

 

^{Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano}

Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse, vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.
Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant. L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Reina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)

Une Europe italophile ou italomane

Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fouès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne), puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.
Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe, dans les bagages de troupes itinérantes, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi.

 

^{© Capucine de Chocqueuse}

La flamme qui transcende les poncifs

Disque inattendu. On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.

Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime.

Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante.
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.

 

^{© Robin Davies}

L’intéressant Ristori

Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.

Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au si bémol.

Vivaldi fait du Vivaldi

Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute.

C’est une musique que ses interprètes doivent aider

Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »

Sous influence napolitaine

La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ».
Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste à tous les moments de ce bel enregistrement.

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Le lendemain, c’est le jeune ensemble Le Consort qui occupe la même scène avec un programme qui ne saurait être plus différent, mais avec la même exigence artistique. Exhumé du fond des archives de la Bibliothèque nationale de France, jamais joué depuis le XVIIIe siècle, leur répertoire de cantates françaises permet de délicieuses découvertes et redécouvertes. Visiblement heureux de partager ces petits bijoux avec le public, chanteurs et instrumentistes s’emparent avec délectation de ces pièces pour le plus grand plaisir de tous. Bien sûr, le discours est convenu : les amants sont infortunés, les maîtresses cruelles, parfois l’inverse ; les appâts des unes font souffrir le martyr aux autres ; le berger fidèle courtise une bergère altière dont la fierté ne saurait longtemps résister, etc. Mais l’amour, fatal, jaloux ou comblé, triomphe sous toutes ses formes grâce au brio, à la fantaisie et à l’engagement de Gwendoline Blondeel et d’Edwin Fardini.

Si leurs voix se marient agréablement dans la dernière pièce et le bis, tous deux extraits de « Jupiter et Europe » de Nicolas Bernier, chacun brille dans ses parties solistes respectives. Lauréat de la fondation Royaumont et prix Voix des Outre-mer en 2021, le baryton Edwin Fardini charme par une belle présence scénique. La diction (en français moderne) est précise, le timbre agréable malgré quelques aigus en force, et il fait preuve d’un vrai sens dramatique dans le Circé de Louis-Joseph Francœur, sur un poème de Jean-Baptiste Rousseau – on connaît mieux la version qu’en proposa François Colin de Blamont au début du XVIIIe. Très contrastée, cette œuvre constitue un véritable opéra de poche, avec scène de tempête aux cordes quasiment vivaldiennes et passages plus élégiaques ; elle comprend entre autres un joli dialogue voix / violoncelle.

Gwendoline Blondeel peut elle aussi montrer toutes ses couleurs vocales, imitant par exemple le rossignol en écho au violon de Théotime Langlois de Swarte chez Louis-Antoine Lefebvre. « La Fierté vaincue par l’amour », de Louis-Antoine Travenol, lui permet de briller et de déployer des aigus admirables de finesse ; l’œuvre, qui mérite particulièrement d’être rejouée, regorge de passages ravissants qui tiennent parfois du morceau de bravoure, avec de redoutables sauts d’intervalles impeccablement exécutés. L’ornementation, précise et élégante, est toujours judicieuse et l’interprétation pleine de conviction.

Les chanteurs bénéficient d’un accompagnement de luxe avec un Consort en grande forme. Attentif à tous, Justin Taylor est un continuiste hors pair au toucher d’une exquise délicatesse, qui sait mettre son instrument en valeur au moment voulu. Les violons de Théotime Langlois de Swarte et de Sophie de Bardonnèche se font aussi bien complices que rivaux et se répondent avec une entente parfaite, tandis qu’Hanna Salzenstein sait soutenir l’ensemble comme faire chanter son violoncelle, notamment dans Travenol. Comme les cantates, les sonates et suites de danses instrumentales, composées sur fond de querelle des Bouffons, dégagent un parfum italien certain et séduisent tout autant que les morceaux chantés. Voilà des redécouvertes qui valent vraiment le détour.

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Il devait constituer le point d’orgue du festival de Royaumont, mais après avoir été avancé à 17h00 en raison du couvre-feu, O Solitude a finalement été annulé suite à l’annonce du confinement. Le sort s’est acharné, mais l’adversité n’a pas réduit les artistes au silence ni découragé les organisateurs. Le jour venu, le 31 octobre dernier, Le Consort et Paul-Antoine Bénos-Djian ont créé leur programme, mais avec pour seuls spectateurs une équipe technique qui immortalisait l’événement. Le film a été mis en ligne dimanche et peut être visionné sur le site du Festival ou sur sa chaîne YouTube. 

Vos libertés sont entravées, la vraie vie vous manque, l’horizon semble désespérément bouché et vous rêvez d’évasion ? Changez de dimension et, à défaut d’espace, voyagez dans le temps, en larguant les amarres pour l’Angleterre de Purcell. Construit autour d’un bouquet de songs parmi les plus célèbres (Fairest Isle, Music for a while, O Solitude…), le périple fait également escale chez ses contemporains, à commencer par John Blow, le maître et l’ami, mais également John Eccles et Niccola Matteis, Paul-Antoine Bénos-Djian s’effaçant à plusieurs reprises pour laisser la vedette à Théotime Langlois de Swarte et Sophie de Bardonnèche (violons), Louise Pierrard (viole de gambe) et Justin Taylor (clavecin). Mais n’allez surtout pas croire qu’il ne s’agit que d’interludes, pour ménager le soliste entre deux chefs-d’œuvre que vous avez hâte de retrouver. Comme le relève Gaetan Naulleau, qui partage son enthousiasme sur sa page Facebook : « zapper d’air en air, en enjambant les interventions instrumentales, serait une très, très mauvaise idée ». Non seulement parce que le répertoire est superbe, mais parce que les archets du Consort chantent aussi divinement que le contre-ténor ! Les caméras révèlent la connivence de ces jeunes musiciens hyper doués, l’éloquence des regards qui accompagne celle du geste, d’une technicité imparable, souple, inventif et follement expressif – écoutez ce rubato qui semble couler de source et s’impose avec la force de l’évidence. A dire vrai, rien d’étonnant, mais une confirmation magistrale, s’il en fallait une, pour ceux qui ont déjà entendu Le Consort et chérissent son album Dandrieu et Corelli, pétri d’intelligence et gorgé de lyrisme (Alpha). Dommage que Justin Taylor ne s’octroie qu’une seule et trop brève échappée en solitaire, dans cet ensorcelant ground de Purcell sur lequel s’ouvre le programme.

S’il ne le connaît pas encore, l’auditeur risque d’être surpris par la rondeur du timbre de Paul-Antoine Bénos-Djian, par sa plénitude quasi charnelle, car, dans cette musique en particulier, ses pairs britanniques possèdent souvent des instruments flûtés, peu connectés, sinon désincarnés, à l’exception notable d’Alfred Deller et de James Bowman. Le terme vient rarement à l’esprit pour qualifier l’organe d’un contre-ténor, or c’est bien la chair de sa voix qui, d’abord, nous étreint et nous enveloppe. Du reste, il faut un timbre de cette densité, une émission aussi franche également pour mordre le texte et rendre aux mots leur juste poids dans le solo central de l’Ode of the death of Mr Henry Purcell, écrite par Blow dans une tessiture inconfortable pour les falsettistes et probablement destinée à deux ténors aigus (« So ceas’d the Rival Crew »). Ces moyens servent encore les intentions du chanteur dans O Solitude, où une vigueur et des accents inédits rompent fugacement avec le ton uniment accablé que privilégient la plupart des interprètes. L’approche entière et plus directe de ce jeune artiste adoubé par Damien Guillon et Philippe Jaroussky va droit au cœur et n’exclut pas pour autant la nuance (Fairest Isle, Music for a while), mais la douceur ne verse jamais dans la mièvrerie ni la délicatesse dans la préciosité ou le narcissisme.  « Music for a while shall all your cares beguile » : la musique, un moment, trompera tous vos tourments. Par la grâce du Consort et de Paul-Antoine Bénos-Djian, la magie opère à nouveau. Il nous en coûte de devoir les quitter si vite, sur The Three Ravens, livré à la manière d’un bis et peut-être aussi comme un hommage à Deller.

Pour découvrir O Solitude : https://www.youtube.com/watch?v=1AH7jnYLV18

© 2019 Justin Taylor

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© Festival de Royaumont

C’est là l’un des intérêts de ce programme enregistré chez Alpha et proposé à l’heure de l’apéritif dans le réfectoire des convers : donner à comprendre la naissance et l’évolution d’un genre. Il n’est pas certain que la comparaison entre les cantatilles de Lefebvre et les cantates de Clérambault et Montéclair joue en faveur de ces derniers. Encore faut-il être à même d’en exprimer l’essence. Le Consort, auquel on doit l’exhumation de Lefebvre, sait retrouver les codes d’un genre aujourd’hui négligé. Au clavecin – copie d’un instrument de 1732 conservé au Musée de la Musique de Paris –, Justin Taylor guide les trois autres musiciens – violonistes et gambiste –, tous connectés par le regard et par l’esprit insufflé à cette musique. Une approche où la beauté du son n’est jamais sacrifiée sur l’autel de l’expression — et inversement –, où la musicalité ne tourne pas à vide, où la douceur se substitue à la verdeur parfois associée au baroque, où chacun des affects en jeu ne plie pas sous le poids d’une quelconque convention mais bat à sa juste pulsation.

Nouvelle Pomone en cette Abbaye de Royaumont aux multiples jardins et potagers, Eva Zaïcik évolue dans ce répertoire avec le naturel et le maintien d’une reine dans les salons de Trianon. La pureté d’émission sied à la sobriété instrumentale et au tracé longiligne de la mélodie. La diction est claire. Aucune rupture ne vient affecter le cours du récit, sur toute la tessiture. Mais ces considérations techniques n’ont que peu d’importance au regard de la vérité interprétative. Ce mezzo-soprano aux reflets changeants sait donner vie à ces vers galants peuplés d’ombres fugitives. Le geste gracieux et explicite de bras mi-dénudés s’ajoute au chant pour toucher à l’émotion. Deux Purcell en bis – « Strike the viol » et la mort de Didon – ne viennent pas rompre le charme mais, au contraire, prolongent l’enchantement.

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Noblesse du phrasé, sensualité du timbre, tels sont les deux atouts maîtres de la chanteuse, qui lui permettent d’éviter ces deux écueils que seraient la froideur et la trivialité. La netteté de sa diction lui permet d’être constamment intelligible, qualité sine qua non pour ce répertoire. Le texte est déclamé avec la sensibilité nécessaire, avec expressivité mais sans histrionisme aucun, mais avec ce qu’il faut de sourire dans le bonheur et de larmes dans l’affliction. L’aigu est aisé, le grave n’a rien de forcé, et la beauté pure de la voix fait le reste, mieux qu’adéquatement soutenue par l’ensemble Le Consort que dirige Justin Taylor dans un programme à base de cantates et de « cantatilles », la cantatille étant une pièce bâtie sur le même principe que la cantate, mais plus courte que sa grande sœur, un petit quart d’heure contre la petite demi-heure que peut durer une cantate.  

A la composition de ce programme on pourrait néanmoins adresser deux reproches : dans la mesure où sont réunis des interprètes assez idéaux, pourquoi ne pas donner dans leur intégralité ces œuvres brèves, et n’en retenir souvent qu’un air ? Cela présente par ailleurs l’inconvénient de maintenir tout le début du disque dans une atmosphère compassée où se multiplient des indications comme « Lent », « Fort lent », « lentement » ou « Très lentement ». On est bien aise de découvrir les compositions du Picard Louis-Antoine Lefebvre, mais pourquoi s’arrêter aussitôt après l’air introductif dans sa cantatille Les Regrets ? Pourquoi ne retenir qu’un air de son Lever de l’aurore ? Du guère plus connu Philippe Courbois, pourquoi ne donner à entendre qu’un extrait d’Ariane ?

Enregistrer une cantate de son début jusqu’à sa fin présente notamment l’avantage de pouvoir explorer une plus large gamme d’affects, puisque l’interprète doit en général y traduire des émotions variées, de l’extrême tristesse à la plus franche gaieté. De fait, la joie trouve enfin sa place, le « tendre », le « gai » et le « gracieux » s’imposent même pour un sujet a priori tragique comme celui de Léandre et Héro de Clérambault, ou dans Le Dépit généreux de Montéclair, dont le livret n’est qu’une exquise bergerette mais qui autorise un déchaînement de passion amoureuse. De Lefebvre, plus encore que « Venez, chère ombre », digne de figurer aux côtés des plus beaux airs de cour du siècle précédent, on retiendra l’Andromède, véritable mini-tragédie lyrique avec scène de tempête et héroïne tourmentée. Tout est maintenant prêt pour qu’Eva Zaïcik accède aux premiers rôles, mais il est tout à son honneur de ne pas avoir voulu brûler les étapes.

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