C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.

Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.

La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.

La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.

Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.

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Si Massenet a donné peu de matière à Albert pour briller, Florian Sempey s’en empare et parvient à lui donner un relief inhabituel, quitte à le rendre encore plus antipathique qu’habituellement. Au-delà de l’autorité de son baryton cuivré et de la diction soignée, il faut voir comment il aboie sur « Charlotte » quand elle ne vient pas assez vite à son goût à l’acte 3.

Adèle Charvet est une Charlotte intense, très habitée scéniquement. La voix, homogène sur toute la tessiture, possède une clarté qui rend toute sa fraîcheur et sa jeunesse au personnage (qui est supposé avoir une vingtaine d’années). Il ne faut pas rechercher ici des éclats crucifiants dans la scène des lettres dont nous ont gratifié historiquement certaines interprètes, mais la douleur est bien là, intérieure. On regrettera en revanche que le texte se perde parfois.

Le Werther de Pene Pati serait-il un contre sens ? On pourrait en effet s’interroger si la lumière du timbre, caressant et soyeux, est la mieux à même de traduire les tourments du jeune homme torturé. De même, les épisodes les plus dramatiques (« Un autre est son époux ») poussent la voix dans ses retranchements. Pourtant on ne peut que rendre les armes devant l’évidence de cette incarnation. On admire l’usage subtil des mezza voce tour à tour enjôleuses ou sépulcrales, ou les aigus rayonnants (notamment cette exclamazione – aigu pris forte puis diminué avant d’être réamplifié – à l’acte 1). Mais ce qui bouleverse peut-être le plus cet après-midi c’est le soin maniaque porté à la diction, à la scansion, au sens des mots, qui font les grands Werther.

Il n’y a d’ailleurs aucune fausse note dans la distribution réunie autour d’eux.

La Sophie de la soprano québécoise Magali Simard-Galdès est pétillante, au timbre parfaitement juvénile mais sans acidité aucune. Le Bailly de Pierre-Yves Pruvot (un luxe) ainsi que les Schmidt et Johann d’Alix Varenne et Sebastià Peris sont truculents à souhait.

L’orchestre de Chambre de Genève, complété par des étudiants de la Haute École de musique de Genève-Neufchâtel, sous la direction de Marc Leroy-Calatayud, séduit par sa rigueur et l’homogénéité des pupitres, avec un son ouaté dès le prologue. La puissance est parfaitement dosée, ne couvrant jamais les chanteurs. Tout juste regrettera-t-on un léger manque de fondu par moments, qui ne parvient pas à rendre tout à fait le caractère suspendu de la scène au clair de lune.

Les petits chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève sont charmants quand bien même la fatigue se sent en fin de spectacle. Il faut dire qu’ils sont un peu malmenés par le tempo précipité que leur impose le chef à des fins dramatiques lors de leur intervention hors scène à l’acte 4.

Enfin la mise en espace de Loïc Richard réussit, avec très peu de moyens (deux chaises et une table en avant-scène, une passerelle en arrière-scène, quelques accessoires et des éclairages variés) et sans vouloir innover à tout prix, à rendre l’essence du drame. Pas de partition ou de pupitres, les chanteurs jouent ici et on se laisse prendre au jeu et aux voix.

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C’est alors que revient Werther. 

Pour Pene Pati aussi c’est une prise de rôle. Il dessine un Werther très personnel. Au premier acte il n’était que juvénilité, candeur, fraîcheur, que lumière dans la voix, avec ce sourire qu’on entend autant qu’on le voit, et cette manière exquise de distiller « Mystérieux silence, ô calme solennel » en estompant ce dernier mot, comme pour suggérer l’éblouissement de Werther, tandis que flûtes, bois et harpe font couler derrière lui la source limpide… Puis de monter jusqu’à un la éclatant et longuement tenu pour faire resplendir le Soleil.

Mais le voici de retour « à la Noël ». Il a tenu sa promesse. Il faudrait dire la manière dont il chante, dont il murmure, avec les seules cordes piano et une clarinette « Oui, c’est moi, je reviens… et pourtant… loin de vous… je n’ai pas laissé passer une heure… un instant… sans dire… que je meure plutôt que la revoir » en accentuant brièvement, à peine, un mot ici ou là, d’une voix presque blanche ; dire comment, après un « Toute mon âme est là » désolé, bouleversant, comment il construit l’air « Pourquoi me réveiller », tout en intériorité, souvent en voix mixte, puis revenant à la voix de poitrine pour monter jusqu’au la seulement quand cela est expressif ; tout cela d’un grand art et d’une grande maturité. Jamais rien de démonstratif, tout n’est que discrétion et musicalité.

Pour lui aussi, c’est une prise de rôle, disait-on. Mais sa familiarité avec la partition semble déjà totale, la diction est parfaite, jamais une faute, une fidélité aux moindres indications, et pourtant quelque chose d’absolument personnel. Qui pose un éclairage nouveau sur une partition qu’on connaît par cœur et qu’on a entendue évidemment par des ténors tout à fait différents (et qu’on ne renie certes pas), mais là il se passe quelque chose de particulier, qui touche profond.

On voulait simplement saluer deux prises de rôles particulièrement réussies, mais on se gardera d’oublier de nommer la charmante Sophie de Magali Simard-Galdès (notamment un très brillant air du rire), le bailli savoureux de Pierre-Yves Pruvot, et un groupe de comprimari enjoués venus de la HEM. On avouera être resté plus réticent quant à l’Albert de Florian Sempey, dont la voix nous aura semblé quelque peu engoncée, et qui selon nous tire trop le personnage vers le barbon. Alors que c’est un jeune homme qui souffre et non pas un mari trompé.

Comme souvent quand les opéras sont donnés en version de concert, très vite vient l’impression qu’on n’a besoin de rien d’autre, que l’essentiel est là. S’ajoute ici un frémissement particulier. Les conditions ne sont pas faciles. L’orchestre de Massenet est très fourni, très sonore. Les cuivres sont très sollicités et plutôt forte que piano. Massenet superpose souvent les quatre cors, les trois trombones, deux cornets et un saxophone alto.

En l’occurrence l’Orchestre de Chambre de Genève et ses quelque 37 musiciens reçoivent le renfort de nombreux musiciens venu de la Haute École de Musique de Genève, de nombreux souffleurs, des cordes aussi à tous les pupitres. Un ensemble que l’on entendra très vite prendre ses marques, sous la baguette de Marc Leroy-Calatayud, dont il nous est arrivé de dire ici les qualités de chef d’opéra : à la fois la fermeté et la souplesse.
Et son attrait pour le répertoire français. Déjà un Roméo et Juliette, dans des conditions semblables à ce Werther, et il y a quelques semaines un Fortunio, l’avaient montré donnant à ces partitions leurs couleurs, et leur juste saveur.

De Werther, il fait superbement sonner les pages symphoniques et par exemple le très beau prélude du deuxième acte en étageant les plans sonores. Mais c’est surtout la fluidité de sa battue qui impressionne (avec de surcroît une très élégante gestique). Et son écoute des chanteurs. Ce n’est pas facile d’avoir les chanteurs dans son dos (pas facile non plus pour eux). Le jeune chef tourne légèrement la tête pour indiquer un départ, très proche d’eux (et très proche du texte aussi, que l’on lit sur ses lèvres…) et l’osmose est à l’évidence parfaite.

Au moment de la mort de Werther, il conduira sur un tempo d’une extraordinaire lenteur les cordes pianissimo accompagnant les dernières phrases du héros, « Au fond du cimetière, il est deux grands tilleuls, c’est là que pour toujours je voudrais reposer », déchirante marche funèbre sur laquelle Pene Pati fera à nouveau des merveilles impalpables. Un sommet d’émotion dont le public se libèrera par une longue standing ovation.

Oui, très belle soirée, qui sera redonnée à l’Opéra du Rhin le 2 février, et dont Forum Opera rendra compte aussi.

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C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

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« Le pays de nos désirs » ne fut pas pour Kurt Weill la France des années 1930 où il s’était réfugié en 1933 afin de fuir la prise de pouvoir nazie. Au terme d’un séjour de moins de deux ans, après la création sur commande de Die Sieben Todsünden en juin 1933 dans ce même Théâtre des Champs-Elysées, le compositeur s’envolait définitivement pour les Etats-Unis.

En résonance avec son histoire, une première partie de soirée intercale de courtes pièces musicales essentiellement américaines, signées Weill mais aussi Copland ou Ives, à des textes d’Asli Erdoğan lus par Judith Chemla. L’écrivaine turque est aujourd’hui réfugiée en Allemagne pour échapper à la répression dans son pays. Textes lourds de conséquence mais qui, sortis de leur contexte, perdent de leur signification et de leur impact. Textes qui voudraient aussi une salle moins vaste afin que les efforts de Judith Chemla pour se faire entendre n’altèrent pas la force des messages. Les quelques mélodies auxquelles la comédienne prête son soprano léger appellent le même constat. Nonobstant toute référence à l’expressionisme éraillé de Lotte Lenya, il faut à la musique de Weill une ombre équivoque, des teintes verdâtres, un relent de cabaret que le piano d’Edwige Herchenroder ne peut assumer seul et auxquels le chant de Judith Chemla est étranger. Moyennant quoi le temps semble s’étirer au-delà des quarante-cinq minutes annoncées.

 © Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Elysées

En deuxième partie, Die Sieben Todsünden, composé à l’intention de Lotte Lenya précisément, brandirait les mêmes épouvantails si Marina Viotti ne balayait dès les premières mesures toute prévention. D’autres avant elle l’ont démontré : la partition peut être confiée à une vraie voix d’opéra, à condition de disposer d’une palette de couleurs suffisamment variée pour traduire l’âpreté du propos. Cenerentola époustouflante sur cette même scène en début de saison, Carmen en fleur puis Orlofsky de grande classe un peu plus tard, Maddalena dans Rigoletto à Madrid le mois dernier, Marina Viotti appartient à la race des caméléons. C’est à présent Weill qui semble couler de source dans ce timbre d’une séduction évidente – au contraire de celui de Lenya –, capable de se plier aux caprices d’une écriture déglinguée. Du sprechgesang le plus équivoque au lyrisme le plus envoutant – « Unzucht » si weillien dans son élan désabusé –, son mezzo-soprano toujours audible y compris dans les profondeurs de la tessiture, toujours articulé, n’est jamais contraint d’appuyer le trait pour toucher juste. Que d’ironie amère, de compassion aussi, de duplicité ou de véhémence dans cette Anna I, conscience éveillée d’une Anna II – Judith Chemla – réduite à peu de répliques mais obligée à un jeu de scène prestement chorégraphié par Laurent Delvert.

L’osmose polyphonique caractérise le quatuor masculin, inévitablement dominé par la basse guindée de Jérôme Varnier dans le rôle de La mère, mais d’où saillit aussi le ténor percutant de Yoann Le Lan.

Toute cela fonctionnerait à plein régime si l’Orchestre de Chambre de Genève, sous la direction de Marc Leroy-Calatatud acceptait de s’encanailler. Sage au point de paraître académique – un comble chez Weill –, la lecture de ces Sept Péchés exalte l’architecture de la partition mais en oublie l’esprit. Il n’y a pas de Youcali.

* Lors de la création de Die Sieben Todsünden, Les Songes de Milhaud et Fastes de Sauguet formaient le complément de programme

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Pour l’instant, vêtue de la même robe aux reflets dorés que pour la finale du Cap, la voici donc en Galatea, sous la direction de celui qu’on pourrait considérer comme son mentor, Leonardo García Alarcón, qui lui a fait chanter aussi bien Monteverdi que Sigismondo d’India, Sacrati que sa propre Pasión Argentina.

En attendant la Cité Bleue

Cet Acis and Galatea est le dernier des concerts hors les murs préfigurant l’ouverture à Genève de La Cité Bleue, salle nouvelle ouverte à « toutes les musiques », mais qui sera d’abord la maison de la Cappella Mediterranea. Un lieu relativement petit (300 places) mais doté d’un système acoustique qu’on annonce unique et inouï, permettant de créer en temps réel toutes les ambiances sonores possibles, selon les répertoires qu’on y jouera. Et dont, en tout cas, très logiquement, l’ouverture se fera en mars prochain avec l’Orfeo, le premier des opéras,

Comme l’Orfeo, Acis and Galatea est une Pastorale, créée par Haendel en 1718, un little opera, très admiré de Mozart qui en donna une version réorchestrée en 1788, sur commande de Gottfried van Swieten, qui se chargea de transcrire le livret en allemand. C’est l’une des nombreuses aventures d’une partition, que Haendel lui-même gonfla pour solistes, chœur et grand orchestre, et qu’en 1732 il fit chanter par trois des stars du moment, Anna Maria Strada, le castrat Senesino et la basse Montagnana, avant que Mendelssohn n’en élabore aussi sa propre conception.

Ce que Leonardo García Alarcón propose ici, en associant sa Cappella Mediterranea avec l’Orchestre de Chambre de Genève, c’est la version de Mozart, mais avec le texte anglais restitué. Tous ces musiciens jouant, chose remarquable, sur instruments anciens, et au diapason de Mozart, c’est-à-dire 430 Hz. Pour se mettre au service d’une musique dont le charme, l’émotion, l’évidence se jouent de toutes les transformations qu’elle a connues. La fraîcheur, la générosité de l’inspiration de Haendel ont quelque chose d’irrésistible.

Et si Mozart, qui venait de donner Don Giovanni mais était dans une période financièrement difficile, une fois de plus, accepta ce travail que n’importe qui aurait pu accomplir, c’est bien sa palette orchestrale qu’on entend là, des bassons, des cors, et bien sûr ses chères clarinettes, s’ajoutant aux flûtes et hautbois de la version originelle.

Un Haendel qui swingue

C’est le swing de García Alarcón qui se donne à entendre dès la Sinfonia d’ouverture ! Menée d’un geste impérieux (et, nous dit-on, sur un tempo bien plus vif qu’à la répétition générale), elle court la poste, posée sur des basses généreuses, la relative importance de l’effectif, cordes, vents et orgue positif, induisant un son plus charnu, plus ample, plus profond que la version habituelle, avant d’introduire le « O the Pleasure of the Plains » du chœur des bergers qui comme dans la version initiale est formé des solistes, mis à part les trois protagonistes bien sûr, la nymphe Galatée, le berger Acis et le cyclope Polyphème, lui aussi amoureux de la belle.

Julie Roset rayonne dès son air d’entrée « Hush, ye pretty warbling Quire ! », là encore sur un tempo d’enfer, où ses vocalises aériennes rivalisent avec celles des traversos, évidemment réquisitionnés pour les oiseaux dans la charmille. Timbre exquis, avec de la rondeur, beaucoup de sourire dans la voix, et des vocalises aériennes, des trilles, d’un envol aussi léger que celles et ceux des flûtes.

Une palette de ténors

Acis, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, qui dans son sobre costume de ville gris et sa cravate d’un jaune très anglais (lui qu’on a vu dans nombre de compositions joyeusement extravagantes) n’a ni l’allure, ni tout à fait l’âge (qu’il nous pardonne !) d’un jeune berger grec, mais quelle juvénilité et quel charme conquérant dans ce timbre si clair, si volatil et si perché ! L’un des attraits de ce concert sera de faire entendre plusieurs voix de ténors radicalement dissemblables, plusieurs émissions, des écoles de chant différentes. À son accent évidemment délicieusement genuine, Mark Milhofer, familier de Purcell et de Britten, ajoute une relation de longue date avec le répertoire italien (Monteverdi aussi bien que Rossini), d’où une maîtrise des ornements et beaucoup de rayonnement à la fois, et surtout une limpidité quasi de haute-contre.

Contraste avec l’entrée de Valerio Contaldo, très bondissant berger Damon… Ténor lyrique aussi, à l’émission qu’on dira italienne, solaire, solide et charpentée, mais suffisamment souple pour offrir des vocalises à plein voix, d’une rutilante santé. Lui aussi spécialiste de chant baroque, l’Orfeo de García Alarcón est comme toujours d’une intense présence physique, la voix projetée et ardente.

Comme s’ils voulaient entrer en joute, la ballade d’Acis, « Love in her eyes », d’une voix particulièrement ouverte, sera sur un rythme de barcarolle un festival de notes hautes éblouissantes.
Précédant la romance de Galatea « As when the dove » où c’est avec les flûtes à bec et le violon solo de Girolamo Bottiglieri que Julie Roset dialoguera. Beaucoup de grâce et de naturel dans ces mélodies candides, enrichies de coloratures et d’arabesques gentiment voluptueuses.
Quant à leur duo « Happy We ! », jubilant et extraverti, soutenu par le cors naturels virtuoses de Matthieu Siegrist et Pierre Burnet, il n’en rendra que plus solennel le chœur « Wretched Lovers ! », annonciateur de sombres nuées. Somptueux moments d’une polyphonie savante -et on souvient là qu’on a affaire aux compositeurs du Messie et du Requiem. Ecriture fuguée, inquiétantes lignes de cor, pauses sépulcrales, opulence de la matière sonore, introduisant l’entrée du cyclope Polyphemus.

C’est la basse suédoise Staffan Liljas, impressionnant de rudesse virtuose, mais capable de douceurs touchantes sur « and my Love » pour dessiner un morose amoureux transi et violent. On pourrait souhaiter un timbre plus profond mais il pallie cela par une articulation mordante et une précision rivalisant avec celles des violon et traverso solos.

Le Coridon de Fabio Trümpy fera entendre, dans sa brève intervention soliste, un nouveau timbre de ténor, qu’on appellerait presque di grazia, tant il est suave et joue subtilement de la voix mixte, le timbre aussi charmeur que la ligne de chant. Coridon incite Polyphème à la douceur et à la diplomatie, s’il veut conquérir Galathée, plus que réticente pour le moment.
Dans un air de bravoure vigoureux, « Love sounds th’alarm », Mark Milhofer multipliera les éclats, les portamentos, les trilles conquérants, répondant à de cinglants appels des vents.
Damon, lui, dans une vibrante intervention aux ornements exquis d’un Valerio Contaldo tutoyant superbement les sommets de sa tessiture, n’essaiera pas d’apaiser Acis, l’incitant plutôt à profiter de tous les plaisirs qu’offrent si fugacement la vie et les amours.

L’émotion immédiate

La fin du drame approche. À laquelle Haendel donne une forme musicale très originale : au-dessus du duo très joyeux et scandé des deux amoureux (sur le thème « la tourterelle délaissera les bois avant que je ne laisse mon amour ») viennent se poser sur un rythme deux fois plus vif les imprécations furieuses du Cyclope, qui finit par écraser le berger sous un pesant rocher.

Mort d’Acis. Superbe et bref lamento par Milhofer accompagné seulement par l’archiluth de Mónica Pustilnik et les contrebasses, puis rupture totale de ton. Marquée par un glissement vers fa mineur, une tonalité que la facture ancienne des instruments rendait redoutable pour les musiciens, mais terriblement expressive et douloureuse, celle du très beau, très intense chœur « Mourne, all ye Muses, weep, all ye Swains », l’un de ces passages où Haendel crée l’émotion dès les deux ou trois premières notes, et Mozart s’émerveillait de ce talent-là. Un chœur au dessus duquel plane la voix de soprano de Maud Bessard-Mirandas, et où on distingue le beau contre-ténor Leandro Marziotte et la solide basse Raphaël Hardmeyer, et qui s’écarte un instant pour faire place à la déploration de Galatea, avant de l’inviter à user de ses pouvoirs magiques.

Le dernier air de Galatea « Heart, the Seat of soft Delight », ce moment où elle transforme Acis en fontaine immortelle d’eau claire, offrira à Haendel et à Julie Roset prétexte à multiplier de liquides ondulations vocales d’une transparence de rivière anglaise, avant l’ultime péroraison du chœur. Moment où s’entend la ferveur des interprètes, d’autant plus grande que ce concert, superbe on l’aura compris, n’aura été donné que cette unique fois. Porté par le charisme toujours étonnant de Leonardo García Alarcón.

Prochaine étape donc, l’ouverture de la Cité Bleue, manière de pari pour lui, qui se voyait bien diriger un théâtre vers ses soixante-cinq, mais à qui l’opportunité en est offerte vers ses quarante-cinq…

Gageons qu’il continuera quand même à courir la planète. Infatigablement semble-t-il. Et à révéler de nouvelles partitions. Il paraît qu’il en a mis de côté quelques-unes.

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© OCG-Raphaëlle Mueller

Mais donc Benjamin Bernheim… Roméo, il en rêve depuis toujours (cf. les propos qu’il confiait à Forum Opera en 2017) et s’il a ménagé sa voix jusqu’ici, et sa fraîcheur presqu’irréelle, c’est dans l’espoir de chanter enfin ce rôle radieux, auquel elle est prédestinée.

Ce sera bientôt chose faite à l’Opernhaus de Zurich, la maison où il fut longtemps en troupe et rongea son frein parmi une demi-brigade de ténors tous plus rutilants les uns que les autres, avant d’émerger enfin à la surface. Mais avant ce Roméo et Juliette d’avril prochain (avec Julie Fuchs, mise en scène par Ted Huffmann, direction musicale par Roberto Forrés Veses), ces deux représentations, la montreusienne et la genevoise, étaient une manière de tour de chauffe at home (Genève fut la ville de son enfance), en famille dirons-nous puisque sa Juliette n’était autre que l’exquise Sandra Hamaoui, sa compagne à la ville. D’où force fougueux baisers tout au long de l’opéra.
On avait évidemment entendu en récital son « Ah ! Lève-toi, soleil ! » Dès lors comment douter que le rôle de Roméo est à l’évidence fait pour cette voix si lumineuse, limpide, élégante, surtout si naturelle.

Fait pour lui

Ce naturel, cette manière de désinvolture, de simplicité, ce sourire, tout ce qu’il offre libéralement hors de scène, il l’offre aussi sur scène, et son chant est d’autant plus enjôleur qu’il semble être le reflet de sa personnalité profonde. Tout aussi naturels, son rapport aux mots de la langue française et son art de faire jaillir la ligne musicale précisément de la musique des mots, de s’appuyer (sans s’appesantir) sur la prosodie.

La diction est parfaite (telle celle de Roberto Alagna, qu’il admire et qui lui a fait aimer le répertoire français), quelles que soient les embuches du français, les e muets et autres diphtongues nasales, qui compliquent la vie des chanteurs non-francophones. Là-dessus vient se poser un timbre unique, avec des notes hautes qui peuvent être puissantes, mais jamais dures ni artificielles, et un art de la voix mixte qui semble aller de soi et qui renoue avec une tradition du chant français tombée en déshérence.

Chant en couleur d’un charme fondant. Sans parler de la sincérité (du chant comme du chanteur). Pâmoison générale dans le public.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Le geste d’un chef d’opéra

Dès le prélude, la saveur très française des cuivres, la couleur du chœur (qui reprend le prologue de Shakespeare (« Dans Vérone, deux familles rivales »… « Juliette parut et Roméo l’aima »…), l’apparition aux violoncelles du thème « Ô ma femme » qui reviendra au début du troisième acte (l’éveil des amants), puis lors de la scène du tombeau, puis sa reprise généreusement phrasée par l’ensemble des cordes, l’envol de la valse, plus subtile, plus aristocratique que celle de Faust, tout donne à entendre l’autorité (souriante) de Marc Leroy-Calatayud, qui nous disait récemment combien il aime diriger l’opéra.

© OCG-Raphaëlle Mueller

On le verra souvent se retourner à demi pour regarder amoureusement ses chanteurs. Et surtout les suivre, les accompagner, leur laisser mener le jeu (avant de reprendre, en souplesse, le leadership).
Mention particulière pour le chœur, l’Ensemble Vocal de Lausanne, qui, placé derrière l’orchestre, commentera sans cesse l’action, tel un chœur antique. Précision de la mise en place, plénitude sonore. Et on en dira autant d’un Orchestre de Chambre de Genève, ici renforcé pour atteindre une petite soixantaine de musiciens, et qu’on a rarement entendu aussi à son avantage (et certains des musiciens nous confieront leur plaisir à travailler avec ce jeune chef).

Un cast équilibré et engagé

Si Roméo et Juliette sont évidemment au cœur (c’est le cas de le dire) de cet opéra que Gounod composa en 1867, huit ans après Faust, les nombreux « petits » rôles, presque tous masculins, participeront de la réussite de cette production réalisée « en quatre jours » comme nous le dira Marie-Thérèse Keller, à qui échoit le rôle (exigu, mais incarné avec élégance) de Gertrude, la nourrice de Juliette.

Le beau timbre chaud de Jean-Sébastien Bou (le comte Capulet), ses phrasés souples et précis, sa bonhomie (du moins au début de la pièce), la virtuosité, la plénitude de la voix et le brio du Mercutio de Philippe-Nicolas Martin dans ses couplets de la reine Mab, le timbre éclatant et sonore de Thomas Atkins (l’ombrageux Tybalt), belle voix de ténor, ouverte et puissante, très différente de celle de Benjamin Bernheim – et la confrontation de ces deux couleurs sera très intéressante –, plus tard l’onctuosité de Jean Teitgen (Frère Laurent), sans parler des petits rôles qui interviendront surtout dans les ensembles, toute cette distribution est d’un équilibre et d’un engagement remarquables.

Le timbre et les phrasés

Dès les premières phrases de Roméo, « Ah voyez cette beauté céleste, ô trésor digne des Dieux », Benjamin Bernheim laisse admirer la beauté de ses phrasés et l’homogénéité de sa ligne de chant. Ces mots saluent l’entrée de Juliette. « Ah ! qu’elle est belle », a chanté le chœur – et c’est la stricte vérité : dans sa grande robe rose, Sandra Hamaoui est tout à fait ravissante.
C’est un rude air d’entrée que la valse « Je veux vivre dans le rêve », commande de Mme Miolan-Carvalho, la créatrice du rôle (après avoir été la première Marguerite) et le médium de la voix semblera plus assuré que les envols vers les hauteurs cueillis sans doute un peu à froid (et d’ailleurs sur un tempo particulièrement rapide).

© OCG-Raphaëlle Mueller

C’est dans « Ange adorable », le premier de leurs quatre duos, qu’elle commencera à trouvera mieux ses marques, et dans les quelques phrases en demi-teintes, une manière d’arioso, où Juliette chante mezza voce, avec intériorité, les sinistres pressentiments que MM. Barbier et Carré placent dans sa bouche (« Que le cercueil soit mon lit nuptial ») que Sandra Hamaoui arrivera, selon nous, à son meilleur.

Marc Leroy-Calatayud accompagnera avec délicatesse l’élégant badinage qu’est ce duo où la transparence du timbre de Benjamin Bernheim achèvera de séduire Juliette (et un public de toutes façons déjà acquis) jusqu’à l’éclat sur « Capulet est son père et je l’aime » où il pourra laisser resplendir toute sa puissance de ténor lyrique. Et l’acte se terminera dans les flons-flons vigoureusement assumés de la reprise du bal.

Un sublime nocturne

Au début du deuxième acte, le nocturne orchestral, dans une lumière bleutée, sera un moment enchanteur de poésie sonore : douceur diaphane des violons pianissimo avec sourdine, sur les arpèges des harpes, dans un tempo lentissime assumé, puis crescendo délicat autour de la flûte et des bois. Plaisir évident de l’Orchestre de Chambre de Genève à suivre l’imaginaire de son jeune chef.
L’entrée de Roméo ne sera pas moins subtile (« Ô nuit sous tes ailes obscures abrite-moi… ») avant la célèbre introduction, « L’amour, l’amour, oui, son ardeur a troublé tout mon être », en demi-teintes, pour monter à un « Ah lève-toi, soleil ! », ensoleillé (justement), puis jusqu’à un premier « Parais » éclatant sur une dentelle de cordes arachnéenne…

On admire cette manière de dire les mots du texte, d’accentuer juste un peu le V de « Porte-lui mes vœux », le charme, le sourire de la voix, le timbre évidemment superbe, la transition retenue vers une deuxième strophe mezza voce avant que la voix ne s’élève vers les notes hautes, un deuxième puis un troisième « Parais », de plus en plus dorés…
Art du chant qui donne une impression d’impromptu, alors que tout à l’évidence est le fruit d’une longue maturation. Leçon de style français (sans avoir l’air de donner une leçon, ça va de soi).

© OCG-Raphaëlle Mueller

Conversation en musique

La scène du balcon qui va suivre commencera pas une manière de conversation en musique, ou faut-il dire d’arioso (très touchant « N’accuse pas mon cœur » de Sandra Hamaoui), d’une écriture singulière, qui conduira au « Ô nuit divine » de Roméo et au « Sur mon âme si tu me veux pour femme ».

Tout cela accompagné par un chef aux aguets, distillant les belles sonorités des cors, les grandes vagues sensuelles des cordes, jusqu’à l’accelerando du « Ah ! Ne fuis pas encore » qui conduira à un unisson sur « De cet adieu si douce est la tristesse ». Idéale fusion des deux voix et crescendo de passion, jusqu’à l’adieu final sur la reprise du nocturne, encore plus impalpable qu’au début, sur laquelle Benjamin Bernheim glissera son « Qu’un sourire d’enfant sur ta bouche vermeille doucement vienne se poser », en usant d’une voix mixte d’une beauté ineffable.

Marc Leroy-Calatayud, décidément grand chef d’opéra, à l’écoute, fera chuchoter son orchestre à l’amble de cette délicatesse.

Piété et morceaux de bravoure

Emblématique de Gounod et de « sa manie de transporter dans tous ses ouvrages des scènes d’église » (dixit Félix Clément qui rédige les commentaires du Dictionnaire des opéras de Pierre Larousse et commente à chaud la création de Roméo et Juliette), la scène du mariage des deux jouvenceaux sera d’un parfait style sulpicien (« Devant Dieu qui lit dans votre âme, je vous unis »), mais transcendée par les nobles phrasés et le beau timbre de Jean Teitgen.

Sandra Hamaoui, Jean Teitgen, Benjamin Bernheim © OCG-Raphaëlle Mueller

Cela dit, le pieux Gounod était aussi un vieux briscard des théâtres, insérant ici le nécessaire morceau de bravoure qui casse le rythme et réveille l’auditeur : dans le rôle travesti de Stéphano, Adèle Charvet ne fera qu’une bouchée de son « Que fais-tu, blanche tourterelle ? », air à effet qu’elle assortira de quelques vocalises descendantes par paliers et de coloratures assez ébouriffantes pour une voix de mezzo comme la sienne, qui nous semble s’être encore enrichie dans les graves, le tout avec une verve et une jubilation d’être en scène réjouissantes à voir.

Et les morceaux de bravoure de fin d’acte s’enchaîneront dans une savante progression, la querelle Roméo-Tybalt, puis un septuor timbré, plein, précis (six hommes et un mezzo), la mort de Mercutio, le duel (au pistolet !), la mort de Tybalt, le chœur, « Ô jour de deuil, d’horreur et d’alarmes », d’une noble ampleur sur la ponctuation des cordes, tout cela mené tour à tour avec punch (l’échauffourée), puis avec grandeur (les ensembles dominés par les voix de Benjamin Bernheim) et couronné par un beau contre-ut de Roméo sur « Je veux la revoir ! ».

© OCG-Raphaëlle Mueller

L’alouette et le rossignol

Mais le plus beau, ce sont bien sûr les duos. Celui du quatrième acte, le réveil amoureux des deux héros, après leur unisson sur « Nuit d’hyménée » brodera autour d’une mélodie exquise… « Non, ce n’est pas le jour, ce n’est pas l’alouette… ».
La voix de Juliette, rayonnante au centre et dans le haut médium paraîtra parfois ici un peu plus à la peine dans le bas de sa tessiture. En revanche Roméo sera magnifique d’éclat sur son grand cri « Ah! Vienne la mort, je reste ! », porté par de grandes phrases généreuses des cordes soutenues par les timbales… Et quel art du phrasé sur « Un jour il sera doux à notre amour fidèle de se ressouvenir de nos tourments passés ».
Viendront ensuite un somptueux decrescendo de l’orchestre et quelques phrases désolées de Juliette, « Adieu mon âme, adieu ma vie », où Sandra Hamaoui sera magnifique d’émotion et de dépouillement.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Poisons et poignards

Les phrasés de Jean-Sébastien Bou ne seront pas moins beaux dans l’arioso du comte Capulet, nouvel exemple de ces conversations en musique dont Gounod parsème sa partition (Félix Clément considère que c’est là « faire des concessions aux doctrines de la musique de l’avenir… ») et d’ailleurs la courte scène où le Frère Laurent remettra le flacon de poison à Juliette sera de la même étonnante écriture, proche du parlando.
L’autre air fameux de Juliette, « Amour, ranime mon courage », sera selon nos oreilles moins réussi à certains moments (la partie centrale, quand sa raison s’égare) qu’à d’autres et certaines notes hautes seront un peu serrées, mais quelle sincérité et quel engagement et quelle émotion dans le cri du comte Capulet découvrant sa fille morte.

Des merveilles de beau chant

Frémissante introduction des cordes, puis superbe choral des cors préludant à la scène du tombeau, « Salut palais splendide et radieux ! ». Beau phrasé de la clarinette (Cindy Lin) introduisant le « Ô ma femme ! » que Gounod préparait depuis le début.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Entre voix de poitrine et voix de tête (sur « régner encore et sourire à l’éternité »), Benjamin Bernheim va faire des merveilles de beau chant. Toute la scène sera une longue montée en intensité, à peine Roméo aura-t-il bu son poison qu’il verra Juliette se réveiller. Moment où tout est entre les mains du chef pour graduer la tension, l’unisson des deux voix sur « Fuyons au bout du monde », l’étonnante insurrection de Roméo (« Les parents ont tous des entrailles de pierre… »), enfin la superbe mélodie d’un Gounod inattendu et romantique sur « Console-toi, pauvre âme, le rêve était trop beau ».

Que dire de ce génial effet de réminiscence : le retour du thème de l’alouette et du rossignol, ce « Non, ce n’est pas le jour », repris par Roméo en voix de tête, d’une extrême douceur, idéalement beau. Dernier baiser, dernier unisson sur « Seigneur, pardonnez-nous » et ultime grand geste à l’orchestre de Marc Leroy-Catalayud, intense, lyrique, magnifique.

Triomphe mérité.

© OCG-Raphaëlle Mueller

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Entre deux représentations de La Juive Aviel Cahn, le directeur du Grand Théâtre, a donc décidé d’afficher L’éclair. La dernière fois à Genève c’était en …1872 ! L’idée semblait excellente et propre à stimuler les mélomanes curieux. Et cependant malgré une date unique le théâtre n’était pas plein et  des désertions se sont produites à l’entracte. Pourquoi ?

D’abord, peut-être, parce que le concert ne permet pas au spectateur de s’y reconnaître dans une œuvre où l’intrigue se noue à la faveur d’un quiproquo. Le sujet, extrêmement mince, concerne deux sœurs, très unies mais au caractère dissemblable : l’une, Madame Darbel, veuve et mondaine, s’ennuie loin de Boston quand elle séjourne chez sa sœur Henriette, réservée, introvertie, qui aime sa vie au bord de l’océan.

Surgit George, un cousin frais arrivé d’Angleterre où il faisait des études ; leur oncle commun, qui vit à Boston mais restera invisible, lui a ordonné d’épouser l’une ou l’autre dans un délai de trois semaines s’il veut hériter de sa fortune. Qu’elles fassent leur choix ! Resté seul, tandis qu’il se réconforte de ses fatigues arrive un jeune officier de la marine américaine, Lionel, qui expose avec exaltation les charmes de sa vie aventureuse avant de regagner son bateau amarré tout près. Peu après l’orage annoncé à l’orchestre éclate avec violence et Henriette réapparait, soutenant Lionel, qu’un éclair a aveuglé quand la foudre a frappé le navire. Fin de l’acte I.

Fort opportunément l’oncle de Boston est « docteur, chirurgien, oculiste » ; il va donc intervenir sur le malheureux. Suspense : recouvrera-t-il la vue ? Madame Darbel a deviné que sa sœur s’est éprise de Lionel. Il a été conquis par la douceur de la voix d’Henriette ; il l’entraîne dans un duo afin qu’elle admette partager ses sentiments. Ils sont interrompus par l’irruption de George : puisque les sœurs ne se décident pas, chacune prétextant son souci de ne pas peiner l’autre, il a choisi d’épouser Henriette. Lionel révèle alors ouvertement son amour pour la jeune fille, à l’ébahissement de George. Alors celui-ci, qui se flatte d’être philosophe, décide dès lors de courtiser Madame Darbel. De son côté Henriette s’inquiète : quand, le bandage enlevé, Lionel la verra, l’aimera-t-il toujours ? L’heure est venue, le jeune homme y voit clair et il se jette aux pieds de sa voisine, Madame Darbel. Evidemment Henriette s’évanouit. Fin de l’acte II.

L’erreur de Lionel l’a blessée si profondément qu’Henriette s’est enfuie. Elle ne reviendra qu’une fois sa sœur et Lionel mariés, et alors elle épousera George. A son retour elle constate que Lionel ne semble pas heureux. George le lui confirme. Voilà que Lionel lui demande un entretien, avant de reprendre la mer : toujours amoureux d’elle, il va demander le divorce. Henriette admet alors qu’elle a eu tort de ne pas comprendre le quiproquo et avoue à Lionel qu’elle l’aime aussi. Que faire ?

Alors on lui révèle que le mariage avec Madame Darbel n’a jamais eu lieu ! Elle l’exigeait pour revenir, ils lui ont menti, et la voilà libre d’épouser celui qu’elle aime. Et George et Madame Darbel convoleront pour recueillir l’héritage ! Happy end.

Le lecteur qui a eu la patience de nous suivre a déjà compris l’écueil d’une exécution en concert : les quiproquos ici ne sont pas dus à des méprises intellectuelles mais à des erreurs de la perception. Lionel s’était épris d’Henriette à travers la douceur de sa voix. Si, le bandage enlevé, elle avait alors ouvert la bouche Lionel aurait compris aussitôt son erreur. C’est pourquoi elle doit s’évanouir illico pour ménager un nouveau rebondissement, celui du pseudo-mariage. Mais dans une version de concert ? On la voit quitter la scène précipitamment.  Dans une mise en scène le spectateur aurait compris d’un coup d’œil et le rideau serait tombé. Combien d’auditeurs seront restés perplexes, comme notre voisine ?

Etirée sur trois actes, l’œuvre repose donc sur un couple de jeunes premiers amoureux et un autre de jeunes premiers bouffe, les premiers émouvants, les seconds divertissants. Si le premier couple transmet de l’émotion, à travers un chant souvent virtuose destiné au plaisir de l’auditeur, l’écriture ne prive pas le deuxième, à vocation comique, d’occasions qui lui permettent de briller. De ce point de vue, si l’on réclame souplesse, extension, agilité, trille, les quatre interprètes n’en sont pas dépourvus. Mais le chant n’est pas que du son, et pour que le sens parvienne à l’auditeur une bonne articulation et une projection franche sont nécessaires. On regrette de le dire, mais le compte n’y était pas. Alors que la veille, dans La Juive, la diction du français était quasiment irréprochable, on en est loin avec trois chanteurs sur quatre francophones d’origine. Seul Julien Dran qui chante le rôle de George semble avoir reçu la formation et apporté le soin qui permettent une transmission claire du sens du texte. On regrette pour lui que cette version de concert ne lui permette pas de jouer pleinement la dimension comique de ce personnage dont il réussit à exprimer, même partiellement, le pragmatisme borné, l’aplomb de l’inconscience et l’autosatisfaction tout en montrant l’étendue de sa voix. Annoncé souffrant Edgardo Rocha reçoit le renfort du comédien Leonardo Rafael, qui lit avec conviction le texte parlé de Lionel. Quelque prudence initiale pourrait confirmer la réalité du malaise, mais assez vite la voix prend son envol et le charme du timbre opère, ainsi que la souplesse, l’art des demi-teintes et la douceur des aigus en voix mixte ou en falsetto, et la puissance à déployer dans l’évocation exaltée de la vie aventureuse d’un marin. Seulement on ne comprend pas en continu ce qu’il dit, parce que si la diction est passable la projection reste modeste. Plus problématique est le cas d’Eléonore Pancrazi et de Claire de Sévigné, francophones d’origine, qu’on peine vraiment à comprendre, problème récurrent dans les zones aigües, mais dont la puissance d’émission et la force de la projection semblent très modestes, sauf à de rares moments. Pourtant leur tessiture semble adéquate pour les rôles. Sans doute les rôles ne se prêtent pas à des emportements, celui d’Henriette en particulier, que sa réserve naturelle et sa pudeur semblent vouer à la demi-teinte, dont Claire de Sévigné s’acquitte scrupuleusement,  mais le rôle de Madame Darbel n’offre-t-il pas la possibilité de plus de pétulance ? Cela dit, la virtuosité de l’une et de l’autre n’est pas en cause, et elles font un sort aux ascensions, aux trilles, aux roulades, qui étaient la raison d’être de l’œuvre. On en revient au regret déjà exprimé, du choix d’une version de concert, qui les prive de la dimension théâtrale.

Car dans ces versions, l’orchestre réclame sa part de lumière, et n’en cède rien. Quasiment irréprochable, l’exécution de l’Orchestre de Chambre de Genève rend justice à une partition dont l’inspiration nous a semblé inégale au premier acte et meilleure aux suivants. L’ouverture est séduisante, avec des échos de Beethoven ou de Weber, peut-être des échos de musique irlandaise, puis un intermède que l’on pourrait danser, des couleurs qui s’assombrissent et préfigurent l’orage futur, et des reprises incessantes, thèmes mélodieux en forme de rengaine qui symbolisent peut-être le chassé-croisé sentimental, et les accélérations qui entrainent, les scansions qui figent et le tutti final qui ravit. Au premier acte le duo des sœurs est assez plat, prétexte à assauts de virtuosité. Il est relevé par l’entrée de Georges, qui pourrait être signée Offenbach. Plus loin Lionel chante la mer dans un très long morceau de bravoure, quand Georges n’aura droit qu’à un « air du sommeil » bercé par une musique délicate où le hautbois s’endort pour inspirer le personnage. L’orage va le réveiller. Ce morceau « obligé » est écrit avec beaucoup de soin, en crescendo savamment contrôlé, se rapprochant, éclatant dans sa débauche sonore, avant de s’affaiblir progressivement, c’est la loi de l’exercice mais Guillaume Tourniaire le dirige avec une grande subtilité.

Au deuxième acte, à noter  la mélodie sur un rythme de valse chantée par madame Darbel, la leçon de chant que Lionel veut mettre à profit pour connaître les sentiments d’Henriette, leur duo entre insistance inquiète et douce résistance, l’autocomplaisance de Georges dans l’air du philosophe qui annonce encore une fois Offenbach, la frivolité affichée qui fait de Madame Darbel une cousine de la comtesse de Folleville, son duo avec Georges qui a peut-être inspiré la Véronique de Messager, le solo d’Henriette dont Gounod pourrait s’être souvenu dans Mireille.

Au troisième acte, des couleurs évoquent Don Carlos avant un autre solo d’Henriette d’une délicate mélancolie, le discret chant syllabé qui marque l’ébahissement quand elle annonce à Lionel qu’elle va épouser Georges et un « la voilà » anticipant sur La fille du régiment, le trio très mélodieux où Henriette annonce qu’elle se retire, et les vocalises de sa joie quand la supercherie lui est révélée, jusqu’à l’ensemble final sur les tutti de l’orchestre, il y a bien matière dans L’éclair à de grandes joies pour l’auditeur et de quoi se dire que ce compositeur souvent traité de haut a pu être souvent à la source de l’inspiration de confrères dont la réputation l’a supplanté. On regrettera que le chef n’ait pas suffisamment tenu compte – en tout cas c’était notre perception et d’autres l’ont partagée – de la projection globalement modeste de solistes, qui en maints endroits noyait leur voix dans les flots montant de la fosse.

La fin de l’opéra a été saluée chaleureusement par le public, parmi lequel beaucoup d’amis de l’Orchestre de Chambre. On espère que l’enregistrement donnera l’envie à quelque téméraire de monter une version scénique.

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A Paris, au milieu des années 1880, il étudia la musique avec Léo Delibes et Gabriel Fauré, composant un premier opéra-comique, Riquet à la houppe, qui ne fut jamais monté. A Vienne ensuite, il eut pour maître Anton Bruckner. A son retour en Suisse, il fut embauché au conservatoire de Genève, et c’est alors, en 1893, que  futcréée sa suite lyrique La Veillée. La gestation de l’œuvre fut néanmoins fort longue, car la partition entreprise en 1891 n’aboutit qu’en 1909 à sa version définitive : en 1893, elle n’inclut encore que 12 morceaux, contre 19 en fin de compte. Dans cet « oratorio profane », Jaques-Dalcroze réussit une mission impossible : la synthèse de l’opéra-comique français du dernier quart du XIXe siècle (entre Massenet et Messager), d’une certaine inspiration populaire (splendide harmonisation d’Il était un petit navire pour chœur a cappella, n° 15 de la partition) et d’un éloge sincère de la nature comme avait su le faire les compositeurs de la Renaissance ou les Romantiques allemands. Il y a dans cette musique une fraîcheur, une gaieté et un raffinement qu’on entend rarement aussi parfaitement réunis.

On remercie donc chaleureusement le label suisse Claves de proposer un enregistrement de cette fort belle œuvre. Mais les premiers regrets viennent lorsque l’on découvre qu’il ne s’agit pas d’une intégrale : manquent les numéros 6, 7, 11 et 17. C’est d’autant plus étonnant que le minutage des deux disques est particulièrement réduit, et qu’il y aurait largement eu la place de graver toute la musique composée par Jaques-Dalcroze. Comme il s’agit d’un enregistrement de studio (l’œuvre a été donnée en février 2015 au Victoria Hall avec quasiment les mêmes effectifs, à deux solistes près), on ne peut pas même invoquer les contingences d’une captation lors d’un concert. Aucune explication non plus dans le livret d’accompagnement. Les numéros omis sont destinés au chœur, sauf le 17, « Les cloches », qui fait intervenir la mezzo. Pourquoi sont-ils absents ? l’ensemble vocal Le Chant Sacré Genève, qui semble tout à fait à l’aise sur le disque, n’était-il pas en état de les interpréter ? Certes, la partition exige beaucoup du chœur, mais on s’interroge sur ce choix.

On se contentera donc de ce que l’on a. Jusqu’ici, il n’existait guère au disque que les quatre passages pour orchestre seul, réunis en une suite par le compositeur. L’Orchestre de chambre de Genève y brille, ainsi que dans le reste de l’œuvre, sous la direction joyeuse de Romain Mayor.

Parmi les artistes déjà présents en 2015, la soprano Sophie Graf a les couleurs de soprano colorature qu’exige un morceau comme « Coucou » et fait merveille dans « Les Fées ». Si le baryton Benoît Capt inspire quelques réserves, c’est que son timbre est un peu trop clair pour bien se distinguer du ténor, et surtout pour tenir la partie de basse (même si l’on comprend que les organisateurs aient préféré se dispenser d’un soliste uniquement convoqué pour le numéro 12).

Parmi les nouveau-venus figurent la mezzo Annina Haug, au timbre chaud, qui se marie délicieusement avec la voix de Sophie Graf, et surtout l’excellent ténor Valerio Contaldo, surtout connu pour ses prestations dans le répertoire baroque, sous la direction de Leonardo García Alarcón, notamment La finta pazza. Quelle révélation de découvrir qu’il eut aussi chanter magnifiquement la musique française du XIXe siècle finissant, avec une diction exemplaire (malgré ses origines italiennes, il a grandi dans le Valais) et dans un style parfait.

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Viva la Mamma © Carole Parodi

Non seulement toutes les qualités de la production lyonnaise sont confirmées, mais la réalisation genevoise s’est encore affinée dans les minutieux réglages de la direction d’acteur, dignes de l’horlogerie suisse. La vanité, la jalousie, l’envie se conjuguent à la petitesse, à la médiocrité de tel ou tel pour animer les relations entre tous. Les ensembles sont d’absolues réussites, les deux sextuors de la première partie comme le finale. Il faut mentionner le duo entre Mamma Agata et Daria « Ch’io canti un duetto », où Laurent Naouri et Patrizia Ciofi rivalisent vocalement comme dramatiquement. Les récitatifs, confiés au piano-forte, animés et inventifs à souhait, participent pleinement à l’action.

Les splendides décors  réalistes de Chantal Thomas, valorisés par les lumières de Joël Adam nous valent un pincement au cœur, empreint de nostalgie, du parking sur lequel se lève le rideau à la salle d’opéra qu’il fut. Ce flash-back, avec le théâtre dans le théâtre est traité par Laurent Pelly avec maestria.

Les deux têtes d’affiche de la production lyonnaise sont conservées, tout comme Biscroma, le compositeur, Cesare, le poète-librettiste, et Pipetto. Sont renouvelés les rôles de Procolo, du premier ténor, Guglielmo, de Luigia, de l’impresario et du directeur. Patrizia  Ciofi, virevoltante, démonstrative à souhait dans son autodérision, n’a pas à forcer son talent pour rendre cette diva crédible. C’est du très grand art, la maîtrise vocale est éblouissante, même si  on lui a connu des aigus plus lumineux. L’autorité de la Mamma Agata de Laurent Naouri est autant vocale que physique et dramatique. Il excelle dans tous les registres, dans toutes les nuances, dans les débits les plus rapides, dans toutes les situations. Qu’il dicte ses exigences pour la composition et l’instrumentation du rondo indispensable à sa progéniture, qu’il impose son autorité à Daria dans un duo d’anthologie, ou chante la « vierge infortunée »  dans la scène finale, il est irrésistible sans jamais être cabot. Pietro di Bianco, pleinement investi, nous vaut un compositeur-répétiteur d’une vérité dramatique et vocale incontestable. Cesare, le poète (Enric Martinez-Castignani) et Pipetto (Katherine Aitken) ne déméritent jamais. David Bizic joue remarquablement le mari entiché de la diva, Procolo. Mais la moindre séduction  vocale, plusieurs décalages avec l’orchestre dans  « Che credete che mia moglie » font regretter Charles Rice auquel il succède. Son air de la scène finale, introduit par le chœur « Viva il gran procolo » nous réconcilie. Luciano Botelho prend le relais d’ Enea Scala pour camper avec brio un prétentieux ténor germanique. Nous avons gardé la meilleure pour la fin. Musicalement, le rôle de Luigia, la seconda donna, aurait été secondaire sans l’ajout de l’aria finale de « Fausta ».  Commencé délibérément de façon caricaturale, il fait vite place à une magnifique démonstration de l’art de Melody Louledjian. L’émission est fraîche et sonore, agile, avec une longueur de voix peu commune et des phrasés admirables. Notre soprano s’impose, au chant épanoui,  et au jeu dramatique convaincant.

Quant au chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, peut-on mieux conjugueur vigueur, précision, comédie, évolutions quasi chorégraphiques ? L’Orchestre de Chambre de Genève se montre bondissant, rêveur, grave (la marche lugubre), et toujours spirituel. Sous la baguette de Gergely Madaras, l’esprit est là, la légèreté comme la vigueur, avec des crescendi dignes de Rossini, dont on est encore si proches. Mais, plus soucieux des instrumentistes que des chanteurs, le chef impose parfois à ces derniers des tempi irréalistes, propres à les mettre en péril, ainsi dans le duo désopilant entre Daria et Mamma Agata. Ne boudons pas pour autant notre plaisir : il était au rendez-vous pour cette fin d’année festive.

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