C’est d’ailleurs la fille de Léda qui ouvre l’album avec « Un rêve, mon Dieu, c’est un rêve », l’air alternatif qu’Offenbach composa en 1876 pour Anna Judic (1849-1911). Première après Hortense Schneider à ceindre la couronne de Sparte, créatrice de Cunégonde dans Le Roi Carotte (1872) et de Prascovia dans Le Dr Ox (1877), la divette appartenait à cette famille d’interprètes offenbachiennes au tempérament affirmé et à la voix centrale — entre second soprano et mezzo —, idéale pour mettre en valeur le texte, qu’il soit parlé ou chanté. On disait d’elles qu’elles savaient « détailler les couplets », rappelle Alexandre Dratwicki dans la notice de l’album.

Véronique Gens s’inscrit dans leur lignée : médium solide, diseuse subtile — et, mieux encore, « sous-entendeuse » par la manière dont elle sait suggérer sans appuyer, laisser deviner le sourire derrière le mot, l’émotion derrière la ligne. Avec le temps, le timbre a inévitablement perdu de son émail ; certaines partitions conviennent mieux à sa voix, certains numéros à sa personnalité mais, grande dame en toutes circonstances, la soprano assume avec une élégante autodérision la fantaisie de ces couplets, les caprices de « Je crois bien et je promets » — l’air de La Diva— autant que la nymphomanie de « Ah ! Que j’aime les militaires ! » — les deux pages enregistrées de La Grande-Duchesse laisse entrevoir quelle souveraine de Gerolstein elle serait si un directeur de théâtre avait la bonne idée de lui proposer le rôle.

A des années-lumière de la réputation de « dzim boum boum » dont les contempteurs d’Offenbach aiment railler sa musique, Hervé Niquet et l’orchestre national des Pays de la Loire offrent un accompagnement à la fois souple et pétillant, évitant toute lourdeur sauf celle imposée par le théâtre, privilégiant au contraire la clarté du trait, le rebond rythmique, ce qui donne une belle énergie à l’ensemble. La présence du chœur est un luxe lorsque chacune de ses interventions porte la marque d’une intention, tel ce « Présentez arme ! » de la Grande-Duchesse – encore elle – non claironné mais teinté d’ironie.

Un dernier mot pour saluer l’intelligence du programme : peu de tubes et de nombreuses raretés qui justifient la place de cet enregistrement dans toute discothèque offenbachienne. Parmi les découvertes figure La Diva, qui donne son titre à l’album. Composée en 1869 avec la seule intention de tirer profit de la popularité d’Hortense Schneider, l’œuvre fut éreintée par la critique – « Cette Diva qui n’est pas divine », gronda Barbey D’Aurevilly, cité par Jean-Claude Yon dans sa biographie de Jacques Offenbach (Gallimard, 2010). Pourtant, les deux extraits enregistrés donnent sacrément envie d’en entendre davantage. Le premier d’entre eux s’accompagne d’un clip promotionnel déjanté où Véronique Gens fait montre de cette grâce légère qui consiste à ne jamais se prendre tout à fait au sérieux. Tant de joyeuse liberté appelle un seul vœu : après le disque, la scène !  

* en référence à la série de trois albums enregistrés par Véronique Gens de 2006 à 2011

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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S’il est toujours malaisé de juger avec acuité une œuvre que l’on découvre, on peut au moins reconnaitre que l’équipe réunie ce soir ne manque pas d’énergie. Passés les trois acolytes de l’Ogre difficilement audibles, nous sommes convaincus par le portrait fervent du soldat que brosse Matteo Lorenzo Pietrapiana. Le Charpentier de Stavros Mantis étonne d’abord par l’ampleur de sa projection, tout en préservant de riches harmoniques, c’est l’intensité de son jeu dramatique qui marque durablement. Que ce soit dans le remord, la faiblesse de l’effroi ou la fièvre de l’assassinat vengeur, son interprétation est d’une vivacité poignante. Sylvia Kévorkian doit se contenter d’un duo et quelques interventions pour faire exister la mère du héros, elle réussit toutefois à restituer un personnage crédible et marquant, cette voix de mezzo au cuir rugueux en renforçant le réalisme. La Mariella de Rachele Barchi ne manque pas de bonne volonté, mais le forçage de son registre aigu entraîne beaucoup de stridences assez désagréables (la fin de sa comptine qui ouvre l’acte II !). Le petit Marat de Samuele Simoncini est tout aussi emporté que prosaïque : le personnage manque de profondeur et d’élégance, le chanteur semblant coincé dans la vaillance requise à de nombreuses reprises. Si l’on excuse des sons nasillards pour passer un orchestre déchaîné, on reste sur notre faim pour les duos d’amour qui paraissent un peu longs. L’Ogre d’Andrea Silvestrelli jouit d’une voix monstrueuse idoine : caverneuse, au timbre un peu sale et à la justesse souvent hésitante, c’est surtout le meilleur acteur du plateau qui mets ses ressources généreuses au service de l’épouvantail du drame. La mise en espace de Sarah Schinasi efficace pour les autres, semble transfigurée par la simple présence du vilain. Autre preuve de son intelligence, sa capacité à polir ses moyens pour rendre de l’humanité à son personnage aux moments forts que sont sa diatribe contre l’ancien régime ou son cauchemar.

L’Orchestre National des Pays de la Loire dirigé avec ardeur par Mario Menicagli et le Chœur d’Angers Nantes Opéra se surpassent pour électrifier ce drame. Certes l’intelligibilité des uns ou la précision des autres sont très perfectibles, certes la pente vers le cataclysme est régulièrement empruntée avec plus d’élan que de maitrise, mais l’exécution reste très estimable pour une œuvre découverte et travaillée pour seulement trois représentations.

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Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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Lorsque le rideau se lève sur une structure avec voiles de chantiers dans un volume tout nu, on se dit qu’on est bien loin des marbres et fastes des décors d’origine et l’on se met à craindre un grand vide abyssal doublé d’un manque d’imagination total. Or, c’est à une magnifique épure que l’on assiste, où tout fait sens et se met au service de la profusion sonore sensuellement luxuriante de Puccini, dont on commémore ici fort dignement l’anniversaire de la disparition. La mise en scène de Silvia Paoli est remarquable de sobriété et de précision. Elle-même actrice, la jeune italienne est une épatante directrice d’acteurs. Chaque personnage est juste et, cerise sur le gâteau, les artistes ont le physique de leur rôle. De quoi favoriser encore, s’il le fallait, l’empathie avec l’univers voulu par Silvia Paoli décrit par elle comme « un espace qui laisse les interprètes seuls et véritables protagonistes ». Il faut souligner le travail de la costumière Valeria Donata Bettella dont les créations intemporelles et très seyantes sont un régal pour les yeux. Les lumières sculptées par Fiammetta Baldisserri sont également au cœur du dispositif, notamment par le jeu sur les ombres, ce qui donne par exemple à Scarpia des airs de grand guignol ou de héros expressionniste à la Fritz Lang, sorte de M le Maudit ou S le Salaud. Selon les propos de la metteuse en scène, Scarpia est le héros absolu du drame, musicalement omniprésent : « c’est un satyre fanatique, l’incarnation même de l’abus de pouvoir ». C’est dit. L’univers visuel qui entoure les trois protagonistes principaux plonge dans différents univers capables de convenir à tous publics, du manga aux films de super héros en passant par la peinture classique (sans oublier les fans du minimalisme, bien sûr). Le premier acte se termine cependant sur une spectaculaire et merveilleuse recréation picturale à la Caravage qui reprend la composition de Mattia Preti dans le chœur de l’église Sant’Andrea della Valle pour la Crucifixion de Saint André ; une scène que n’aurait pas renié Pasolini dans La Ricotta. Le tableau vivant qui se crée ainsi devant nos yeux magnifie un Te Deum impeccable. Toute l’équipe technique est féminine à l’exception d’Andrea Belli dont on admire le travail de scénographie tout comme celui de collaboration aux mouvements de Rosabel Huguet. Une affaire de femmes, donc, principalement, pour un spectacle dans l’air du temps.

La soprano Myrtò Papatanasiu est diva jusqu’au bout des gants. Les yeux aussi noirs que ceux de son personnage, parfaitement insupportable de jalousie inquiète (mais pourquoi pas justifiée puisqu’on peut tout à fait concevoir que Cavaradossi s’éprenne véritablement de l’Attavanti qu’il sublime en Marie-Madeleine…), merveilleusement belle, la soprano Grecque semble naturellement tragédienne, à l’image d’une certaine Maria, Tosca absolue. Pas de chandeliers à la Sarah Bernhardt ou à la Zeffirelli, ici, après le baiser de Tosca, mais une froide détermination mêlée de panique. Le suicide final consiste à se faire sauter le caisson plutôt que de se lancer dans le grand saut, mais le geste impressionne et la belle s’effondre au beau milieu du charnier composé d’un amoncellement de squelettes, ce qui ne manque pas de faire frémir l’assistance. Vocalement, le constat est plus mitigé, quoique finalement favorable. Une certaine aigreur de timbre, de nombreuses aspérités ou certaines approximations correspondent parfaitement au personnage et aux tourments qu’elle affronte vaillamment. Le Vissi d’arte est en revanche pure splendeur et délicatesse et la belle achève de convaincre dans une dernière scène poignante et déchirante. Andeka Gorrotxategi incarne aux côtés de Myrtò Papatanasiu un Cavaradossi de rêve, aussi crédible scéniquement que vocalement. S’il craque malencontreusement son « Vittoria », il fait ensuite chavirer tout le théâtre dans un « E lucevan le stelle » d’anthologie. Voix puissante, timbre sensuel et séduisant, sens de la nuance, tout cela est très poétique, délicat et parfois jouissif. On a entendu des Scarpia plus noirs, voire glaçants, mais Stefano Meo ne dépare en rien dans le rôle du salaud intégral, suivi par une horde de sbires mi-flics, mi-chiens renifleurs noirs et silencieux qui le rendent plus inquiétant encore. Si la performance vocale égalait celle de l’acteur, nous aurions le Scarpia parfait. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, mais c’est là chipoter, parce que les chœurs sont particulièrement sonores dans le Te Deum où l’Italien fait toutefois preuve d’une morgue, d’une perversion démoniaque et d’une lubricité intense. Hué à Angers où l’on a sans doute confondu l’homme avec son personnage, Stefano Meo ne s’est pas laissé démonter, comme il le confie en entretien. Sardonique, il le demeure ici jusqu’aux saluts, où il arrive, d’une allure empreinte de fatuité et de perversité pour cette fois, être reçu par une ovation continue par un public debout.

Les autres interprètes sont tous excellents, de Jean-Vincent Blot qui campe un Angelotti très digne et déterminé, au sacristain vibrionnant et drolatique de Marc Scoffoni en passant par le lumineux pâtre que propose Hélène Lecourt. Et dans ce triomphe des femmes à l’ouvrage, saluons également le superbe travail de Clelia Cafiero, fine spécialiste puccinienne (elle en parle très bien dans nos colonnes). À la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire composé d’une quarantaine de musiciens dans cette réduction pour orchestre de chambre par Riccardo Burato, la jeune cheffe nous fait entendre un tissu musical d’un riche chromatisme qui a enveloppé la salle et permis d’entendre de très belles et plutôt rares sonorités, au plus près du drame. Le public nantais a fait une ovation de plus d’un quart d’heure à ce spectacle, du jamais vu, selon une amatrice qui soulignait qu’elle n’avait jamais vécu ça dans ce théâtre qu’elle fréquente pourtant depuis des décennies. Et cela tombe bien : un large public va pouvoir se faire une idée de cette Tosca qui va être diffusée gratuitement sur grands écrans dans plus de cinquante villes. C’est la cinquième fois, après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021, Madame Butterfly en 2022 et L’Elixir d’amour l’an passé, qu’un opéra va ainsi être diffusé dans toute la Bretagne et au-delà, dans le cadre d’un dispositif de plus en plus populaire. 

Les lieux de projection gratuite de l’opéra, samedi 8 juin à 20h, sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra et celui de l’Opéra de Rennes. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire puis en replay sur France.tv.

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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Guy Montavon renonce au folklore tyrolien pour camper l’histoire dans un univers de noblesse décatie et de faux semblants à l’image des panneaux mobiles semi transparents où Wurm apparaît et disparaît comme un cauchemar pour dicter à Luisa la lettre qui sauvera son père mais signera la perte de l’homme qu’elle aime.

Le scénographe Éric Chevalier est également en charge des costumes qui se trouvent investis d’une grande importance dans le propos. L’évolution psychologique de Luisa, par exemple, est perceptible dans les changements de sa mise, depuis une robe à panier à un ensemble imprimé tournesol et des baskets assez peu seyants mais indéniablement modernes.

Les tenues XIXe sont celles des aristocrates et des tenants du passé. Empoussiérées – au sens propres – elles donnent immédiatement à voir l’anachronisme d’une pensée sclérosée. La métaphore est filée avec humour par l’intervention de serviteurs perclus d’arthrite ou encore de la Duchesse Federica qui se déplace sur deux cannes, telle une araignée.

Les couleurs font également sens : au rouge des passions malsaines s’oppose le jaune solaire de l’amour vrai. L’amour sacrifié est représenté par un cerf mort sur lequel s’appuie l’héroïne… Bref, les signifiants limpides – voire démonstratifs – ne manquent pas. Ils sont malheureusement battus en brèche par de troublantes maladresses : Rodolfo s’empare des béquilles de la duchesse et refuse de les lui rendre. Se jouer d’une personne en situation de handicap, voilà qui n’est pas à son honneur.

De même, installer Walter et Wurm autour d’un plateau d’échec pour signifier leur machiavélisme est une image parlante. En revanche, pourquoi contredire le livret de manière si inutile en faisant de Luisa celle qui donne le poison ? Il était déjà limpide que la jeune femme n’est pas qu’une victime passive mais une personnalité forte et noble qui choisit son destin.

Marta Torbidoni lui prête son soprano opulent qui attaque les sons au centre de la voix. Sa justesse, jamais prise en défaut, est la colonne vertébrale du quatuor a cappella si difficile du second acte qui met en difficulté les autres participants. Le soutien, impeccable, lui permet des vocalises piquées tout en légèreté au premier acte autant qu’un legato et des graves poitrinés à l’autorité souveraine dans la seconde partie de la soirée. Elle allie ces superbes qualités à une présence scénique sans afféteries, toute de noblesse retenue qui rend crédible jusqu’à son aspiration à la mort-délivrance dans une extase quasi mystique.

Rodolfo, son promis, est incarné par Gianluca Terranova, ténor au timbre idéalement italien, aux beaux médiums mais qui s’avère lourdement handicapé par des aigus déficients, cassant à répétition.

© Lutz Edelhoff

La narration penche du coté de la noirceur avec le Wurm méphistophélique d’Alessio Cacciamani dont la voix sensuelle longue en souffle jouit d’une projection puissante, d’une diction impeccable.

Deux contraltos sont également prévues dans la distribution. En réalité Lucie Roche, Federica toute en dignité, est mezzo ; son timbre un peu nasal s’enorgueillit d’une émission souple aux graves ciselés et sonores. Plus surprenant, Marie-Bénédicte Souquet, artiste en résidence à Angers-Nantes Opéra, interprète le personnage de Laura. A défaut de dramatisme, son soprano délicat apporte une pureté compatissante tout à fait touchante au rôle.

Originalité de la pièce, ici, la figure paternelle est double : Miller, est le bon père, incarné par Federico Longhi, seul artiste issu de la production crée à Erfurt la saison passée. Son baryton clair mais bien campé offre une lumière aimante qui contraste de manière très pertinente avec la basse sombre et mate de l’excellent Cristian Saitta, implacable comte Walter au phrasé tout en musicalité et aux messa di voce vénéneux.

L’un comme l’autre assistent impuissants à la fin de leurs enfants qui passent de vie à trépas, debout, extatiques, sous une pluie de pétales.

Prochaines représentations à l’Opéra de Rennes les 23 et 25 mars ainsi qu’au Théâtre Graslin de Nantes les 7, 9, 11 et 13 avril.

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Le metteur en scène Fabio Ceresa part d’une étude très précise du texte du livret pour composer des images d’une grande pertinence. Il se saisit du japonisme prégnant à l’époque de Puccini – et toujours si vivace aujourd’hui – pour donner à voir, à sentir, tout ce qui sépare et réunit Butterfly et Pinkerton. Car l’exotisme joue un rôle important dans la passion qui consume les deux amants. Chacun est hypnotisé par l’ailleurs radical, l’altérité fascinante incarnés par l’autre.

La scénographie de Tiziano Santi campe donc une maison japonaise traditionnelle, face à la mer qu’enjambe un ponton dont l’arc interrompu dit bien la tentative vouée à la l’échec des deux protagonistes pour franchir l’océan culturel et émotionnel qui les sépare.

Les cloisons mouvantes de la demeure ouvrent et ferment l’espace au fil du récit, jouent de sa symétrie ou de son déséquilibre, métaphores de la vie intérieure de l’héroïne, de ses moments de fol espoir ou du piège où elle se trouve emprisonnée, comme un papillon cherchant à s’échapper d’un bocal qui l’asphyxie. Les images sont à la fois puissamment évocatrices et extrêmement élégantes, servies par les très belles lumières de Fiammetta Baldiserri dont un cyclo en fond de scène qui accentue la stylisation, l’épure, évoque les images du monde flottant que sont les estampes japonaises sans en faire pour autant une citation littérale.

A cette sobriété assumée répondent les magnifiques costumes de Tommaso Lagattolla : Elégance coloniale des occidentaux à laquelle s’opposent les splendeurs japonaises qui se déclinent dans la fabuleuse tenue d’apparat du prince Yamadori, les camaïeux de gris qui habillent les tenants de la tradition que sont le bonze et Suzuki, le sublime camaïeu d’indigo des membres du chœur d’Angers Nantes Opéra ou encore les superbes kimonos de Cio Cio San. Sublimés par la délicate gestique due à Mattia Agatiello, ces derniers rappellent naturellement les ailes du papillon, le théâtre traditionnel japonais, mais surtout, parent la jeune femme d’une grâce un peu étrange, celle d’un monde mystérieux, qui est sans doute pour beaucoup dans la fascination qu’éprouve Pinkerton.

 © Martin Argyroglo

L’utilisation de la calligraphie tout au long de l’œuvre accentue la référence à des codes indéchiffrables. Les idéogrammes encrés régulièrement par Suzuki disent le poids de la tradition, le sérieux de l’engagement marital pris par Butterfly tandis que l’enseigne américaine n’en perçoit absolument pas la portée. Ce contrat de mariage intervient visuellement à plusieurs reprises dans le récit, sali par un bol d’encre rouge renversé, amendé par les protagonistes, il est palimpseste témoin de la vie brisée de l’héroïne…

Anne-Sophie Duprels se glisse avec aisance dans le rôle de Madame Butterfly qui l’accompagne depuis ses débuts. Elle lui offre la brillante palette de ses graves soyeux, de ses médiums percussifs et d’aigus éblouissants lorsqu’ils assument leur brillant. Gracieuse, mutine, vibrionnante de jeunesse et d’innocence, elle est déchirante en femme brisée par l’inconséquence masculine.

Elle pourrait proposer bien plus de vulnérabilité encore, et une meilleure intelligibilité du texte dans le registre aigu, si l‘Orchestre National des Pays de la Loire se faisait moins démonstratif : le son est opulent, les pupitres précis et les thèmes d’une grande clarté sous la baguette rigoureuse de Rudolf Piehlmayer avec des moments particulièrement prenants comme l’ouverture du troisième acte au souffle indéniable. Mais le volume s’avère trop souvent excessif dans le petit théâtre à l’italienne qu’il connaît pourtant bien pour y avoir dirigé avec succès Lohengrin et le Vaisseau Fantôme.

Sébastien Guèze en est plus gêné encore que sa partenaire et force un timbre par ailleurs magnifiquement solaire au beau métal, privant Pinkerton des mezza voce qui ajouteraient à la sensibilité de son interprétation.

Autour du couple gravitent deux très touchants confidents qui tentent de mettre en garde Cio Cio San depuis les rivages de leurs traditions respectives avant de l’accompagner avec compassion sur le chemin de la lucidité et du renoncement. Manuela Custer est une émouvante Suzuki toute de droiture et de retenue au timbre riche et généreux.

Sharpless trouve en Marc Scoffoni un interprète à la projection sonore et expressive, à la diction toujours irréprochable qui donne au consul autant de réserve que d’humanité.

Les seconds rôles sont impeccables ; Jiwon Song, impérial en Prince Yamadori, Ugo Rabec puissamment austère en Bonze, Sophie Belloir pertinente et sensible en Kate Pinkerton tandis que Gregory Bonfatti a tout du fantaisiste avec son timbre clair volontairement outré, ses lunettes de soleil et sa coiffure improbable qui font ressembler son Goro à un cafard malfaisant.

Cette version à la belle esthétique traditionnelle rayonnera largement hors des murs de l’institution le 16 mai prochain pour l’édition 2022 des opéras sur écran(s).

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