Si Contralto inclut l’un ou l’autre travesti dans sa galerie (Goffredo dans Rinaldo, le Farnace de Vivaldi), il privilégie d’abord les femmes. Non pas de frêles victimes, mais des figures au caractère bien trempé, sinon farouches et combattives que campaient volontiers les contralti du Settecento, souvent dotées de voix plus robustes que virtuoses ainsi que d’un fort tempérament dramatique. Haendel, suivi par Porpora et Vivaldi, domine un paysage tour à tour familier et nouveau dont le goût personnel de Nathalie Stutzmann a dessiné les contours. Si Cornelia (Giulio Cesare), aujourd’hui le plus célèbre des rôles d’Anastasia Robinson, manque à l’appel, c’est sans aucun doute parce que notre contralto moderne ne l’a jamais portée dans son cœur, mais aussi pour mettre en lumière le rôle de Griselda (Bononcini) auquel s’identifiait la cantatrice britannique. Riche idée qui nous vaut la découverte de « Caro Addio dal labbro amato », joyau dépouillé et intime, à peine ourlé par le théorbe. 

« Le fait d’avoir commencé à diriger », nous confiait Nathalie Stutzmann en 2010, « m’a retiré une épée de Damoclès : jusqu’à quand cet état de grâce vocal va durer ? Quand commencera le déclin ? On ne sait pas, j’ai peut-être cinq, dix, quinze, vingt ans, je n’en sais rien, mais diriger m’a totalement libérée. Ce qui m’aurait tuée, c’est d’imaginer ma vie sans faire de la musique. » Dix ans plus tard, ce dernier enregistrement avec Orfeo 55 montre, peut-être plus encore que les précédents, à quel point le fait de diriger a libéré l’interprète. Elle semble afficher un surcroît d’audace, mais toujours au service de l’expression, et son plaisir de chanter, de jouer aussi s’entend immédiatement et demeure irrésistiblement contagieux. Il y a plus de théâtre dans ce seul récital que dans certaines intégrales lyriques. Marijana Mijanovic, par exemple, mollement accompagnée par l’Accademia bizantina d’Ottavio Dantone, dans l’air « Di verde ullivo » du Tito Manlio de Vivaldi (Naïve), manque non seulement de souplesse, mais aussi de nerf et d’urgence. Il faut entendre Nathalie Stutzmann mordre les mots, souligner leur relief (« Tradita, sprezzata », Semiramide riconosciuta de Porpora), mais également imprimer une tension inédite à l’extraordinaire lamento  « Gelido in ogni vena », popularisé par Cecilia Bartoli, et nous donner à voir le regard terrifié de Farnace dont les archets d’Orfeo 55 exacerbent l’angoisse. 

L’artiste peut rugir et tutoyer les abysses en décochant ces graves caractéristiques qui donnent le frisson, puis prodiguer des trésors d’élégance et des phrasés voluptueux (« Sotto un faggio o lungo un rio », première mondiale extraite de l’Euristeo de Caldara, cet autre géant vénitien par trop négligé). En fait, la chanteuse semble pouvoir embrasser tous les affects, et la chef créer toutes les atmosphères, opérant de vertigineux écarts entre le dépit rageur (« Svena, uccidi, abbatti, atterra », Bajazet de Vivaldi) et la plus délicate mélancolie – dans ce registre, la sicilienne « Empia mano » de Gasparini (La fede tradita e vendicata) constitue une magnifique révélation, sublimée par les demi-teintes crépusculaires du contralto. D’une rencontre avec cette musicienne ardente et libre, on sort revigoré, ressourcé, écrivions-nous en 2010, après l’avoir interviewée, or cet enregistrement produit exactement le même effet, particulièrement salutaire dans le climat actuel.   

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C’est vraiment une période très difficile pour les orchestres symphoniques. Mais également pour tous les solistes et chanteurs qui se retrouvent en grande difficulté financière. Au début, on s’est dit que c’était temporaire, que ça allait passer vite, que c’était une bénédiction d’avoir du temps libre, mais là, le temps est trop libre, et surtout il n’y a quasi pas d’horizon. Chaque pays a des lois différentes, on nous bloque aux frontières de certains pays, alors qu’on pourrait y travailler, on nous informe de règles de précaution, soit peu claires, soit impossibles à appliquer si on veut tenter de faire de l’art. On essaie tous en ce moment d’être souples, on tricote et on détricote, parce qu’on a tous très « faim », et qu’on est très malheureux de ne plus faire ce qu’on aime par-dessus tout.

Oui, les chambristes, du duo au petit ensemble, arriveront à faire quelque chose, mais les orchestres symphoniques, c’est une autre affaire. On entend parler de nouvelles règles bizarres, de flûtistes auxquels on demanderait de jouer avec une visière en plexiglas…

Il en sort tous les jours dans ce genre et elles sont difficilement applicables. D’autant plus que les règles actuellement imposées ne sont pas viables économiquement pour les salles. Pour faire de la musique, pour créer cette magie, on a besoin du contact humain, visuel, rapproché, pour s’écouter… Même chose pour un chef d’orchestre. Ecouter ce que les musiciens nous donnent, c’est de l’or. Si on doit jouer sans cette proximité, on a tous peur de sacrifier la qualité artistique.

De surcroît, comment obtenir un son d’orchestre, notamment si on pratique le répertoire romantique comme vous le faites, comment jouer Brahms avec des musiciens éloignés les uns des autres ?

Exactement. Le dernier concert que j’ai donné, c’était la Septième de Bruckner, avec mon orchestre de Kristiansand en Norvège, avec un très gros effectif. On était serrés comme des sardines et heureux de l’être (rires). Alors on essaie d’avoir un plan B en fonction des restrictions qu’on nous imposera à l’automne, de choisir un répertoire qui permettrait de les respecter, mais c’est très déstabilisant, parce qu’évidemment on construit une saison deux ans à l’avance, avec des œuvres qui ont leur nécessité, soit que le chef ait vraiment le désir de les faire à ce moment-là, soit parce que l’orchestre a envie de jouer telles pièces qu’il n’a pas données depuis longtemps et qui sont indispensables, et là il faut tout changer dans l’urgence. Et l’incertitude.

Vous deviez donner une intégrale des symphonies de Beethoven en novembre…

On sait déjà qu’on ne pourra pas faire la Neuvième à cause des chanteurs, et c’est évidemment extrêmement frustrant, mais on essaie de voir si on peut maintenir les autres, en fonction des musiciens qu’on nous autorisera.

Il était prévu de les donner avec un grand orchestre, ou alors avec un orchestre restreint, d’une quarantaine de musiciens, comme on le fait souvent aujourd’hui ?

Pas du tout ! Mon goût ne me porte pas du tout vers les effectifs restreints. A partir de l’époque de Beethoven, j’aime beaucoup avoir des orchestres très fournis, des gens qui jouent avec la même dynamique, la même articulation qu’un petit groupe, mais avec le son d’un grand groupe. C’est mon esthétique, c’est ce que je fais, même pour la Passion selon St Mathieu, que j’ai dirigée l’année dernière à Sao Paulo, avec 150 choristes, et deux grands orchestres, et c’était extraordinaire.

© Simon Fowler

Nathalie, mon idée, au départ de cet entretien, c’était de faire le portrait d’une musicienne à la croisée des chemins, entre chanteuse et chef d’orchestre… Mais à vous entendre, j’ai le sentiment que vous avez dépassé ce carrefour, et que vous êtes complètement immergée dans la direction d’orchestre, que le cap est pris…

Clairement, oui. Ça s’est développé à une telle vitesse, et avec des projets tellement magnifiques…

A votre surprise ? C’est allé plus vite que vous ne pensiez ?

(Un temps de réflexion) Eh bien, dans la qualité et dans l’importance des projets, oui ! J’en rêvais, mais je n’étais pas sûre que le rêve se réalise aussi vite.

La liste des orchestres que vous avez dirigés, ou que vous allez diriger, est tout à fait impressionnante… Londres avec le LSO, Los Angeles, San Francisco, Philadelphie que vous deviez diriger pour la quatrième fois, Seattle, Minneapolis, Atlanta, Rotterdam, Bamberg, Oslo, Liverpool, Stockholm, Göteborg… En Norvège, à Kristiansand, c’est votre deuxième saison comme deuxième chef titulaire, vous êtes principal chef invité à l’orchestre national d’Irlande, vous êtes en résidence à l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam…

Je suis évidemment extrêmement heureuse et touchée. Un point intéressant dans la direction d’orchestre, par rapport au travail de soliste, c’est que ce sont surtout les orchestres qui font votre carrière ! Si l’orchestre est heureux de jouer avec vous, si vous les inspirez, vous êtes presque toujours réinvité immédiatement. C’est ce qui fait que j’ai une relation approfondie maintenant avec Philadelphie ou avec le Royal Philharmonic de Stockholm. Si je suis Music Director en Norvège, c’est aussi un souhait de l’orchestre. A Dublin avec l’orchestre symphonique national d’Irlande, c’est la même chose. Ce qui crée la relation, c’est la vérité du travail que vous avez accompli pendant une semaine de répétitions avec un orchestre. Alors que le soliste est soumis à toute sorte d’aléas, au choix des chefs, aux interventions des agents, etc. Certains castings sont faits par des agences. D’ailleurs on voit maintenant des chefs qui ne sont pas médiatisés et qui font des carrières immenses, ce qui n’arriverait pas forcément pour un soliste.

Ça se résume donc à un rapport entre un individu, en l’occurrence vous, et une collectivité. Il s’agit de bien la percevoir et d’être bien perçu par elle, pour que l’alchimie se passe… Les musiciens d’orchestre disent tous à peu près la même chose : on regarde le chef monter sur son estrade, et on sait déjà comment ça va se passer…

C’est une alchimie complexe, oui. D’autant qu’on constate une tendance à l’uniformisation du son des orchestres à travers le monde. Alors qu’il y a peu d’uniformisation des comportements : chaque pays, et même chaque orchestre reste différent des autres. Aux Etats-Unis, grand pays évidemment, on n’a pas du tout la même mentalité à Philadelphie qu’à Los Angeles. Il y a des orchestres qui ont besoin d’un chef très dynamique, très positif, il y en a d’autres qui s’en fichent complètement. Vous sentez tout de suite un orchestre qui va réagir sur la musique, et ne s’intéresse que peu à votre manière d’être… En Scandinavie, peu importe de savoir si vous êtes un homme ou une femme, ou de savoir si vous êtes bavard ou pas bavard, bien habillé ou mal habillé, ils ne vous jugent que sur la qualité de votre travail, et sur ce que vous faites musicalement, et c’est ce que j’adore dans ces pays-là qui ne donnent aucune importance au superficiel.

 Vous venez de faire allusion au fait d’être une femme ou un homme ? J’avoue n’avoir même pas pensé à vous poser la question…

C’est plutôt bon signe (rires). Moi, j’ai toujours essayé de ne pas penser au fait que je suis une femme, et je crois que ça m’a beaucoup aidée. Evidemment, on voit ce qui se passe dans le monde, la situation des femmes, et que c’est, comme disent les Américains, unissued, qu’on a toujours plus de difficultés à s’imposer, qu’on a quand même moins d’opportunités, à capacité égale, qu’on doit toujours être meilleures, travailler plus, qu’on a moins de portes ouvertes à valeur égale que certains collègues masculins…

 Mais vous y pensez, quand vous dirigez ?

Non. Jamais. Je suis une musicienne. Je suis chef d’orchestre point. Vous savez, j’ai aussi l’avantage d’avoir un physique assez imposant… Quand on fait 1,80 mètre, qu’on est très athlétique, c’est plus facile car on a naturellement une présence neutre. Je m’habille toujours en tailleur noir, pour que la fonction reste pure. J’aime qu’on oublie ce genre de choses, pour ne voir que la musique. Mais il est vrai que j’ai eu quelques expériences – pas beaucoup – où j’ai été traitée extrêmement mal, et où j’ai ressenti que c’était vraiment difficile d’être une femme. Vous comprenez très vite s’il s’agit de sexisme, ou s’il s’agit tout simplement d’un orchestre qui ne vous aime pas, ou ne comprend pas votre vision.

Comme ça se passe quand un orchestre ne vous aime pas ?

Eh bien, ça n’est pas drôle (rires). Vous savez, un orchestre nous juge en quelques minutes. Et c’est pareil dans l’autre sens ! Quand on dirige quarante ou cinquante orchestres dans une saison, on acquiert une certaine expérience, c’est comme quand vous essayez une nouvelle voiture, au bout d’un quart d’heure on sait déjà si ça accroche, s’il y a une atmosphère, si on se comprend, s’il y a une alchimie, une bienveillance.

Comment se passe le début du travail ? Vous faites une lecture de l’œuvre ?

Je fais toujours, même pour des œuvres assez longues, un filage complet sans rien dire, mais avec le contact physique. Je trouve très intéressant que rien ne passe par la parole au début. Après, il faut expliquer, ou chanter des phrases, dire ce qu’il y a derrière ce qu’on demande, pour motiver les musiciens, dans l’esprit de partager une vision, une couleur, une idée, une interprétation, une réflexion, pour leur permettre d’approfondir, de comprendre ce que j’essaye de montrer. Et puis parfois on n’en a pas du tout besoin, simplement par le fait d’avoir trouvé le geste qui convient, ou l’expression, ou les yeux… Parce qu’on dirige aussi avec les yeux, le regard… Parfois ça suffit, et c’est encore mieux, mais ça ne suffit pas toujours. Mais quand on ne connait pas un orchestre, commencer par un filage, eux ne parlant pas, et moi ne parlant pas non plus, ça permet de se découvrir par le son, et par les attitudes, par les réactions.

J’ai entendu un jour un de vos confrères dire qu’après une première lecture, la moitié du travail était déjà faite, les musiciens sachant très bien ce qui n’a pas marché et s’autocorrigeant d’eux-mêmes…

Peut-être pas la moitié, mais le quart ! (rires) Ce qui est important, c’est qu’on propose tout de suite une vue générale de l’œuvre, qu’on montre à l’orchestre qu’on a une idée précise de ce qu’on veut… Ils peuvent être surpris d’une idée originale, ou d’un tempo, mais un orchestre vous respecte quand vous arrivez avec une idée claire de ce que vous voulez en même temps qu’une connaissance et un respect parfait de la partition. Même s’ils n’aiment pas votre vision, ou s’ils ne l’aimeront jamais, ils sentent que vous êtes cohérent avec vous-même, que vous avez une émotion, une relation avec l’œuvre qui vous donnent une vision complète de son architecture de la première à la dernière note. Et ça impose un respect immédiat par l’orchestre.

En même temps que vous travailliez votre voix, et même avant, vous avez commencé par le piano et le basson, mais vous avez aussi pris des cours de direction d’orchestre avec Jorma Panula, le fameux pédagogue finlandais, qui a formé des dizaines de chefs…

Panula, c’est plus récent, mais quand j’étais adolescente, je m’étais inscrite à la classe de direction d’orchestre du Conservatoire. Mais là j’ai été complètement sacquée parce que j’étais une femme. C’était clair. Le professeur était le macho du siècle. Il était furieux d’avoir une fille qui ose s’inscrire… Je ne dirai pas son nom, on le reconnaitra peut-être, paix à son âme, il ne m’a jamais donné la baguette pour que je puisse diriger l’orchestre. Or on a vraiment besoin de notre instrument, tous les chefs vous le diront. C’était extrêmement frustrant et douloureux. Et ça m’a fait comprendre que les temps n’étaient pas venus pour faire quelque chose de sérieux et de grand en tant que chef.

Mais il y a donc eu très tôt le désir de diriger ?

Très tôt, oui. J’ai toujours eu les deux désirs, en fait. Même, enfant, je sortais dans la rue en courant pour aller diriger l’harmonie municipale. C’était très instinctif.

Est-ce qu’il reste une part d’instinct ?

J’espère qu’il reste 90 % d’instinct ! On est né chef, ou on ne l’est pas. Georges Prêtre l’a expliqué en long et en large. On n’apprend pas. C’est pour ça que les gestiques sont très différentes d’un chef à l’autre. Ce qu’on apprend, c’est tout le reste, il y a une technique à maitriser, il y a des choses précises dont l’orchestre a besoin. Mais si, au départ, vous êtes incapable de donner une levée sans avoir appris, c’est que vous n’êtes pas fait pour être chef. Je le fais instinctivement, c’est la base, et d’ailleurs quand vous auditionnez pour Panula, en trois secondes il vous dit que vous avez le bras ou que vous ne l’avez pas. Et le bras, ce n’est pas quelque chose qu’on apprend.

Vous évoquiez Georges Prêtre… Sa gestique était très étrange, et pourtant ça marchait, à l’évidence les orchestres comprenaient ce qu’il voulait…

C’est étrange, si on le compare à certains agents qui règlent la circulation… Mais comme dit Riccardo Muti, n’importe quel idiot peut apprendre à battre un-deux, un-deux-trois, mais qui peut transformer ces un-deux-trois en musique et avoir une âme au bout des doigts ?

Vous dirigez aussi à l’opéra. Tannhäuser en 2017 à Monte-Carlo, Mefistofele de Boito en 2018 aux Chorégies d’Orange, et vous commenciez à travailler La Dame de Pique à la Monnaie de Bruxelles quand le Covid-19 a tout arrêté. C’est le même métier ?

C’est à la fois le même métier et un tout autre métier. L’opéra, c’est comme piloter un bimoteur (rires). On passe beaucoup de temps à sauver des situations. C’est passionnant, outre le travail avec les chanteurs qui bien sûr m’intéresse. On y apprend énormément. Quand on a un grand orchestre symphonique, le génie du chef est plutôt dans la manière de gérer les répétitions. Au moment où le concert arrive, il y a la magie du moment, mais le travail est fait, il est acquis, il ne peut pas se passer de choses très dangereuses ou imprévues. A l’opéra, on a beau avoir répété pendant des semaines, avec des gens de haut niveau, il se passe constamment quelque chose, un chanteur qui ne part pas, un décalage, un instrument pas en place… J’ai fait Mefistofele à Orange, au théâtre antique, avec des chœurs de coulisses, des cloches de coulisses, et presque cent mètres entre la levée du chef et la réaction du chœur… Vous donnez le premier temps et vous devez attendre quatre secondes avant que le son n’arrive… C’est du pilotage à vue… Mais j’aime bien faire au moins une production d’opéra par an pour avoir cette souplesse. Il faut sentir, il faut être tellement à l’écoute… Les chanteurs sont différents tous les soirs… Il faut être beaucoup plus flexible, tout en tenant tout le monde, en imposant l’architecture et la vision, parce que sinon l’opéra n’existe pas. Sans un chef qui tient tout, il n’y a pas de réussite à l’opéra. On est discrets, on est dans la fosse, on ne nous voit pas. Mais prenez une belle production avec un cast magnifique : s’il y a un mauvais chef, il ne restera pas grand-chose de la soirée.

J’imagine que c’est assez voluptueux, pour vous qui restez chanteuse, de diriger à l’opéra, de sentir les chanteurs, d’avoir tout en main…

C’est merveilleux, oui. Je ressens d’ailleurs la même chose, quand j’ai des solistes chanteurs ou un chœur en main quand je dirige un oratorio. On sait exactement ce que ça représente de chanter. J’essaie de les aider, de les soutenir. Cette double-face est très intéressante, bien sûr.

Et si je vous demandais de définir ou de décrire le plaisir que vous avez à être devenue chef d’orchestre ? Je pense que vous avez aimé chanter ?

J’ai adoré chanter, et j’adore toujours chanter. C’est une sensation physique, c’est vraiment mon instrument. Cet instrument de chair est tout à fait magique ! Pouvoir produire ce son avec son propre corps, c’est quelque chose qui n’a pas de prix…
Mais pour répondre à votre question, je vous dirais qu’avec la direction d’orchestre, pour la première fois de ma vie, j’ai la possibilité, grâce à la palette sonore de l’orchestre, grâce au répertoire extraordinaire de l’orchestre symphonique, d’enfin exprimer tout ce que j’ai en moi musicalement, que je n’avais jamais pu exprimer dans sa totalité en tant que chanteuse. L’instrument orchestral est tellement riche à côté d’une simple ligne vocale.

Mais c’est du côté du passé ? Pourtant vous chantez toujours ?

Je chante toujours et je suis en pleine forme donc je continue. Je pensais que ma voix se lasserait un petit peu d’avoir autant fonctionné, mais pas du tout ! Donc je me sens dans l’obligation de lui rendre hommage et de continuer à chanter !

Je me souviens qu’un jour, vous m’aviez dit que vous ne vous étiez sentie bien dans votre voix que vers vos quarante ans…

Oui ! A quarante ans, j’ai commencé vraiment à bénéficier de toutes les années de travail qui avaient précédé. D’abord, j’ai une voix grave, donc la maturation est lente, on est en pleine maturité seulement vers ses quarante ans, alors qu’une voix aiguë, c’est plutôt à trente. Donc j’ai commencé à avoir un plaisir fou parce que les difficultés techniques étaient dépassées. Et c’est vrai qu’aujourd’hui quand je choisis un programme, je ne me pose jamais la question de savoir si je vais arriver à faire ci ou ça. A partir du moment où c’est dans ma tessiture, je sais que je maitriserai les difficultés, ce qui me permet de me concentrer uniquement sur la musique.

Il y avait donc une frustration, malgré les choses extraordinaires que vous avez pu chanter ?

Oui, il y avait une frustration de la musicienne. J’ai grandi comme musicienne, j’ai toujours considéré que j’étais une musicienne qui chante, et non pas une chanteuse musicienne, et ça fait une énorme différence. La voix est mon instrument principal, mais ce qui est toute ma vie, c’est la musique, ce n’est pas la voix.

Le répertoire que vous dirigez le plus, c’est le répertoire romantique, de Beethoven à Mahler. Alors que ce que vous chantez, c’est le répertoire baroque, Vivaldi, Haendel, Bach…

Ça a changé au fil des années. Au début de ma carrière de chanteuse, j’ai chanté pas mal de baroque. Puis je suis devenue une des spécialistes du lied, du Liederabend, des symphonies et des cycles de mélodies de Mahler. En fait, pendant vingt ans, j’ai chanté le répertoire romantique et postromantique. Et puis j’ai créé Orfeo 55, ce qui m’a permis de revenir au baroque, où se trouvait un nombre infini d’œuvres que j’avais envie de chanter… Et il y a eu une période où je menais de front en somme trois carrières : je continuais à chanter le grand répertoire romantique, en même temps je chantais du baroque en dirigeant Orfeo 55, et je commençais à diriger Mahler, Bruckner et Tchaïkovski ! 

J’imagine que c’est un sentiment extraordinaire que de pouvoir littéralement créer le son, avec 90 musiciens devant soi, équilibrer les pupitres, régler la dynamique, choisir les tempi… J’imagine qu’il y a là quelque chose de grisant…

Oh, c’est plus que grisant, c’est, c’est, c’est… atomique ! C’est indescriptible ! C’est extatique ! Quand ça se passe bien et que vous sortez du concert… Je ne peux même pas le décrire. On a l’impression d’avoir été dans une autre dimension. C’est complètement magique. Je ne sais pas comment expliquer ça avec des mots (long silence de réflexion). Quand vraiment vous êtes dans l’œuvre que vous dirigez, vous avez réellement l’impression que le son sort de votre corps. Ce n’est pas vous qui produisez le son, ce sont les musiciens, mais c’est quand même vous qui le produisez ! Bien sûr qu’il y a le talent des musiciens. C’est leur son. Mais c’est aussi le son du chef. Quand j’étudiais avec Jorma Panula, c’était très drôle, parce qu’on pouvait être dix chefs différents, alignés en train de donner un départ de la Troisième de Brahms…. Vous aviez le même orchestre et vous aviez dix sons absolument différents. 

C’est le mystère du bras, du geste, de la posture…

Chaque geste, chaque mouvement a un impact sur le son de l’orchestre. Un bon musicien d’orchestre, c’est aussi un caméléon. Il est là, il absorbe ce que vous lui donnez et il réagit forcément à ce que vous proposez, et ça, c’est effrayant et magique. Vous levez un petit doigt d’une manière sèche ou ronde, le son va être différent. Donc, quand vous arrivez à cette alchimie, à cette fusion avec un orchestre avec lequel ça se passe bien, voire mieux que bien, il n’y a plus de différence entre le son que les musiciens produisent et ce que vous avez l’impression de sortir de vous… J’essaie d’être claire, mais c’est difficile à décrire ! C’est presque aussi difficile à expliquer que le livret du Trouvère ! (rires) Une des choses essentielles quand on étudie sa partition et que l’on construit l’interprétation qui mûrit en soi, c’est d’avoir un son intérieur. Un grand chef a le son intérieur. Quand il arrive sur le podium, il sait exactement le son qu’il veut obtenir. Et c’est là que l’instinct dont nous parlions tout à l’heure est crucial : vous avez tellement ce son, ces phrasés, et tout ce que vous voulez demander à l’intérieur de vous-même, que vous entendez toute cette partition. Mais il y là 90 personnes qui n’entendent pas ce que vous entendez, ils ont chacun une idée personnelle ou une tradition des habitudes de son et d’interprétation… Si votre instinct vous permet physiquement de vous exprimer avec tout votre corps, toute votre personne, pour exprimer ce son que vous entendez en vous, eh bien ce son arrive ! Quel que soit l’orchestre. Et c’est ça qui est fascinant et inexplicable, cette télépathie du son. C’est peut-être ça qu’on appelle le talent du chef d’orchestre : d’obtenir, grâce à l’instinct du geste, ce dont on a rêvé.

Vous avez chanté avec Ozawa, Colin Davis, Rattle, Blomstedt, Minkowski… Vous avez pris des choses aux uns et aux autres ?

J’ai eu cette chance extraordinaire d’être aux premières loges de tous les grands chefs auprès desquels j’ai chanté pendant trente ans, j’ai eu cette possibilité qu’aucun étudiant en direction d’orchestre n’aura dans toute sa vie. C’est une nourriture formidable, on apprend de leur talent, pour certains de leur génie, on apprend de leurs erreurs aussi. Quand vous êtes assise à cinquante centimètres du chef, et que vous écoutez le dernier mouvement de la Troisième de Mahler, que vous avez fini de chanter et que vous êtes au milieu des cordes, que vous sentez toutes ces vibrations…. Mais remarquez qu’on peut écouter ça pendant mille ans, tant qu’on ne l’a pas fait soi-même, tant qu’on n’est pas monté sur ce petit podium et qu’on n’a pas géré tout ça, on n’a aucune idée de la tempête permanente qu’il y a dans le cerveau d’un chef. Quand tout se passe bien, que la répétition est très harmonieuse, très efficace, très agréable, on n’a pas idée à quel point ça demande une intelligence, une préparation, un instinct du chef… Comment gérer ce temps, et cette masse de personnes… On voit de jeunes apprentis chefs qui paniquent… « Je commence par où, je dis quoi ? » C’est terrifiant, très difficile… C’est là que l’expérience aide beaucoup… Plus on le fait, mieux on le fait.

Vous arrivez à obtenir une certaine sérénité, en arrivant devant un orchestre ? Ou c’est toujours une tempête intérieure, celle dont vous parliez il y a un instant ?

La manière dont je ressens la musique, c’est compliqué… J’ai une telle exigence, je m’investis tellement… Chaque fois que je fais quelque chose, c’est comme si je me coupais les veines. Je suis incapable de faire les choses sans les faire à fond. On peut me reprocher d’être un peu radicale et perfectionniste. Mais c’est tellement clair, ce que je ressens. C’est une souffrance et c’est un bonheur. Donc c’est difficile d’être totalement serein. La vision est tellement haute, qu’on sait que ça va être difficile. On a de nos jours trop peu de temps pour obtenir avec les orchestres l’excellence à laquelle j’ai été habituée. Mais j’ai aujourd’hui une certaine sérénité, grâce aux succès que j’ai pu rencontrer, grâce aux orchestres avec lesquels je peux travailler, qui sont pour certains parmi les meilleurs du monde. Je me dis que s’ils me redemandent, c’est peut-être que j’ai quelque chose à apporter, et que si, une semaine, ça fonctionne moins bien, ce n’est la faute de personne, mais que ça marchera mieux la semaine d’après ! Et puis, par exemple avec mes musiciens de Kristiansand, nous avons déjà un acquis commun, et le travail de répétition avec eux est vraiment un bonheur absolu, ils attendent de moi une extrême exigence, ils la réclament avec joie, et c’est vraiment un cadeau, ils savent que je le fais pour la musique, on travaille dans le silence, la concentration, la joie !

Un dernier mot pour revenir à la chanteuse : en septembre, va sortir votre nouvel album, chez Warner/Erato, intitulé Contraltos, semble-t-il…

Ce sera mon dernier disque avec Orfeo 55, malheureusement. Vous savez que j’ai dû mettre fin à cette aventure qui aura duré dix ans, et ce fut un crève-cœur. Ç’aura été un travail fou, mais passionnant, j’ai adoré tout ce qu’on a fait ensemble depuis 2009. J’ai été une sorte de pionnière, à chanter et diriger en même temps. Et donc, ce fut douloureux d’arrêter, ça s’est fait dans des conditions difficiles, avec des soucis financiers. La fin de quelque chose, c’est toujours triste. Pour sauver cet orchestre, il aurait fallu que je m’y consacre à cent pour cent, et malheureusement ça n’était plus possible, – ou heureusement vu tout ce qui se passe aujourd’hui. Mais donc Contraltos, ce sera un hommage à toutes les grandes contraltos du dix-huitième siècle qui étaient dans l’ombre des castrats et d’ailleurs beaucoup plus nombreuses qu’eux. La voix de contralto n’était pas encore une espèce en voie de disparition, il y avait beaucoup de divas, dont j’ai voulu explorer le répertoire, avec un gros travail de recherche et beaucoup d’inédits. Je reste chanteuse. Et c’est parfois très relaxant de garder le contact avec la voix. J’ai en projet une tournée avec Inger Södergren aussi. Mais surtout j’espère que la vie musicale va reprendre après ce douloureux confinement, où on se sent vraiment comme un junkie privé de sa drogue !

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La majorité des pièces retenues pour ce disque ont donc été habilement orchestrées par le compositeur Laurent Courbier et Camille Delaforge, claveciniste au sein d’Orfeo 55, Marie-Domitille Murez et Patrick Langot, respectivement harpiste et violoncelliste de l’ensemble, signant l’accompagnement de l’air de Cesti « Intorno all’idol mio » et le théorbiste Miguel Rincón celui du « Sebben, crudel » de Caldara sur lequel se conclut le parcours. Le résultat se révèle souvent très convaincant, en particulier pour les extraits d’opéra qui retrouvent un tout autre lustre. Mais si la cheffe imprime sa griffe, à la fois musclée et très souple, c’est d’abord la soliste qui nous subjugue. Alors que sur scène elle devrait se contenter de Bradamante ou de Cornelia, Nathalie Stutzmann peut ici s’emparer d’ » Ah ! mio cor » ou de « Piangerò » : elle les aborde avec ce sens aigu de la caractérisation qui faisait déjà tout le prix de ses Heroes from the shadows et nous suspendait à ses lèvres lorsqu’elle réinventait « Lascia ch’io pianga » un soir de novembre à la Philharmonie de Paris.    

« Cela m’a fait un immense plaisir de pouvoir chanter cet air sublime dans cette version pour voix grave alors qu’il est écrit dans l’opéra pour une soprano lyrique [le lamento d’Alcina]. C’est aussi le cas pour l’aria de Cléopâtre, tiré de Giulio Cesare » confesse-t-elle, avant d’ajouter : « Parisotti, professeur de la fin du romantisme, a tout de suite identifié le génie de Haendel, un compositeur qui a su comprendre ce qu’on peut ou pas demander à une voix. J’en reste stupéfaite. Pour bien l’interpréter, il faut des années de travail afin de maîtriser l’égalité des registres et la couleur. Le chanteur doit démontrer ce qu’il a au fond de lui car l’humanité et l’émotion de Haendel ne souffrent pas la médiocrité. »  Nathalie Stutzmann place la barre très haut en tenant de tels propos, mais elle sait exactement ce qu’elle peut obtenir de son instrument et son plaisir d’incarner est irrésistiblement contagieux. Si la formule n’avait déjà été prise par Felicty Lott, cet album aurait pu s’intituler « Nathalie Stutzmann s’amuse » : à changer de ton, de registre, pour ne pas dire de visage, du plus léger badinage (« Nel cor più non mi sento », Paisiello) au plus profond dolorisme (« Vergin, tutto amor », Durante), déployant des trésors de sensibilité mais aussi d’esprit.

Si elle n’a pas son pareil pour exalter les rythmes et souligner les contrastes, du gosier comme de la baguette, l’économie des moyens, la subtilité force davantage encore l’admiration. Less is more. A-t-on jamais entendu « Se tu m’ami « (réattribué à Parisotti) plus suggestif ? Certes, Giasone n’a rien de l’antihéros efféminé dont les contre-ténors accentuent la langueur (« Delizie contenti », Cavalli), il recouvre, oserions-nous dire, sa virilité en même temps qu’une éloquence inédite quand, a contrario, jamais le souffle d’un chanteur ne nous a paru aussi sensuel que dans le « Sebben, crudel » de Caldara sur lequel se conclut un voyage que nous nous empressons de reprendre depuis le début. Non pas que le minutage soit chiche (soixante-treize minutes et des poussières), mais la diversité des paysages, aux reliefs saisissants, nous a peut-être exalté et inspiré des louanges excessives. Or, la seconde écoute s’accompagne de nouvelles découvertes : ici une intention, là une nuance, un éclairage qui nous avait d’abord échappé et nous rendons les armes. Tout autre commentaire devient soudain superflu.  

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Est-ce à dire que tout nous a semblé parfait ? Non. Ainsi nous sommes-nous demandé si Nathalie Stutzmann n’était pas légèrement enrhumée, ce qui expliquerait, quand la voix n’est pas encore chaude, quelques « i » nasalisés et l’impression de maniérisme que donne un souffle un peu court dans l’air de Caldara, si bellement introduit au théorbe par Miguel Rincon Rodriguez. Mais passées ces réserves ponctuelles et initiales, on ne peut que s’incliner devant la leçon d’interprétation que chaque pièce chantée constitue. Sans doute souhaiterait-on moins de retenue dans « O cessate di piagarmi », uniformément dolent et superbement introduit à l’orgue, mais le « Vittoria, vittoria » de Carissimi qui suit est fièrement lancé sur les scansions nerveuses des basses. Le rythme animé, rapide, enlevé de « Fiero costume » est celui d’une tarentelle égarée chez ce Vénitien : on ne peut y résister. Le madrigal « Amarilli mia bella » trouve la voix à son meilleur ; elle s’y déploie dans toute sa plénitude et nous enveloppe dans les volutes des reprises inlassablement ornées. Du coup, la projection semble faible dans le « Danza, dansa, fanciulla gentile » que Francesco Durante avait composé pour ses élèves napolitaines. On la retrouve à son zénith malgré un aigu aminci dans le « Gelido in ogni vena » du Farnace de Vivaldi, enrichi d’une reprise superbe tandis que l’orchestre avance sombrement vers un malheur inéluctable.

Après l’entracte, le « Vergin tutto amor » de Durante ne convainc qu’à moitié, en revanche l’air extrait de la Judditha triumphans a de quoi combler les affamés d’agilité et de rapidité. Entre les deux, Orfeo 55 subjugue avec la Sinfonia al Santo Sepolcro où l’orgue et les cordes prennent des couleurs surprenantes et alternent chant et contrechant avant un ripieno qui va diminuant jusqu’à expirer, d’une expressivité sidérante. Il aurait du reste fallu mentionner chaque intervention de l’orchestre, de l’éloquence rigoureuse et délicate de l’Allegro initial signé Leonardo Leo à la Passacaille de Falconieri, swinguée comme une follia, que Nathalie Stutzmann lance en claquant des doigts et dont les musiciens semblent inventer le rythme irrésistiblement entraînant, en passant par celle de Marini, commencée à l’orgue et au théorbe, et où les cordes évoquent d’abord une procession progressant à pas chassés qui devient, sur des accents doloristes, un inéluctable chemin de croix.

Il y a eu encore le largo du concerto pour violoncelle – étourdissant Patrick Langot – et son tapis de cordes, et il y aura l’allegro de la sonate de Porpora pour deux violons et basse continue, où Anne Camillo et Lucien Pagnon tissent les brillants entrelacs d’une écriture qui fait chanter les instruments en miroir, en rivalité ou à l’unisson. Restent deux extraits vocaux, « Queste lagrime » de Stradella, où la voix donne l’impression d’effectuer de prodigieuses montées, et la pièce maîtresse, la cantate profane de Vivaldi « Cessate omai cessate ». Cette dernière œuvre a tenté plus d’un chanteur au siècle dernier et encore récemment. La version qu’en donne Nathalie Stutzmann n’est peut-être pas la plus spectaculaire comme performance vocale, mais elle est certainement une des plus intelligentes et des plus musicales. Loin du tragique uniforme qu’on peut entendre ici ou là, elle empoigne texte et musique et en fait une véritable commedia dell’arte, avec une variété de tons et une ironie incisive qui confèrent au texte des perspectives inusuelles et ravivent les saveurs musicales. La chanteuse peut enfin délivrer les graves abyssaux qu’on lui connaît sans alourdir aucunement le discours, dont elle varie efficacement les couleurs. Cette lecture magistrale en guise de point d’orgue lui vaut une pluie d’ovations. La ferveur du public qui ne se lasse pas d’acclamer les artistes sera remerciée par trois bis dont un « Plaisir d’amour » distillé avec une merveilleuse subtilité et le « Se tu m’ami » que Parisotti attribuait à Pergolesi et dont il semble bien avoir été l’auteur ! Composé essentiellement de courts extraits, puisqu’il est conçu pour le disque ce concert vise-t-il sournoisement à laisser l’auditeur sur sa faim ? Objectif atteint car on en sort avec de l’appétit pour les productions d’Orfeo 55 et de son chef !

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Comme en plus Nathalie Stutzmann dirige son orchestre, la question de la tenue de concert est automatiquement résolue : il est hors de question que la chanteuse arbore des atours différents pour interpréter les deux reines au programme, et comme elle est sur scène en tant que chef, le costume noir s’impose, compte tenu de ses différentes casquettes. C’est toujours un moment assez jubilatoire de voir soudain se retourner vers le public la silhouette bondissante qui, jusque-là, dirigeait son excellent ensemble Orfeo 55 avec un dynamisme de chaque instant, attentive au moindre phrasé. Mais voilà : après avoir dirigé les premières mesures purement orchestrales, Nathalie Stutzmann nous fait face, ouvre la bouche et le chant commence.

La première partie du concert nous montre surtout que l’artiste n’est pas une machine à décibels : il faut par moments tendre l’oreille pour capter certaines notes, les plus graves surtout, comme si la voix soliste se laissait couvrir par la vingtaine d’instrumentistes. Les plages orchestrales, naturellement un peu plus nombreuses que sur le disque Heroes from the Shadows, délaissent vite les sinfonie d’opéra pour puiser parmi les concertos grossos de Haendel. Même si l’on ne partage pas tout à fait l’avis de Vincent Borel, qui déclare y voir l’égal de « Scherza infida », l’air tiré d’Arianna in Creta est en effet fort beau, avec son accompagnement au violoncelle piccolo. Dans « Dover, giustizia, amor », Nathalie Stutzmann s’amuse beaucoup à camper l’abject Polinesso qui prétend agir au nom de valeurs qu’il bafoue depuis le début de l’opéra.

Dans la deuxième partie, la voix s’est chauffée, l’oreille s’est habituée, ou les morceaux sont mieux choisis, mais en tout cas l’impression première se dissipe, et la contralto passe cette fois parfaitement la rampe. Les quatre arias proposées vont porter à son comble l’enthousiasme des fans manifestement présents dans la salle. L’air de Radamisto retient l’attention non seulement par sa vivacité mais aussi par certains enchaînements harmoniques inattendus à l’orchestre. La douleur d’Ottone s’exprime dans un air qui arrache le personnage au ridicule du cocu naïf. Avec « Non sò se sia la speme », Nathalie Stutzmann nous rappelle magnifiquement qu’Arsamene a des pages superbes à chanter dans Serse : c’est peut-être le sommet d’émotion de cette soirée, qui n’est pourtant pas avare en moments intenses, grâce à l’engagement constant de l’artiste. Après avoir conclu triomphalement sur un extrait d’Alessandro, la contralto se voit obligée de satisfaire la demande du public : le théorbe seul prélude, et bientôt la voix s’y associe dans l’intimité délicieuse de « Senti, bell’idol mio », l’orchestre ne revenant que pour les ultimes mesures, une fois le discours vocal terminé. Deux bis supplémentaires seront accordés, mais il s’agira de pages purement instrumentales, qui permettront encore d’apprécier la chef. Pour réentendre la chanteuse, on reprendra son disque tout récent, qui offre évidemment quelques airs de plus, dont un duo avec Philippe Jaroussky.

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Son premier récital haendélien, enregistré en 1991 avec Roy Goodmann à la tête du Hanover Band, s’intéressait déjà au méconnu Floridante et nous révélait notamment sa splendide sicilienne « Se dolce m’era già », mais elle appartenait au prime uomo de l’opéra à l’instar des autres plages où Cesare côtoyait Rinaldo ou Orlando. Aujourd’hui, de l’ombre des protagonistes jaillissent des figures souvent tout aussi marquantes, voire exceptionnelles : Arsamene (Serse), personnage quasi tragique, Ottone (Agrippina), modèle de vertu cerné par le vice, des femmes fortes également, animée par la soif de vengeance comme Rosmira dans Partenope (« Io seguo sol fiero ») ou par un admirable sens du sacrifice, à l’image de Zenobia dans Radamisto (« Son contenta di morire »). Les bad guys sont ici réduits à la portion congrue : l’infâme Polinesso, champion de la duplicité (« Dover, giustizia, amor ») et Dardano, avec son lamento empreint de lassitude et de résignation. En fait, seul Alceste n’apporte rien à l’intrigue d’Arianna in Creta, mais Haendel lui offre pourtant ce que David Vickers considère à juste titre comme le cœur émotionnel de l’ouvrage, cette ample et très onirique aria  « Son qual stanco pellegrino » où le sopraniste Carlo Scalzi partageait la vedette avec le violoncelliste Andrea Caporale fraîchement débarqué à Londres.

Nathalie Stutzmann a jeté son dévolu sur des numéros majoritairement créés par des contraltos féminins, parfois très profonds, auxquels elle apporte une assise généreuse et cette plénitude dont falsettistes et mezzos clairs les privent trop souvent. En outre, elle semble avoir également privilégié la diversité des affects et des climats, du désespoir le plus noir à la plus délicieuse des tendresses (« Per che mi nasca in seno »). Là où d’autres solistes se seraient emparés de l’air de bravoure avec trompette de Claudio « Con tromba guerriera » tiré du rare Silla (1713), notre musicienne a préféré l’intimité de sa déclaration d’amour, simplement accompagnée au théorbe, « Senti, bell’idol mio ». Autre choix singulier : l’impétueux « Se l’aure che spira », transposé d’un ton pour une reprise de Giulio Cesare en 1730 au cours de laquelle Haendel le destinait à la veuve de Pompée campée par le contralto Antonia Merighi. Nathalie Stutzmann pouvait-elle résister au plaisir de nuancer ainsi le portrait trop univoque de cette pleureuse de Cornelia qui, nous confiait-elle, lui a toujours paru si déprimante ? Pas plus qu’elle ne pouvait résister à celui de retrouver, quatre ans après un mémorable concert à Pleyel autour de la Cléopâtre de Cecilia Bartoli, le Sesto gracile et délicat de Philippe Jaroussky pour une version étonnamment sobre de « Son nata a lagrimar ».

Au-delà du programme, l’art et la manière demeurent, eux aussi, éminemment personnels. Ces contrastes exacerbés, par exemple, entre des graves charbonneux et décomplexés et des aigus murmurés sur le fil, ne feront probablement pas l’unanimité. C’est qu’il y a de l’ogresse comme du funambule chez Nathalie Stutzmann, prête à toutes les métamorphoses pourvu qu’elles servent l’essentiel : l’interprétation. Puissamment incarnée (« Voi che udite il mio lamento ») ou, au contraire, subtilisée, poétisée (« Non so se sia la speme » où affleure le souvenir de Paul Esswood), la plainte se renouvelle et nous captive, parce que l’artiste se l’approprie avec une acuité dramatique remarquable. Dans sa tessiture, bien peu poussent aussi loin la recherche expressive. Il est des virtuosités plus spectaculaires – plus véloces, plus percutantes –, mais le contralto aborde la voltige avec une hardiesse nouvelle et un sens du panache que nous le lui avons pas toujours connu. Disposer de son propre orchestre – l’Orfeo 55, formation chambriste mais d’une réelle opulence sonore – et pouvoir ainsi contrôler l’accompagnement constitue sans nul doute un avantage, mais encore faut-il savoir diriger et avoir, comme Nathalie Stutzmann, une vision à défendre. Les fruits de la maturité ont décidément une saveur incomparable.

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La foule se presse nombreuse devant la salle Pleyel pour applaudir Sonya Yoncheva, nouvelle coqueluche des lyricomanes parisiens depuis son triomphe en début de saison à l’Opéra Bastille dans Lucia di Lammermoor (voir compte rendu). Pour son premier concert dans la série des Grandes Voix, la soprano bulgare dévoile une nouvelle facette de son talent en proposant un récital tout entier dédié à Haendel avec la complicité de Nathalie Stutzmann et de son ensemble Orfeo 55.

Le programme, largement entrecoupé de pages orchestrales, s’articule principalement autour de deux héroïnes majeures de l’opéra haendélien: Cléopâtre et Alcina. Très élégante dans une somptueuse robe noire, Sonya Yoncheva subjugue le public dès son premier air, « Non disperar chi sa », chanté avec ce qu’il faut de mutinerie et de sensualité dans la voix. Une voix ample, comme on a perdu l’habitude d’en entendre dans ce rôle, qui emplit sans difficulté le vaste vaisseau de Pleyel. Après un « Care selve » de haute tenue, servi par un legato impeccable et de jolies nuances, la première partie s’achève avec « Se pietà di me non senti ». Cette page, imprégnée de mélancolie, dans laquelle le timbre pulpeux de la cantatrice s’épanouit librement, déclenche le délire dans la salle.

Après l’entracte, l’extrait d’Agrippina, tout en délicatesse et légèreté tranche avec les deux airs d’Alcina dans lesquels la chanteuse se hisse sans peine a niveau des plus grandes titulaires du rôle. « Ah mio cor » est interprété avec un style accompli et une émotion contenue et, en fin de programme, le redoutable « Ombre pallide » ne pose aucun problème majeur à Sonya Yoncheva qui se joue sans peine des difficultés que présente cet air. Tout au plus pourrait-on regretter que la messa di voce au début de la reprise soit à peine esquissée, une peccadille en comparaison de ce qu’elle offre par ailleurs dans cette page qu’elle aborde en véritable tragédienne avec de surcroît un régistre grave soutenu. Le public exulte au point que la cantatrice redonnera deux des airs de son programme en plus du bis prévu initialement, un superbe « Lascia ch’io piango », au demeurant.

Nathalie Stutzmann se montre attentive à son interprète, secondée par son ensemble Orfeo 55 dont les sonorités chatoyantes — les cordes notamment, dépourvues de toute sècheresse — constituent un écrin sonore de toute beauté pour la voix de Sonya Yoncheva. Dans les nombreuses pages orchestrales, Stutzmann se montre extrêmement rigoureuse sans toutefois éviter une certaine mollesse, notamment en première partie dans le Concerto grosso HWV 316 qui aurait demandé davantage d’énergie, de contrastes, de clairs-obscurs. L’ouverture de Giulio Cesare souffre des mêmes manques. Fort heureusement ces inconvénients se sont estompés dans la seconde partie, notamment dans les airs d’Alcina, idéalement équilibrés, ou l’alchimie entre les deux artistes était proche de l’idéal.
 
 

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Pour un plat de fête réussi il faut des ingrédients de qualité et une bonne recette. Ces éléments sont tout à fait réunis ce soir pour le duo Philippe Jaroussky et Nathalie Stutzmann.

Le programme est fort intelligemment construit. Le Prêtre roux en première partie qui alterne moments de déploration (Farnace) avec accès de terreur (L’Olimpiade) puis le Cher Saxon après l’entracte. Du grand classique me direz-vous, mais très bien composé, conjuguant des extraits plus ou moins célèbres, et ce jusqu’aux bis qui font succéder au dolorisme du duo Cornelia et Sesto (Giulio Cesare) la pure bouffonnerie de Partenope (les deux chanteurs démontrent à l’occasion de cette scène de ménage un sens de l’humour et une complicité qui met le public en joie).

On apprécie également les interludes musicaux nombreux mais courts, ouvertures ou extraits de concertos choisis comme de mini introductions aux airs, soulignant les contrastes, amenant les atmosphères.

Il faut dire, et ce n’est pas la moindre qualité de ce concert, que l’ensemble Orfeo 55 est loin de faire de la figuration. Il semble faire corps avec sa créatrice (qui le dirige parfois des épaules lorsqu’elle chante tournée vers le public), aussi à l’aise dans Vivaldi que dans Haendel, jamais sec voire d’une sonorité plutôt moelleuse (les violoncelles dans le Concerto Grosso op. 3 n°2), sachant souligner les contrastes sans brusquerie, mais n’hésitant pas aller jusqu’au grincement à de fins expressives (Farnace).

Mais la star ce soir c’est Philippe Jaroussky : le Théâtre des Champs Elysées lui organise même un festival avec rien moins que quatre concerts au cours de la saison (les concerts Farinelli des 23 et 25 septembre 2013 et un concert avec Christina Pluhar le 25 juin 2014). Alors en forme notre contreténor ? Oui plutôt ! Comme toujours, la technique est sûre, conjuguée à une grande musicalité. On note bien au début du concert un timbre qui sonne moins pur et une puissance moindre que dans nos souvenirs. Cependant, tout s’arrange en seconde partie avec un « Qual nave smarrita » en apesanteur (ah ces demi teintes !) et surtout un « Crude furie » où le chanteur retrouve toute son mordant et sa projection. Les duos clôturant ce concert se maintiennent d’ailleurs à cette hauteur, la voix de Philippe Jaroussky se mariant à merveille avec celle de sa partenaire.

Nous ne reviendrons pas sur les qualités de chef et l’osmose évidente de Nathalie Stuzmann avec son ensemble, car la chanteuse offre également de superbes moments. On connaît certes voix plus imposantes ou vocalises plus acérées, mais le contralto a bien d’autres flèches à son arc : un chant habité et une sonorité d’une grande douceur qui trouvent particulièrement à s’épanouir dans l’extrait de Rodelinda « Se fiera belva ha cinto » ou dans un « Scherza infida » dont on ne souhaiterait jamais voir la fin.

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