Un ténor dont il faudra retenir le nom, si ce n’est déjà fait : Stefan Pop nous gratifie d’une émission vaillante et d’un chant très droit. Le timbre n’est pas des plus séduisants, mais ce chant soigné, presque aristocratique, peu marqué par le vibrato, touche par sa sincérité. On monte encore d’un cran avec l’arrivée de Tosca et le duo enflammé qui suit. Melody Moore a tout : le timbre crémeux (qui rappelle plus d’une fois la Tebaldi, son idole), le vibrato dosé à merveille, l’attention aux mots, la capacité à dessiner de longues lignes et à les colorer, la puissance, la fureur, le soupir et la pamoison… Porté sur les ailes de ce chant, on se prend à rêver que cette Tosca puisse être enfin LA Tosca des années 2000, celle qui succède à ses grandes devancières : Callas/De Sabata pour les années 50, Te Kanawa/Solti pour les années 80, et Freni/Sinopoli en 1992, dernière version qui aie marqué les esprits durablement. Ces trente années de disette puccinienne toucheraient-elles à leur terme ?

Hélas, Scarpia paraît, et tout s’écroule. Non que Lester Lynch n’ait des moyens conséquents. Pas question de nier l’impact de cette voix. Et les beaux moments sont nombreux. Mais que ce timbre nous semble plébéien, sa couleur ingrate ! Est-ce vraiment un baron que nous découvrons ? Un familier de la famille royale ? Un politicien machiavélique ? Ou un modeste agent qui aurait commencé sa carrière comme tortionnaire ? Surtout, comme dans son récent Renato du Bal masqué de Verdi, Lester Lynch échoue à varier les climats. Tout paraît débité sur le même ton revêche et menaçant, sans un iota de séduction. Cela convient dans les quelques passages où Scarpia se montre vraiment bestial (« Gia mi dicon venal », « Ha piu forte sapore »), mais tourne court dès qu’il faut éclairer le personnage sous un autre angle.

Manquer d’un Scarpia, dans toutes les dimensions du personnage, aide à mesurer l’importance du rôle. Un exemple : à l’acte II, juste après la séance de torture, lorsque Tosca et Cavaradossi sont brièvement réunis sous le regard haineux du préfet de police. Moore dispense à pleine main sa générosité vocale, Pop lance des « Vittoria! » à décorner les bœufs, mais Lynch patauge dans un chant bougon, ce qui plombe la scène et lui fait manquer son effet. Puccini a parait-il envisagé d’intituler son opéra « Scarpia ». Ce coffret est la preuve par l’absurde qu’il avait raison. Il faut d’ailleurs regretter que les actes II et III soient l’objet d’une certaine baisse de régime de la part du chef d’orchestre. Disons plus précisément que son esthétique y trouve ses limites. A force de tout survoler (l’opéra est expédié en 1h49, ce qui est presque un record), il passe à côté de certaines subtilités d’écriture, qu’un chef comme Giuseppe Sinopoli détaillait avec délectation.

Ainsi le lever de rideau de l’acte III a fière allure, mais est-ce vraiment la peinture d’un matin qui se lève sur Rome ? Tout cela manque de poésie, d’abandon, de lyrisme, même si c’est impeccablement mis en place et fichtrement cohérent, de la première à la dernière note. Au moment du bilan, le coffret est un peu celui des occasions manquées. mais pour son Cavaradossi éclatant, sa confirmation du premier rang de Melody Moore, sa direction haletante, cette Tosca mérite le détour.

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Faut-il pour autant crier au chef-d’œuvre ? Peut-être pas. Tout d’abord, un mot sur le texte mis en musique par Enesco. Intégralement retenu pour cette adaptation, le poème de Mihai Eminescu se prête-t-il idéalement à l’exercice ? Pas sûr, car s’il inclut un élément dramatique, le texte est très majoritairement confié à un narrateur, les protagonistes de l’action n’ayant que de rares occasions d’intervenir. Et le rythme imperturbable des vers finit par engendrer une impression de monotonie, dès lors qu’ils ne sont pas véritablement chantés, mais plutôt déclamés en mélodrame, ou en sprechgesang. Cette option sera également celle de certains passages d’Œdipe, mais de manière plus limitée, et avec un texte plus souple. Dans Strigoii, la seule vraie bouffée de lyrisme reste donc le moment où le héros, Arald, prend la parole : huit minutes, qui se terminent néanmoins aussi en parlando. A part ça, sa défunte fiancée Maria s’exprime deux fois, mais très brièvement, et le Mage e droit à une modeste intervention. Ce que fait l’orchestre par-dessous est assez beau, mais il manque vers la fin un geste plus frappant, d’autant que le poème évoque la course tourbillonnante de Harald et de sa spectrale bien-aimée. De cette partition en partie achevée, qu’aurait finalement tiré Enesco ? Mystère.

Du moins la version proposée par Capriccio a-t-elle été réalisée avec beaucoup de soin. A la tête du Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, Gabriel Bebeşelea, chef principal de l’orchestre philharmonique de Cluj, se montre attentif à tous détails instrumentaux de cette tapisserie d’un médiévisme symboliste. Sur cet arrière-plan subtil se déploie la voix d’Alin Anca, basse au timbre somptueux, en troupe à l’Opéra de Hambourg : on aurait néanmoins aimé l’entendre chanter plus souvent (quelques phrases sont véritablement chantées, ce qui exclut la possibilité de confier le rôle du récitant à un acteur), et ce sprechgesang s’avère plutôt frustrant. Le ténor Tiberius Simu est admirable de ferveur dans tout ce qu’Enesco lui a confié, mais la soprano Rodica Vicas chante avec une froideur qui est peut-être celle d’un revenant, mais qui ne correspond guère aux cajoleries prodiguées par cette ensorceleuse. Pas grand-chose à dire sur le baryton Bogdan Baciu qui n’a que quelques mesures à interpréter.

En complément de programme, la Pastorale-Fantaisie créée le 19 février 1899 au Châtelet par l’orchestre des concerts Colonne, commande d’Edouard Colonne en personne, après le succès remporté par le jeune violoniste avec sa première composition, Poème roumain.

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Humour, osions-nous. Des commentaires régulièrement courroucés de lecteurs et de lectrices nous le rappellent, on ne plaisante pas avec Jonas Kaufmann. Il existe autour du ténor bavarois une forme d’intégrisme qui interdit toute critique, même argumentée. Seul l’éloge le plus absolu est autorisé. Dans ces conditions, qu’écrire sur ce nocturne constellé de chansons napolitaines, si ce n’est qu’il est forcément merveilleux ? En grande forme, ovationné par un public récompensé de son enthousiasme par sept rappels, Jonas Kaufmann place l’étendue de sa palette expressive au service de chaque numéro, sans favoritisme, du lumineux « Cielo e mar », extrait de La Gioconda, à l’ensorceleuse bande originale du Parrain, « Parla piu piano », plus irrésistible encore chez Rota que chez Ponchielli. Confortée par l’écoute de Siegmund et Parsifal à Munich cet été, se pose la question de savoir pourquoi Jonas Kaufmann s’attache à un répertoire moins adapté à sa vocalité que d’autres. Pour le plaisir, répondrait Herbert Léonard. C’est une réponse valable. Est-ce la seule ?

L’autre bonne raison de revivre encore et encore cette nuit d’été italienne, si tant est qu’il en faille une, s’appelle Anita Rachvelishvili. Non lors des quelques chansons que la mezzo-soprano disperse au vent de l’oubli pour laisser à son partenaire le temps de souffler, mais le temps du duo de Cavalleria Rusticana où, en un froncement vocal de sourcil, se dessine superbe, à l’encre noire d’un timbre orgueilleux, le portrait jaloux de Santuzza.

Jochen Rieder dirige le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, comme on dirige un orchestre la nuit en plein air, avec suffisamment de brillant pour donner aux paillettes l’illusion d’étoiles.

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L’anecdote prouve la filiation dans laquelle s’inscrit toute l’œuvre d’Humperdinck, lequel restera à jamais marqué par l’épisode bayreuthien.  Sa musique est wagnérienne ; ses interprètes le seront aussi. Pas étonnant que la discographie de Hänsel und Gretel compte tant de prestigieuses baguettes, au pedigree wagnérien indiscutable : Karajan, Solti, Colin Davis, Tate, Thielemann, Runnicles, … Se mesurer à eux semble ne pas effrayer Marek Janowski. Il le fait avec les deux ingrédients qui ont fait le succès de sa récente intégrale Wagner : l’équilibre et le sens du détail. Rien qui presse ou qui pose dans cette direction, juste un sens souverain de l’architecture, un souci constant d’asseoir les sonorités d’orchestre sur des basses vrombissantes, et une rigueur rythmique jamais prise en défaut. Conception trop sérieuse, diront certains. Sauf qu’elle s’accompagne d’une profusion de couleurs qui satisfera les plus fins gourmets en matière d’orfèvrerie instrumentale. Que ce soient les cuivres de la chevauchée des sorcières, les bois délicatement gazouillants de la forêt ou les guirlandes de violons qui accompagnent la maison en pain d’épices, les amateurs d’orchestre chatoyant seront à la fête. Le Rundfunk-Sinfonie Orchester Berlin sonne glorieusement, mis en valeur par l’acoustique de la Philharmonie locale et des ingénieurs du son qui justifient la réputation de Pentatone comme label « audiophile ».

La distribution réunie sous cette baguette experte peut elle aussi soutenir la comparaison avec ses devancières. Elle vaut avant tout pour son esprit d’équipe, sa cohésion et son jeu « collectif ». Point de star, aucune diva qui tire la couverture à elle, mais une brochette de solistes qui s’inscrivent dans la logique de « luxe sérieux » voulue par le chef. On pourra y voir une faiblesse. Trouver que Katrin Wundsam et Alexandra Steiner, dans les rôles-titres, ont des timbres trop ordinaires, pas assez différenciés l’un par rapport à l’autre. Ce sera vrai, d’une certaine manière, mais comment ne pas reconnaître l’extraordinaire musicalité des deux artistes, leur naturel, leur osmose ? Albert Dohmen n’a jamais eu le plus beau timbre de basse du monde. La conduite de la voix et le soin amoureux avec lequel le chef le soutient font bien vite oublier ce que ce timbre peut avoir de roturier. Inversement, Ricarda Merbeth étale des moyens somptueux dans le rôle de la Mère. Aucune dureté, aucun cri, tout est phrasé avec un art consommé, au point qu’on se prend à en redemander après la scène de ménage qu’elle fait à son mari. De telles mégères, il en faudrait plus ! On aura beau jeu de pointer le contresens, surtout si l’on songe à la tradition qui consiste à confier la partie à des chanteuses en fin de carrière. Mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ?

Confier le rôle de la sorcière à un homme n’est pas vraiment nouveau. On se souvient de l’incarnation désopilante de Philip Langridge au Met de New York, qui en faisait un numéro de drag-queen irrésistible de défonce. Sans disposer des mêmes moyens vocaux, Christian Elsner fait le choix d’apparier le personnage aux ténors de caractère wagnériens. Voilà une sorcière devenue subitement cousine de Mime et de Loge. Les voix délicieusement sucrées d’Alexandra Hutton et d’Annika Gerhards complètent une distribution finalement proche de l’idéal. Si vous n’avez pas encore acheté de cadeau de fin d’année pour vos amis lyricomanes, ce coffret au design très « Noël » constituera un excellent choix.

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Faut-il détailler chaque enregistrement ? La somme ici se répartit entre les œuvres chorales et les opéras.

Fricsay fut un maître absolu de la musique sacrée. Peut-être (n’allons pas trop loin das la psychologie) parce qu’il était un catholique romain de stricte obédience. En tout cas, il conféra aux œuvres sacrées une flamme et une force dont on ne se remet pas aisément. On rend les armes devant un Requiem de Mozart d’une intensité inouïe, ou des voix teutonissimes (Hotter, Grümmer, krebs, Pitzinger) semblent rattacher l’œuvre à quelque passion de Bach par la gravité, le poids. La Messe en ut mineur de Mozart est sans doute la meilleure version possible malgré une Maria Stader sobre mais étriquée qui nous gâche aussi un peu le complément des K339 et K165. Fricsay est proche de la fin. La piété humble est (Eleison) est bouleversante. Deux versions du Requiem de Verdi : un studio de 1953 concentré et noir ; un live de 1960 éperdu, haletant et cependant intériorisé comme rarement (un Quid sum miser hors du monde, notamment). Clou absolu du coffret tout entier, le Psalmus Hungaricus de Kodaly, génial et immense – qu’il soit chanté en allemand ne saurait trop nous perturber, avouons-le. Admirables mais évidemment plus anecdotique au regard de ce qu’on vient de décrire, les deux versions des Saisons de Haydn (1952 Mono et 1961 Stéréo). Entre les deux, notre cœur ne balance pas : les deux sont d’une vitalité et d’une évidence égales. Il est vrai qu’on préfère Haefliger à Ludwig mais ce sont bagatelles face à la pertinence renouvelée du geste ; seule la qualité sonore fait vraiment la différence.  Le Songe d’une nuit d’été avec Rita Streich est une splendeur exquise que complètent ( !) la Rhapsodie pour alto de Brahms et les Rückert de Mahler par Maureen Forrester : on peut partir en voyage avec, loin et longtemps. Le Stabat Mater de Rossini a tous les tours rococo requis ; c’est évidemment moins central.

Côté opéra, on navigue parmi les splendeurs. Evidemment, quelques curiosités semblent déparer l’ensemble, comme cette Carmen en allemand avec Oralia Dominguez – chose étrange et cependant, on eût aimé que l’orchestre de maint enregistrement censément orthodoxe sonnât ainsi, nous rendant le drame plus vivant et plus proche en allemand que bien souvent en français. D’autant que les chanteurs sont chauffés à blanc. De même le fameux Orpheus  un Euridyke de Gluck teuton avec Fischer-Dieskau qui a fait jaser les philologues – mais quoi ! la ligne, le timbre, la tendresse ne sont-ils pas d’Orphée même ? La Chauve-Souris en revanche est marquée du sceau de l’orthodoxie la plus totale : l’ivresse est complète, irrésistible, insurpassable. 

Les cinq opéras de Mozart eux-mêmes ne sont pas sans défauts : l’accent germanique y abonde (horrible Leporello de Kohn), les voix ne sont pas toujours idéalement calibrées (Ach ! Stader !). Mais à côté de cela, la vie même coule dans les veines de ces interprétations ; elle nous pénètre, transfusion irrésistible ; aucun des accents que trouve Fricsay ne nous est indifférent – sa vision nous gagne, nous conquiert. Oui, même ces Noces qui bientôt furent supplantées par celles de Böhm dans toutes les discographies sont d’une justesse et d’un sentiment parfaits. Quant au Don Giovanni qu’il fut bien porté de trouver trop teuton, avec un DFD trop « reître », des récitatifs trop « lourds », pardon : Fischer-Dieskau bravant le Commandeur d’une voix à la fois arrogante et blanchie par l’angoisse, j’en reprendrai autant qu’on voudra. L’Enlèvement est une friandise idéale. La Flûte et Idomeneo (Salzbourg) sont légendaires, n’y revenons pas, sauf pour dire que la légende d’année en année nous semble plus précieuse et inaccessible.

Fricsay ne fut pas un wagnérien forcené. Il réservait sans doute à plus tard des explorations approfondies en Wagnérie. Son Hollandais est comme le prélude à ce parcours. C’est déjà un jalon essentiel tant frappe la qualité graphique du propos orchestral, la palpitation inquiète qui parcourt cette lecture, le sens inouï du phrasé wagnérien – et cette fois le cast est inattaquable. Comme il l’est, largement, pour un Fidelio qui a pâli peut-être derrière Furtwängler, Böhm, Bernstein, et d’autres. Mais qui nous apparaît d’une intégrité, d’une vérité, adamantines, sans concession aux excès romantiques qui ensuite ont guidé bien des interprétations. C’est le caractère encore ancré dans le Singspiel, la façon dont Beethoven en transforme la matière et  le propos, qui saisit ici – et non le prélude à l’opéra métaphysique.

L’Oedipus-Rex de Stravinsky, couplé à la Symphonie des Psaumes, profite à plein de la netteté des arètes et de la continuité du propos qui caractérise tout ce que fit Fricsay : la profusion sonore, les idées les plus percutantes, trouvent là une signification puissante. Le Château de Barbe-Bleue (en allemand) et la Cantata Profana de Bartok sont restés des références absolues : y revenir à l’occasion de ce coffret est une des heures stellaires qui nous est ici offerte. Ce partenariat avec Fischer-Dieskau nous vaut aussi la reprise du disque d’airs d’opéra français et italien mettant en lumière le génie de DFD dans des répertoires supposément éloignés de son centre (mais l’on est revenu, je pense, de ces préjugés absurdes) ; le couplage avec des extraits des Carmina Burana est extrêmement bienvenu.

Un dernier disque nous propose l’autobiographie sonore de Fricsay (en allemand non-sous-titré). Voici un chef qui a inscrit son parcours dans l’évidence de sa foi. C’est sous cet éclairage qu’il évoque sa maladie : non comme une punition, mais comme une chance offerte par Dieu de mieux comprendre son métier de chef et de l’envisager sub specie aeternitatis. Son éloge final de Mozart repose sur cette intuition du divin qui s’y manifeste, jusque dans le « sourire divin » de Cosi. Cette certitude n’a rien d’une spéculation métaphysique. C’est une clef de compréhension et de compassion. Qu’elle soit fondée ou pas nous importe peu. Les chemins de clarté par où elle nous mène suffisent à notre félicité et à notre gratitude. 

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Jonas Kaufmann arrive, très élégant, apparemment parfaitement à l’aise, dans un costume sobre d’esprit intemporel rehaussé d’une cravate à pois, motif très en vogue dans les années 1920. Avant de commencer, il explique la présence incongrue du micro et de la sonorisation, prévue pour renforcer l’esprit du « schlager » (qu’on pourrait traduire par chanson à succès), si cher à la culture allemande. Le micro reste devant lui pendant tout le récital, y compris quand il n’est pas utilisé. « Rassurez-vous, il n’y a rien de cassé », anticipe le ténor munichois, non sans humour et comme si son public n’avait pas l’habitude de l’entendre sans amplification. Les puristes doivent grincer des dents…

L’effet de la sonorisation est étonnant : la voix caresse et enveloppe, comme au disque. Le chanteur joue habilement de toutes les possibilités de ce qui magnifie ses atouts tant admirés, et en particulier les somptueux pianissimi, mais surtout, quelque chose de caressant et d’enjôleur flatte l’oreille. À tel point qu’on est presque frustré lorsque l’on retrouve la voix nue, quoique quelques secondes d’adaptation suffisent à retrouver le charme et surtout la maîtrise d’un artiste dans la plénitude de son talent. Aigus surpuissants, ligne continue sans le moindre écart, prononciation admirable sans défaut, articulation parfaite pour des mots d’amour comme susurrés à l’oreille de chacun, l’expérience auditive est des plus réjouissantes.

© Manolo Press

Mais pour qui a écouté en boucle le CD Du bist die Welt für mich (chroniqué par Christophe Rizoud) et visionné le DVD passionnant et très instructif qui le complète en explorant l’importance de la chanson et de la musique allemande des années 1920 et 1930 (voir le compte rendu de Julien Marion), il est une envie frustrée. On attend des airs favoris qui n’arrivent pas, puisque la soprano Julia Kleiter n’est pas présente pour les duos, en particulier pour le délicieux Diwanpüppchen et surtout le sublime extrait de Die Tote Stadt où une sombre mélancolie doublée de Sehnsucht envahit l’auditeur. En échange, l’orchestre nous divertit avec des ouvertures et valses pendant que le ténor se repose la voix. Cela dit, il reste sur scène pendant que résonne la Marche extraite de Frühjahrsparade de Robert Stolz. On aurait aimé le voir se trémousser, danser et épater son monde dans un nouveau registre, mais il faut se contenter d’une gestuelle sobre et minimaliste des bras, avec cependant tout un jeu de mimiques et d’œillades complété par des sourires ravageurs. La présence scénique se réduit ainsi au strict minimum, mais avec une plastique et une aura pareilles, cela suffit à conquérir un public plus ou moins acquis d’avance. Main dans la poche, décontracté, quand il s’agit de prendre les belles qu’on désire sans demander la permission (« Gern hab’ ich die Frau’n geküsst »), timide et mains dans le dos quand il s’agit d’implorer (« Schatz, ich bitt’ dich… »), notre fringuant jeune homme (aux cheveux et barbe poivre et sel, tout de même) se fait tour à tour beau ténébreux romantique, latin lover et crooner.

Après deux rappels, des baisers envoyés vers la salle semblent annoncer la fin. Mais le ténor revient une dernière fois pour entonner « Frag’ nicht warum ich gehe » (ne demande pas pourquoi je m’en vais). La salle éclate de rire. Les paroles prennent tout à coup une résonnance toute particulière, à la fois bon enfant et cruelle puisque le texte est modifié pour la circonstance : au lieu de « Morgen küsst dich die and’re » (demain, quelqu’un d’autre t’embrassera), Jonas Kaufmann nous murmure « Morgen steht hier ein andrer » (demain, un autre chantera ici à ma place). La salle est hilare. On peut n’y voir qu’un effet facile et attendu ou une méditation ironique de la condition de chanteur et surtout du rapport très particulier que la superstar entretient avec son public.

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On ne redira pas ici dans le détail tout le bien qu’il faut penser de la prestation du ténor star. Au diapason de Christophe Rizoud, on se contentera de rappeler que ce répertoire, prétendument « facile », se révèle en réalité redoutablement piégeur, en ce qu’il ne tolère pas la moindre faute de goût ni le moindre écart. Pour ceux qui échouent, la sanction est immédiate : ils sont engloutis de manière irrécupérable dans le kitch sirupeux, la mièvrerie de bas étage. On renverra, pour en avoir un exemple, au dernier récital de Klaus Florian Vogt. Jonas Kaufmann évite l’obstacle, et s’approprie ces airs avec un naturel désarmant. Il s’appuie pour cela sur un art consommé du dosage des nuances, se montrant tour à tour enjôleur, langoureux, véhément, lascif, enjoué… Si le talent d’un artiste se mesure à sa capacité à briller dans des répertoires éclectiques, de Verdi à Lehar, à convaincre dans Otello autant que dans Frasquita, à faire honneur à Parsifal tout comme au Pays du Sourire, alors oui, c’est certain, Jonas Kaufmann fait partie des plus grands.

Une fois posé ce constat que l’on espère sans appel, qu’apporte le DVD en plus du CD paru en septembre ? Il offre la captation d’un concert donné au Funkhaus de Berlin en 2014, reprenant à l’identique le programme du disque, avec toutefois une exception : le vocalement terrifiant « Lied vom Leben des Schrenk », de Künneke, est prudemment laissé de côté. L’image permet de vérifier ce que le son montrait déjà d’évidence : l’affinité du chanteur avec ce répertoire. On découvre en effet un Jonas Kaufmann visiblement à l’aise dans cette musique, pas avare de mimiques ou de déhanchés, esquissant ça et là quelques pas de swing (« Im Traum hast du mir alles erlaubt », « Diwanpüppchen »…) : on comprendrait mal que ces airs si entraînants soient, au concert, interprétés par un Evangéliste.

Le concert filmé permet en outre, grâce à une réalisation élégante, d’apprécier l’architecture du Funkhaus de Berlin: ce bâtiment construit dans les années 50 s’apparie idéalement à cette musique dont la popularité doit précisément beaucoup à la radio.

L’image permet, au passage, de vérifier la complicité entre les différents interprètes présents autour du ténor : sa partenaire Julia Kleiter, mais aussi le chef Jochen Rieder, à la direction impeccable, idéalement souple sans jamais verser dans l’excès.

Enfin, le principal apport du DVD réside dans un documentaire intitulé « Berlin 1930 », qui cherche à éclairer le contexte historique et artistique dans lequel sont nées les mélodies interprétées ici. Ce film de 50 minutes met en scène Jonas Kaufmann à la recherche des sources de cette musique, à travers l’exploration de sources documentaires diverses, mais aussi grâce à des rencontres avec des descendants de certains des compositeurs. Le tout est agrémenté d’archives sonores et d’extraits de films d’époque qui permettent d’apprécier le talent de quelques grands artistes immortels : Richard Tauber, bien sûr, mais aussi Jan Kiepura ou Joseph Schmidt. Autant de témoignages bienvenus sur cette période de reconstruction,où Berlin et Vienne cherchaient à effacer la cicatrice du premier conflit mondial tout comme les stigmates de la crise économique, alors que planait déjà l’ombre du désastre à venir. On comprend mieux, grâce à cet éclairage, l’irrépressible besoin de légèreté qui transparaît de chacune de ces pages.

En le replaçant très intelligemment dans son contexte, ce DVD rend donc pleinement justice à ce répertoire qui, clairement, n’est pas de seconde zone (merci, au passage d’avoir respecté les orchestrations d’origine, ce qui permet d’en saisir la subtilité). Jonas Kaufmann est pour cela le plus inspiré des interprètes, digne continuateur des illustres anciens cités plus haut (auxquels on ajoutera évidemment Fritz Wunderlich) et livre de ces airs entêtants une interprétation irrésistible, véritable antidote à la morosité ambiante.

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Pour le reste, les tubes signés Franz Lehár côtoient des titres moins connus de compositeurs aujourd’hui oubliés, tels « Irgendwo auf der Welt » de Werner Richard Heymann (1896–1961) qu’anime subitement un fox-trot débonnaire, ou « Diwanpüppchen » de Paul Abraham (1892–1960), si berlinois avec son déhanché jazzy. Le ténor y jette aux orties son image de beau ténébreux, en effectuant – vocalement, cela s’entend – sautillements et quickstep. Joyeux drille, Jonas Kaufmann ? Disons qu’il s’applique, au détriment d’une certaine spontanéité, à insuffler à chacun de ces numéros l’esprit censé les animer. « Aucun autre répertoire ne m’a donné tant de mal » avoue-t-il et on le croit sur parole tant cette musique, éloignée de son territoire d’élection – Verdi et Wagner –, peut se briser ou pire se glucoser si l’on n’y prend garde.

Passé un « Girls Were Made to Love and Kiss » méconnaissable où le ténor se fait crooner, on retrouve ce qui ailleurs caractérise son chant et en fait l’unicité : la couleur sombre, la conduite de la ligne, l’égalité des registres, le souci des nuances. Cette dernière caractéristique, surtout, place l’enregistrement au sommet de la pile. Là où Piotr Beczala, l’an passé dans Mein Ganzes Herz, chantait tout main sur le cœur avec la même intensité, Jonas Kaufmann introduit de subtils dégradés, de l’effleurement à l’étreinte, qui sont autant de caresses amoureuses. Docile, la direction de Jochen Rieder s’adapte à ces contrastes salutaires. « You Are My Heart’s Delight », attaqué à la hussarde, s’allège ensuite, lorsque le suggèrent mots et musique. De même « Freunde, das Leben ist lebenswert! » se dresse, passionné – et l’on entend tout ce que Lehár doit à Puccini – avant qu’un rythme de valse ne l’infléchisse et que la voix, devenue suave, obéisse à ce changement d’humeur. Dernier exemple – mais à l’exception d’un « Lied vom Leben des Schrenk » fracassant, il faudrait tout citer – : « Im Traum hast Du mir alles erlaubt » où le chant, gourmand, mixe les sons pour mieux enjôler.

Inévitablement, d’autres références projettent leur ombre sur les airs les plus rebattus. L’élégance de Fritz Wunderlich demeure inégalable. Dans « je t’ai donné mon cœur » en particulier, la délicatesse d’Alain Vanzo et la noblesse de Georges Thill sont hors de portée. Mais l’intelligence de l’interprétation parvient, sinon à écarter ces fantômes, du moins à accréditer la proposition. La frivolité des années 1925-1935 fut un antidote aux horreurs de la Première Guerre mondiale et à la Grande Dépression qui ébranla l’époque. A l’heure où le mot « crise » est sur toutes les lèvres dans toutes les langues, recevons comme il se doit le bouquet d’insouciance que nous offre un des meilleurs ténors de notre temps.

* Tous les airs sont en allemand dans le double album (avec DVD en supplément). Un DVD doit aussi paraître en octobre.

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Avec bonheur, on retrouve pour cet opus ultime du cycle Wagner de Marek Janowski, édité par Pentatone Classics, la direction toujours aussi tonique et vivifiante du chef, que les années, à rebours de toute logique, semblent avoir fait rajeunir. Au prologue, la scène des Nornes est d’emblée placée sous le signe d’une intensité dramatique qui ne se dément pas durant les plus de quatre heures de l’œuvre. Quant au duo Siegfried/Brünnhilde, si souvent lourd et pesant, il gagne ici une fraîcheur et un allant qui font oublier la relative trivialité de ces pages très convenues. Tout au long de l’écoute, on est conquis par le naturel et l’évidence de cette direction, déjà saluée dans les trois premiers volets du Ring, et qui a l’immense vertu de dépoussiérer cette musique pour mieux faire ressortir sa force dramatique et l’insondable complexité de son écriture. Cela se vérifie en particulier dans les interludes orchestraux, absolument irrésistibles. Une fois encore, il faut rendre l’hommage qui leur est dû aux ingénieurs du son de Pentatone Classics, dont la prise de son, idéale de transparence, est un modèle du genre : chapeau bas.
 

Quel dommage que le chef n’ait pas proposé, avant la représentation, un peu de son élixir de jouvence aux deux principaux protagonistes vocaux de la soirée ! Car il faut bien reconnaître que le Siegfried de Lance Ryan et la Brünnhilde de Petra Lang constituent les deux déceptions de cet enregistrement, et de taille. Impossible de passer sous silence, pour elle, en dépit d’une certaine forme de robustesse, l’engorgement quasi permanent de l’émission, un aigu tiré et souvent laid, et pour lui une émission poussive et trémulante doublée d’un timbre nasillard qui donnerait presque l’impression que Brünnhilde a jeté son dévolu sur… Mime ! Sans doute s’agit-il, pour ces deux chanteurs par ailleurs familiers de ce répertoire, d’une « soirée sans », inévitable pour qui fait son gagne pain de la fréquentation de rôles aussi épuisants. Cette évidente méforme vocale disqualifie hélas des scènes entières de l’œuvre: le duo du prologue, la scène finale du I, une bonne partie du II. Étonnamment, nos deux « héros » semblent se ressaisir sur la fin : Siegfried meurt à peu près dignement (à moins que ce ne soit l’effet du soulagement d’être arrivé vivant au bout de la soirée ?) et Brünnhilde apparaît en meilleure forme pour l’Immolation : on ne s’en plaindra pas.

Le reste de la distribution se situe au diapason de la direction du chef : saine, juvénile et de haute tenue. Il y a bien longtemps (depuis Grümmer ?) que l’on n’avait pas entendu une Gutrune aussi convaincante que celle d’Edith Haller : elle arrive à faire exister son personnage, ce qui est une gageure. On retrouve avec bonheur l’Alberich idoine de Jochen Schmeckenbecher, assurément un des meilleurs du moment. Le Gunther de Markus Bruck ne dépare pas l’ensemble, même si, contrairement à sa sœur, il ne parvient pas totalement à gommer le caractère falot de son personnage. La Waltraute de Marina Prudenskaya est époustouflante : la voix est superbe, idéalement timbrée sur l’ensemble de la tessiture, prenante, et l’investissement dramatique total. Elle écrase sans difficulté sa demi-sœur lors de leur confrontation… Très bonnes Nornes et Filles du Rhin, parfaitement idiomatiques et, contrairement à une habitude fâcheuse, aucunement sous-distribuées (on rappellera à ce sujet qu’Astrid Varnay, Martha Mödl et Birgit Nilsson, les trois grandissimes Brünnhilde de l’après-guerre, ne dédaignaient pas, pour se mettre en voix, endosser les habits de la Deuxième Norne au début du Crépuscule…). Les chœurs de la Radio de Berlin, placés entre les mains expertes d’Eberhard Friedrich, sont, comme toujours, superlatifs. On terminera par un gigantesque coup de chapeau, doublé d’un coup de cœur, pour le Hagen majuscule de Matti Salminen, vieux routier des scènes wagnériennes qui, à 70 ans passés, semble défier le poids des ans : voilà une authentique incarnation, idéale de noirceur, maléfique, terrifiante à force d’insinuation, servie par une diction irréprochable : une vraie trogne vocale, qui sert à l’auditeur une leçon de théâtre en musique. Pas de doute, c’est bien lui qui tire les ficelles du drame !

Seule la contre-performance criante (dans tous les sens du terme…) du couple de héros empêche d’accorder à cet enregistrement les 4 cœurs que par ailleurs il mériterait tellement. Qu’importe ! Finis coronat opus : ce Crépuscule des Dieux clôt superbement le pari d’une certaine manière insensé de ce cycle Wagner entamé fin 2011 et déroulé sur deux années pleines. Une grande continuité caractérise ces dix enregistrements : c’est celle qui découle de la direction du chef, idéalement dramatique, nerveuse, aérée. Pour servir ce dessein, le chef a réussi, à de très rares exceptions près, à réunir auprès de lui des distributions d’un très bon niveau (avec, bien sûr, quelques regrets: Kaufmann, Pape…). Cela nous vaut, au total, une des initiatives les plus remarquables de ce bicentenaire wagnérien : elle permet de constater qu’en 2013, sous l’ombre tutélaire des grands anciens, on peut encore avoir quelque chose de neuf à apporter à la discographie wagnérienne. Au moment où il s’achève, on saluera donc avec gratitude ce projet rafraîchissant et si utile. C’était un pari : assurément, il est gagné.

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