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Rien n’atteste qu’ils aient pu être écrits pour les funérailles d’une personnalité. Qui plus est, la version manuscrite de celui à 4, conservée à Augsburg, transposée pour des voix graves, omet de mentionner le nom du compositeur. Elle fut publiée à Paris par Le Roy et Ballard en 1577 (RISM L900). Quant à celle à 5, c’est après la disparition de Lassus qu’elle fut éditée à Munich par Berg (RISM L990). Lassus est seul avec Senfl (de la génération précédente) à construire ses requiem sur des motifs grégoriens. Le plain chant en cantus firmus, en valeurs longues circulant parfois entre parties, gouverne l’essentiel (*). Le contrepoint impressionne tant il est abouti : imitations, canons complexes, nous sommes dans le droit fil de Josquin et d’Ockeghem. Le figuralisme, discret, n’en est pas moins présent (**).

L’austérité prévaut, comme l’humilité : c’est un office auquel nous assistons, sinon participons. Judicieusement, Lionel Meunier a choisi la version manuscrite du Requiem à 4, témoignage de la pratique du temps, qui nous fait découvrir l’ample séquence Dies irae, absente de l’édition parisienne. Pour celui à 5, après le Te decet hymnus, la reprise du Requiem initial est bienvenue. C’est en chantant sa partie (de basse) que son chef anime Vox luminis, et il faut les avoir écoutés en concert pour mesurer combien l’engagement et la complicité de chacun est essentielle, tant leur écoute mutuelle est constante : le chœur est un organe vivant dont l’existence autonome est manifeste, les douze voix ne font qu’une. Généreuses, elles sont idéalement accordées dans leur émission, pleine et ronde, leur timbre, assorties de superbes phrasés, de modelés hérités du plain chant (***).

Toujours une musique qui respire : la linéarité empruntée par chaque partie fait oublier le tactus (insensiblement approprié à chaque partie de l’office) qui gère l’ensemble. Malgré la fusion des voix, la lisibilité de la polyphonie demeure constante, notamment les valeurs longues du cantus firmus. La pureté de style est exemplaire. Les monnayages, les notes de passage, sont restitués avec souplesse et précision sans jamais distraire de l’ossature de la phrase. Si, traditionnellement, le Benedictus de chaque messe est confié à trois voix, d’une grande douceur, la pièce à 4 voix comporte un Virga tua en bicinum (à deux), et celle à 5 confie le Gratias à trois. Le temps est suspendu et l’auditeur, captivé par cette richesse d’illustration de l’ordo comme du propre.

D’aucuns, commentateurs ou présentateurs, se plaisent à opposer les deux compositions, l’ultime étant écrite par un Lassus âgé, dépressif, neurasthénique. Même si la transposition grave de celui à quatre voix contribue à en assombrir le propos, chacun de ces Requiem, à lui seul, mériterait d’être reconnu comme un chef-d’œuvre : expression du recueillement, de la sérénité, une musique habitée, dont la dimension spirituelle, l’équilibre, l’harmonie et la plénitude s’imposent à tout auditeur.

(*) L’Absolve (dernier verset du trait) de celui à 5 constitue l’exception.

(**) « Aeternam », qui ouvre celui à 4, « de profundo lacu » du Rex gloriae, dans celui à 5, « ultionis » qui clôt le Et gratia tua ; « inferni » du Rex gloriae…

(***) Cependant, on apprécierait de percevoir davantage le texte, si familier soit-il, et la ponctuation qui l’accompagne, parfois omise.

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Dans la très expressive BWV 150, probablement écrite par un Bach encore jeune à Mühlhausen, le chœur est installé en haut de la tribune, en demi-cercle, avec des pupitres entièrement mêlés. Les contrastes de tempo et de caractère sont parfaitement rendus, tout comme la chaconne finale, « Meine Tage in dem Leide ». La très festive BWV 110 instaure ensuite un changement de climat parfaitement maîtrisé : les trompettes retentissent dès le chœur d’ouverture, brillant, sur une musique inspirée de l’ouverture de la Suite pour orchestre BWV 1069. Celui-ci est immédiatement suivi par le bouleversant « Ihr Gedanken und ihr Sinnen », où la voix du ténor Raphael Höhn, par ailleurs remarquable Évangéliste, dialogue avec deux traversos (Sophia Kind et Stefanie Troffaes). Le duo de l’alto avec le hautbois d’amour (Sophia Faltas et Rodrigo López Paz) est tout aussi réussi, de même que le flamboyant air de basse, presque haendélien, interprété par Sébastien Myrus.

Changement complet d’atmosphère avec la BWV 170, seule cantate de la soirée écrite pour voix seule (sans chœur) et l’une des trois cantates de Bach conservées pour voix d’alto. L’ensemble se déplace alors vers l’orgue latéral de l’église, magnifiquement tenu par Bart Jacobs, pour un moment de recueillement bouleversant. Le public semble suspendu à ce « Vergnügte Ruh » initial, à la fois introspectif et méditatif, où le soliste, l’excellent contre-ténor Matthias Dähling, est porté par un hautbois d’amour et un tapis de cordes. Le concert s’achève avec la grande cantate dramatique BWV 70, consacrée au thème de la vigilance et du Jugement dernier. À nouveau triomphante grâce aux trompettes, elle s’ouvre sur une saisissante entrée du chœur, construite sur des gammes successivement reprises par les différents pupitres. Les airs sont eux aussi très réussis et la soirée se conclut sur les mots « meinem Jesum lass ich nicht », accompagnés des sourires du public comme des interprètes.

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Ce répertoire un peu convenu et pétri de bonnes intentions est l’occasion de musiques réjouissantes, festives et résolument optimistes, une genre dans lequel Purcell excelle. Préparé avec un très grand soin par les équipes de Vox Luminis – elles sont familiarisées avec ce compositeur depuis plusieurs années – sous la direction artistique de Lionel Meunier, ce concert fut une très grande réussite.

Le dispositif scénique (est-il inspiré du théâtre de Peter Brook ?) relègue sur les côtés de la scène les chanteurs ou les instrumentistes lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène en cours, et les réintègre au centre du podium, disposé en carré, dès qu’ils sont actifs. Cela crée un mouvement fluide et très bien rôdé. Les différentes interventions solistes sont menées par des membres du chœur qui y trouvent l’occasion de briller chacun à leur tour et réintègrent ensuite l’ensemble de façon très harmonieuse. Aucune faiblesse dans ce casting de chanteurs aguerris, aucun vedettariat non plus, chacun jouant son rôle sans chercher à prendre la lumière, pour le plus grand bénéfice de l’ensemble. L’orchestre semble se diriger tout seul, puisque Lionel Meunier, qui assume la direction artistique du projet, fait lui-même partie du chœur (il s’est aussi attribué quelques parties de flûte à bec) et ne se tient donc pas devant ses musiciens. Le premier violon d’une part et le claveciniste d’autre part assument la coordination des parties orchestrales sans qu’on ressente aucun décalage ni flottement, et font preuve là aussi d’une grande rigueur rythmique, d’une belle vivacité de ton, apportant aux chanteurs tout le soutien dont ils ont besoin, et conférant à l’ensemble de leur interprétation le climat joyeux et divertissant qui convient à cette musique.

Ces qualités orchestrales furent particulièrement sensibles dans la suite orchestrale tirée de The Indian Queen, présentée ici plutôt comme un intermède instrumental entre les deux odes qui constituaient bien le chœur du programme.

Parmi toutes les interventions solistes, on aura surtout remarqué dans la cinquième ode la participation particulièrement brillante de la trompette, ou l’air pour alto solo Crown the Altar et dans la sixième ode, le duo de contre-ténors Sound the Trumpet ou l’intervention de la basse These are the Sacred Charms that Shield. Tous les passages confiés au chœur – et notamment le très beau chœur final – firent grande impression, en parfaite symbiose avec l’orchestre et sans souffrir aucunement de l’absence de chef, tous ces musiciens fonctionnant comme un très vaste ensemble de musique de chambre au sein duquel l’énergie circule librement, sans cesse relayée par chacun dans une intension commune, ce qui montre, si besoin était, la qualité du travail en amont. La salle très enthousiaste ne manqua d’ailleurs pas de saluer ce travail par de longs et chaleureux applaudissements.

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Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

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La conception de Lionel Meunier s’écarte elle aussi des habitudes, qu’on en juge plutôt : un chœur  disposé en arc de cercle autour de l’orchestre, des solistes qui s’avancent sur un proscénium pour chanter leur air mais s’en retournent avant même que l’orchestre ait terminé, pas de chef devant l’orchestre – le directeur musical est au milieu du chœur, tous les solistes issus du chœur, quasi anonymement (à l’exception de l’évangéliste), une volonté délibérée de simplicité et de modestie, à l’écart de tout vedettariat, tout à fait dans l’esprit de l’époque : faire le mieux qu’on peut avec les moyens du bord, pour la seule gloire de Dieu.

Il n’est pas certain que ces choix aient réellement contribué à la réussite musicale de la soirée, globalement décevante par rapport aux attentes, étant donné les qualités qu’on reconnait volontiers aux artistes ici impliqués. Certes le chœur Vox Luminis est d’une exceptionnelle précision, d’une très grande homogénéité dans chaque pupitre. Il parvient à chanter avec ferveur y compris dans les nuances les plus piano. Les interventions du chœur constituèrent d’ailleurs la colonne vertébrale de la soirée, sa part la plus solide. L’orchestre baroque de Fribourg est sans doute un des meilleurs pour ce type de répertoire ; mais les troupes réunies à Bruxelles ont plutôt donné l’impression de faire partie de l’équipe B de la phalange, ou souffraient de l’absence de chef devant elles. Des imprécisions dans les interventions solistes, des couleurs orchestrales peu imaginatives, une omniprésence de l’orgue et un clavecin à peu près inaudible sont les principaux reproches qu’on peut faire à la partie orchestrale. A son crédit, il faut tout de même mentionner la qualité de l’intervention de la viole de gambe de Juan Manuel Quintana et les efforts permanents de Petra Müllejans pour communiquer du regard avec Lionel Meunier et maintenir la cohésion entre chœur et orchestre.

Le choix de Lionel Meunier de s’attribuer le rôle de Jésus peut lui aussi être contesté : préoccupé bien légitimement de son rôle de chef de chœur, à grand renfort de mouvements corporels, de sa participation au pupitre des basses, de sa connexion avec la concertmeisterin, il peine à trouver la sérénité que requiert le rôle symboliquement si important, et sa technique vocale n’est pas non plus à la hauteur des attentes : diction allemande approximative et ligne vocale peu soutenue. On soulignera en revanche les magnifiques interprétations du ténor Raphael Höhn, dans le rôle de l’évangéliste, très nuancé, très humain, précis et dynamique dans ses enchaînements, et d’Alexander Chance, membre du chœur à qui sont confiés les airs d’alto, et qui impressionne par son implication dramatique, sa voix parfaitement timbrée, son énergie, son ardeur juvénile et sa maîtrise du style. Son interprétation du Es ist vollbracht restera dans toutes les mémoires. On passera sous silence les interventions du ténor, (technique insuffisante face aux difficultés de la partition). Du côté des sopranes, le premier air a été confié à Erika Tandiono, voix très agréable, et le second à Viola Blache, particulièrement émouvante. La basse Sebastien Myrus interprète très honorablement les parties solistes qui lui sont dévolues, de même que Laurent Najbauer dans le rôle de Ponce Pilate, et de Vincent De Soomer dans celui de Pierre.

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Le programme de Lionel Meunier est remarquablement construit en trois parties distinctes, toutes en clair-obscur.
La première est consacrée à la lumière et à une foi confiante, chantée exclusivement en latin avec le « Videte miraculum » de Thomas Tallis où s’expriment les couleurs rondes et chaudes de l’ensemble, la clarté de la ligne vocale et des mélismes jamais affectés. « In manus tuas » de John Sheppard permet d’étirer le son et les harmonies dans une polyphonie raffinée toute en tendresse et délicatesse dans la reprise. Le texte sacré est porté toujours avec grand respect, avec une intériorité qui n’est pourtant jamais sèche, comme dans le « Christe qui lux es et dies » de Robert White.

Suit un second moment chanté en anglais – où les finales sont moins précises et les accents moins uniformes – mais où l’équilibre des pupitres reste idéal bien que la formation rassemble dix hommes pour quatre femmes. La pâte sonore est raffinée, délicate. Appel poignant dans « How are the mighty fall’n » de Robert Ramsey se chargeant de tendresse dans « O Jonathan, woe is me » de Thomas Weelkes, c’est cette fois la détresse face à la perte d’un être cher qui est évoquée.

L’ultime partie du concert nous ramène à l’espoir d’un au-delà dans une alternance d’extraits en latin et en anglais. Les voix se répondent avec souplesse dans « Hear the voice and prayer » de Thomas Tallis, un apaisement ébloui irrigue le sublime « In pace » de John Sheppard.

Alternant les formations, passant parfois du couplet alternant soliste et tutti ( « Christe qui lux es et dies » de John Sheppard) ; d’un quintette au tutti, s’installant au fond du chœur ou sur scène à la croisée des transepts, face au public, ou face les uns aux autres en un ou deux cercles, les chanteurs modifient subtilement l’écoute et jouent avec l’excellente acoustique de la Basilique Notre-Dame du Chêne. Ils laissent même l’avant de l’église vide en déambulant autour de la nef et des spectateurs pour le premier anthem des funeral Sentences de Thomas Morley. Le chœur ainsi se trouve vide de toute présence vivante et laisse place à l’espérance en la résurrection, illustrant précisément le texte du motet. L’image est aussi simple que juste, sans ostentation, et résume parfaitement l’esprit de ce moment musical profondément recueilli d’une prégnante spiritualité.

Un programme à réentendre le 23 septembre prochain à Spa en Belgique, ou le lendemain à la Fondation Royaumont.

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Dans ces conditions, et avec un tel résultat, cela n’aurait pas de sens de distinguer entre les solistes. Tous les chanteurs sont à saluer, individuellement – et ils sont nombreux à s’exprimer en solistes à un moment ou à un autre – et collectivement car ils constituent un chœur d’une qualité rare. L’homogénéité parfaite de chaque pupitre, l’équilibre général, les vocalises limpides (dans le « Gratias agimus tibi » de la Missa Brevis, dans le « Gloria » du Magnificat avec les mélismes en triolets par exemple), les départs impeccables, tout cela contribue à la lisibilité lumineuse des œuvres jouées. Chacun est présent quand il le faut puis s’efface pour laisser ressortir la ligne musicale dans une autre voix, toujours au service de l’ensemble, avec un engagement complet et un plaisir palpable et communicatif.

L’orchestre se montre à la hauteur de tels chanteurs – ou est-ce l’inverse ? –, toujours à l’écoute dans une communion qui concerne aussi bien les dialogues entre instruments et voix solistes (violon et soprano 2 pour le « Laudamus te » de la Missa Brevis, hautbois et soprano 1 pour le « Quia respexit » du Magnificat, flûtes et alto pour le délicieux « Esurientes » dans la même œuvre, mais il faudrait tous les citer) que les moments tutti où chacun se répond et le continuo. Un mot tout de même sur les cuivres : trompettes et cor ont livré une prestation admirable de clarté et de musicalité, et on sait les difficultés que rencontrent les instruments naturels, surtout dans la chaleur qui régnait dans l’église de Pontaumur. Les températures élevées ont d’ailleurs eu raison de la fugue du prélude et fugue en do majeur BWV 547 prévus à l’orgue de Pontaumur, dont les registres aigus ont été victimes de la chaleur de ces derniers jours. Bart Jacobs[2] a quand même pu proposer une interprétation réjouissante du prélude, n’hésitant pas à actionner le Zimbelstern à la fin. Le caractère joyeux de la pièce constituait une transition idéale vers le Magnificat pour achever en majeur un festival commencé sur un mode plus sombre.

Dirigeant depuis le chœur, dans le pupitre des basses, Lionel Meunier se fait comprendre d’un geste discret du poignet, d’un haussement de sourcils. On l’aura compris, il préfère l’ensemble à l’individualité, mais il privilégie également la fluidité et la cohérence, ce qui explique que le choix de certains tempi puisse surprendre. Ainsi dans le Magnificat, le « Omnes generationes », souvent interprété allegro et nerveusement, est ici rendu avec une relative lenteur et avec une douceur qui semblent découler de l’aria de soprano juste avant, « Quia respexit », interprétée avec une simplicité touchante. Ce tempo permet également aux accords ahurissants de ce morceau, avant le point d’orgue, de se déployer pleinement. À l’inverse, le deuxième « Kyrie » de la Missa est très allant, de même que « Et in terra pax », sans jamais donner une impression de précipitation et toujours dans la logique de ce qui précède et de ce qui suit. Tout semble couler : les crescendos, très progressifs, sont parfaitement maîtrisés. Les contrastes sont là, sans aucune violence ; les notes détachées sont marquées mais rarement staccatto, les inégalités, tout en légèreté, ne sont pas heurtées.

Le « Dona nobis pacem » donné en bis laisse un grand sentiment de sérénité et conclut dignement un concert exceptionnel ainsi qu’un festival petit par la taille, mais grand par la qualité des spectacles proposés.

[1] Définitions proposées par le Trésor de la Langue Française informatisé (https://www.cnrtl.fr/definition/critique).

[2] On pourra l’entendre le 26 août dans des concertos pour orgue de Bach dans le cadre du festival de musique ancienne en Normandie.

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La logique qui préside à sa composition est double. D’une part cette succession des pièces selon le calendrier liturgique, comme il a été dit, et d’autre part, pour varier l’écoute, les œuvres font appel à des genres, des formes et des effectifs contrastés. Toutes les formes de l’expression musicale du luthérianisme sont illustrées, à commencer par le motet, des soupirs douloureux du premier à la joie confiante de « Ich fahre auf zu meinem Vater » [je monte chez mon père], ce dernier, éclatant, avec doublure par les trompettes des deux voix de soprano. Deux pièces antérieures à la fin de la Guerre de Trente ans portent la marque de cette épreuve (« O barmherziger Vater » [O père miséricordieux] et « Vater unser » [Notre Père]), recueillis et d’effectifs réduits. A l’opposé, des œuvres grandioses, « Triumph, Triumph, Victoria » [Triomphe, triomphe, victoire], concert spirituel jubilatoire avec 2 trompettes et 3 trombones, comme le « Siehe, wie fein und lieblich ists » [Vois, comme c’est bon et suave], triple chœur en écho. Mais ce sont peut-être encore les pièces dont les textes et les timbres nous sont familiers qui font la plus forte impression. Ainsi l’ample « Christ lag in Todesbanden » [Christ gisait dans les liens de la mort] ou le madrigal spirituel « Die mit Tränen säen » [ceux qui sèment avec des larmes] qui renvoient tant à Schütz, Schein qu’à Pachelbel, et à tant d’autres comme à Bach. Avec ce disque nous découvrons un maillon de cette longue chaîne qui, partant des Johann Walther et Michael Praetorius, conduit au Cantor de la Thomaskirche.

On retrouve avec plaisir l’équipe de Vox luminis dont on n’énumérera ni les chanteurs ni les mérites, bien connus. L’ensemble a-t-il mieux mérité son nom ? Il en va de même pour Clematis. Tout est là, puissant et frais, nuancé, contrasté à souhait. La direction de Lionel Meunier impulse une vie constante, le texte est magnifié par son illustration vocale, dans le plus beau des écrins, qu’il s’agisse du continuo ou de la formation instrumentale, virtuose. La prise de son, fine et remarquable, restitue les plans comme si nous assistions au concert. Une réalisation à marquer d’une pierre blanche et qui invite à poursuivre la découverte de l’œuvre de ce compositeur.

Comme Jérôme Lejeune en est coutumier, la plaquette – trilingue – est un modèle du genre. Les textes de présentation, de traduction des chants, tout est offert à l’auditeur curieux.

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Associée à la cantate 106 sur une copie de 1768, l’appellation Actus tragicus , qui donne son titre au disque, n’est certainement pas du Cantor, ce qui importe peu. Dans le droit fil de la tradition luthérienne, vierge de toute influence italienne, elle associe deux flûtes à bec, deux violes de gambe et le continuo aux quatre solistes, pour faire de la mort un passage serein. Après l’extraordinaire introduction, l’affirmation « Gottes Zeit » prend un caractère résolu. Le numéro le plus animé fait dialoguer les trois voix graves et le soprano lumineux (« Es ist der alte Bund »). A signaler également la sérénité du duetto « In deine Hände » qui se mue en jubilation fervente (« Heute wirst du mit mir im Paradies ») avant la louange finale. Parmi les très nombreuses versions, on a parfois trouvé meilleur soliste, ici ou là, mais rarement une telle communion, lumineuse. Sans toujours atteindre à la plénitude de Pierlot (Ricercar) ou de Junghänel (Erato), ou à la fraîcheur de Rifkin (Decca), une version à retenir.

La cantate BWV 150 «  Nach dir, Herr, verlanget mich », paraphrase du psaume 25, fait appel à un effectif réduit (deux violons, un basson et continuo). Les solistes sont doublés pour les quatre chœurs. L’unique et brève aria (« Doch bin ich und bleible ich vergnügt ») permet au soprano de rayonner. Plus rare, le trio suivant (intitulé, lui aussi « aria »), conduit à la chaconne finale (Brahms en reprendra le motif pour le dernier mouvement de sa quatrième symphonie). Aussi célèbre que l’Actus tragicus, la cantate « Aus der Tiefen, rufe ich » lui est souvent associée. Traduction luthérienne du De profundis, sa structure symétrique (comme « Christ lag in Todesbanden », BWV 4), son caractère proche de celui du motet, l’absence de récitatifs aussi, suffisent à en reconnaître l’ancienneté. Pour finir, l’extraordinaire « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », contrastée à souhait, dont le premier chœur préfigure le Crucifixus de la Messe en si, avec son motif de chaconne. Les trois arias centrales (pour alto, basse et ténor) permettent aux chanteurs de dialoguer, la première avec le hautbois, la deuxième avec les cordes, la dernière avec la trompette qui chante « Jesu meine Freude ». Aucun ne démérite, chacun servant son texte à l’écoute constante de ses partenaires, instrumentaux ou vocaux. Le travail du talentueux Lionel Meunier, animateur de son ensemble, mais aussi chanteur et flûtiste, emporte la conviction. Son intelligence des oeuvres, sa familiarité à celles-ci, ses talents musicaux lui permettent de se hisser au plus haut niveau. Le programme, d’une rare cohérence, outre ses beautés, convient tout particulièrement à ces temps de confinement.

La brochure d’accompagnement trilingue (français, anglais, allemand), introduite par Gilles Cantagrel, comporte les textes, leurs sources bibliques et leurs traductions.

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