Le spectateur est emmené dans les contrées merveilleuses de l’imagination, plus précisément sur l’île de la magicienne Alcina, interprétée par la redoutable Lucia Cirillo, qui se pâme sur son trône, coquillage ardent dans la nuit, ceinte de sa cour de serviteurs asexués. La mezzo assoit son rôle avec autorité, suit les nuances délicates de son personnage, et de la rondeur de son timbre laisse sourdre un charme frénétique, remarquable notamment à la scène 13 de l’acte I, lorsque son personnage se vante de sa puissance d’envoûtement. Un peu plus tôt, elle a ensorcelé Ruggiero, l’amant de Bradamante, qui délaisse ainsi celle-ci pour affrioler la magicienne. Ce passage donne d’ailleurs lieu à une scène particulièrement hypnotique, où la voix du contreténor Carlo Vistoli portée par l’étincelante partie de flûte, semble guidée par la grâce, subjuguant une composition scénique calamistrée.

© Michele Crosera

A ce sujet, la mise en scène de Fabio Ceresa (lauréat du prix meilleur jeune metteur en scène des Opera awards 2016 ) offre des tableaux travaillés, dont la richesse des couleurs et des matières étoffe une fantasmagorie baroque qui empreinte intelligemment à une symbolique onirique inspirée de Klimt. Des costumes aux décors, en passant par la gestuelle des danseurs ou la mise en mouvement de l’hippogriffe porté sur des épaules humaines tout semble précisément réglé. A aucun moment cette profusion n’encourt le risque d’une excessive lourdeur.

Il en est de même de l’orchestre et chœur du Théâtre de la Fenice dirigé par le maestro- claveciniste Diego Fasolis. Sa direction trempée saisit adroitement les contrastes, donne un souffle exaltant les rythmes et les couleurs de la partition, et obtient une matière sonore particulièrement séduisante.

Impossible enfin de ne pas souligner la performance de la contralto Sonia Prina, dont la fabuleuse voix produit un effet notable chez le spectateur. Les quelques rudesses ne décrédibilisent pas son interprétation ferme et engagée dont certains passages méritent d’être largement salués, à l’instar des furieuses vocalises d’Orlando à l’acte II, alors parti loin et comprenant s’être fait piéger par Alcina.  

Cette production enflammée est véritablement enthousiasmante et l’ensemble trouve un bel équilibre entre interprétation d’époque et adaptation moderne.  Néanmoins, la facture peut apparaître parfois comme trop polissée, sans véritable surprise. De même, le jeu des chanteurs, inégal, semble parfois peiner à suivre le rythme intense de la partition, par ailleurs coupée par certains endroits.  Il n’empêche que le spectateur se laisse aisément emporter par cette course enragée.

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Mais au soleil couchant d’Angleterre passant encore à travers les vitres de la salle, se substitue in medias res celui de la fin d’été de la Costa Brava dans les années 1990, lorsque Remo, gérant d’un camping, annonce furieux à son ami poète Gaspar, que celui-ci, gardien de nuit embauché au noir, doit chasser deux vagabondes qui s’y sont établis. S’ensuit alors une série d’événements glissant irrémédiablement entre les personnages impuissants, comme sur cette patinoire secrète, terrain de jeu de la jalousie et du mensonge et sur laquelle est abandonné finalement inerte le corps de Carmen, une des deux sans-abris. La structure dramaturgique est singulière : au développement de l’action sur le plateau s’ajoutent des passages homodiégétiques par lesquels certains personnages narrent eux-mêmes leur propre récit créant ainsi une relation attachante avec les spectateurs. Trois actes, trois récits, qui commencent chacun par un affrontement et se finissent sur une note énigmatique, de sorte à former un intriguant puzzle où l’identité du meurtrier reste inconnue jusqu’aux dernières minutes.

©Johan Persson

La partition accompagne cette originale narration en flux tendu qui ne laisse que peu de temps à l’expansion de la psychologie des protagonistes. La répétition de thèmes ou structures musicales – par exemple les croches autoritaires intimant l’ordre de renvoyer les marginales – permettent d’embrasser les récits entre eux à leur point de croisement. L’utilisation d’instruments comme le charango ou la guitare ajoutent une note colorée qui prolonge l’identité de certains personnages. La musique de David Sawer, dans son apparente simplicité, diversifie intelligemment l’orchestration et fait appel à des influences multiples que rythmes jazz ou stravinskiens – comme souvent rappelé – ne suffiraient pas à saisir. D’ailleurs, comment ne pas évoquer également l’héritage d’un Vaughan Williams lorsque se hisse une légère mélodie pentatonique, comme le récit de Gaspar au premier acte ou celui d’Enric au troisième ?

L’ensemble des chanteurs est impeccable. Malheureusement, les personnages féminins sont peu mis en valeur et, excepté l’autoritaire Maire Pilar, tenue par la très convaincante Louise Winter, elles sont toutes victimes du désir d’hommes aliénés par leur manque de pouvoir et tiennent ainsi un rôle secondaire, comme l’éphémère et potache Carmen interprétée par la charismatique soprano Susan Bickley. Deux voix se démarquent particulièrement : celle du ténor Sam Furness, lisse et ductile ; et celle du baryton Grant Doyle, particulièrement bien choisi tant il sait habilement jouer de sa rondeur de voix autant pour exprimer la lourdeur empotée du fonctionnaire insignifiant que l’ardent désir inavoué d’un homme dévoué, sorte de « ver de terre amoureux d’une étoile » ridiculisé. Et de l’humour, la mise en scène de Stewart Laing sait en jouer, des chanteurs jusqu’aux figurants, donnant à l’ensemble suffisamment d’ampleur malgré une scénographie relativement simple, quoique claire.  

Malgré une dramaturgie véritablement saisissante, la fin n’entraîne pas de bouleversement. La révélation n’apporte rien au drame, excepté que l’habile superposition des hiérarchies sociales s’annihile pour laisser place à une issue simplement passionnelle et secondaire, sorte de pastiche de l’opéra de Bizet. Les passions deviennent banales, les faits divers, la confession n’est pas une surprise et le spectateur ne sort pas vraiment bousculé de cette folle histoire. Pour autant, le traitement opératique du roman de Roberto Bolaño permet la création d’une œuvre singulière, sans faste mais de grande qualité.

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Finalement, Olivier Py est comme Wagner : un piètre politique, mais un artiste génial. De même que le Maître de Bayreuth a perdu plusieurs années de sa vie à produire des écrits théoriques qui, lorsqu’ils s’éloignent de l’art en lui-même, sont de véritables tunnels, où tout est confus et indigeste, le metteur en scène se croit obligé de « justifier » son intérêt pour Lohengrin, non seulement dans une note d’intention insérée au programme, mais aussi par un discours fait devant le rideau avant les premières mesures du prélude. Pour résumer, on dira que Lohengrin est selon Py un opéra rempli jusqu’à ras-bord du nationalisme le plus infâme, mais que, dans la mesure où il traite de l’échec de ce projet, nous sommes autorisés à en jouir aujourd’hui. D’abord, on avoue notre malaise face à une démarche qui semble déclarer qu’il y a des œuvres permises et des œuvres interdites. Ensuite, l’aspect politique de Lohengrin, s’il est bien présent dans les harangues nationalistes du Roi, n’est pas vraiment le centre de l’œuvre. Enfin, Py s’enferre très vite dans ses contradictions : il cherche à prouver que le chevalier au Cygne est porteur de germes qui deviendront très dangereux par la suite, mais ce sont Ortrud et Telramund qui portent tous les symboles proto-nazis. Bref, on n’y comprend plus rien, et ce ne sont pas les schémas abscons du programme qui permettront d’y voir plus clair. Sans doute fallait-il sacrifier à la mode du « Wagner-bashing ».

En revanche, dès que Py s’éloigne de ces clichés et se concentre sur le cœur de l’œuvre, à savoir les relations Elsa-Lohengrin, la question de savoir si on peut aimer quelqu’un sur seule base de la confiance, la domination d’Ortrud sur son mari, la question de la culpabilité, de l’attente, de la foi…, il vise juste. Comme Wagner, Py est un fin connaisseur de l’âme humaine, et la façon dont il donne vie aux personnages qui restent chez beaucoup d’autres des archétypes, est remarquable. On assiste à du vrai théâtre, et non à un oratorio ou à un rituel. Tout concourt à la réussite, des splendides éclairages de Bertrand Killy, qui renforcent la classique dichotomie noir-blanc chère à Py, aux décors ingénieux et esthétiques de Pierre-André Weitz, dont on se gardera de trop parler pour ne pas gâter le plaisir de la découverte, mais qui permettent un déploiement presque infini de perspectives, de retournements de situation et de configurations. L’intégration de la danse comme symbole de pureté au début de l’acte III est une autre bonne idée, grâce à la prestation funambulesque de Milan Emmanuel.

©Baus/La Monnaie

Dopés par une mise en scène aussi pleine de sens, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, tant au niveau dramatique que vocalement. Soudés, ils forment une vraie équipe, où la valeur globale est plus que la somme des talents individuels. Seuls le Héraut et Telramund font carton plein : Werner Van Mechelen est fidèle à lui-même, avec un chant probe, travaillé, où tout est juste à la fois en termes de volume et d’expression, et une diction allemande impeccable. Le baryton allemand Thomas Jesatko sculpte un Friedrich qui est véritablement « heldenbariton », grâce à une voix qui se projette sans difficulté par-dessus les grandes houles orchestrales, et surtout une présence scénique exceptionnelle, exact mélange entre l’orgueil du prétendant évincé et la veulerie de l’homme dominé par une épouse maléfique. Le reste du casting est plus inégal : Meagan Miller a le timbre et la blondeur d’Elsa, mais ses aigus « craquent » parfois, et les ensembles ne la trouvent pas toujours à son avantage. Sabine Hogrefe alterne de grands moments de chant « hochdramatisch », avec des passages à vide où la puissance manque cruellement. Gabor Bretz offre un Roi Henri bien campé sur ses graves, tout en onction et majesté, mais le ton est un peu uniforme. En remplaçant de dernière minute, Bryan Register « assure ». Il a pour lui un timbre éclatant, et une émission qui gagne en puissance au fur et à mesure de la soirée, et on tire son chapeau devant l’exploit de venir à bout d’une partie si difficile au pied levé. Mais des doutes demeurent sur le caractère héroïque du personnage, et on est curieux de l’entendre en Tristan la saison prochaine.  

Tous sont portés par un Alain Altinoglu qui continue à transfigurer un orchestre de la Monnaie qu’on ne reconnaît plus depuis qu’il en a pris la tête. Oubliés les errements des dernières années, le pavillon de l’excellence est hissé bien haut. Le chef a travaillé son Wagner à Bayreuth, et il en maîtrise jusqu’à la dernière double croche, se délecte des alliages instrumentaux les plus raffinés, sait prendre le temps de mener les crescendi jusqu’à leur terme orgiaque, tout cela sans perdre le fil du drame. Les chœurs sont au diapason, et la musique emporte tout comme un torrent. On ne ressort pas indemne de ces trois heures et quelques de passion, de sublime et d’emportement. Et on a totalement oublié les oiseuses questions politiques soulevées en début de soirée. Comme Siegfried Wagner l’avait fait inscrire en grand à l’entrée du Festspielhaus que les futurs maîtres de l’Allemagne voulaient transformer en lieu de propagande (c’était en 1924) : « Hier gilt’s der Kunst ».

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Un concept éculé, une partition tronquée et un choix esthétique à contresens… Il ne reste pas grand chose à sauver de la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à la Komische Oper de Berlin.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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Un quart de siècle c’est long. Quand il fallut rouvrir les cartons pour chercher costumes et décors dans un entrepôt du New Yersey, les équipes techniques du Met craignirent du temps l’irréparable outrage. Il n’en fut rien et en quelques coups de pinceaux et reprisages, la grandiose production de Semiramide de Jonathan Copley retrouvaient les planches de l’Upper West Side qui l’avaient vue naître (le metteur en scène se verra licencié pour des propos déplacés peu de temps après son arrivée). L’ombre, non pas de Nino, mais des illustres rossiniens américains qui défilèrent dans ces costumes chatoyants (Anderson, Horne, Ramey…) rendit-elle le programmateur pusillanime à l’idée de remonter cet opera seria si exigeant de Rossini ? À regarder la distribution réunie, il semble que Peter Gelb ait jugé qu’il était temps d’en faire le pari. Las, le samedi 24 février, les affres de l’hiver soufflent sur l’Euphrate et l’Hudson River : Maurizio Benini jette l’éponge quelques jours avant la deuxième représentation puis Javier Camarena renonce à quelques heures seulement du lever de rideau. Le vétéran Robert Mcpherson répond à l’appel du Metropolitan et la représentation est sauvée.

Sauvée ? Pas tout à fait. Dans le paysage lyrique des scènes de premier rang, le Metropolitan Opera endosse encore à l’occasion le rôle de temple où des productions au classicisme assumé ont droit de cité, où le plaisir simple qu’on y trouve provient de ces approches bien faites, détaillées, fidèles à la lettre au livre d’images proposé par l’œuvre. La Bohème, encore diffusée en HD le matin même de ce samedi 24 ou encore Die Meistersinger font partie de ces landmarks, ou productions pilier. Tel devrait être aussi le cas de cette Semiramide avec son décor monumental de palais babylonien, ses costumes extravagants et flamboyants et ses effets dignes des meilleures machineries théâtrales. Mais des décors façon péplum ne suffisent pas, pour impressionnants qu’ils soient, parce que la direction d’acteur, réduite à la portion congrue, pénalise fortement cette production, à l’image du chœur que l’on voit se placer comme pour une version concertante à chacune de ses interventions. Enfin, en suivant à la lettre le lieto fine sans le questionner, on finit par présenter Arsace en triomphateur heureux, oublieux du matricide et de l’amante perdue. Et la linéarité fidèle trébuche alors dans le contresens.

© Ken Howard / Metropolitan Opera

La qualité de l’orchestre du Metropolitan (et certainement l’excellente préparation de Maurizio Benini) permet d’endurer le changement du chef sans trop de casse. La phalange garde sa légèreté et sa dextérité tout du long : pas un couac chez les cuivres et des violons engagés dans une vraie course de vitesse. Mais si Gareth Morrell, assistant et préparateur aux côtés de James Levine, connaît l’orchestre, il confond trop souvent tempi rapides ou alanguis avec sens du théâtre ou peinture d’une ambiance. Le chœur du Metropolitan, encore fantastique dans la berceuse à bouche fermée de Madama Butterfly l’avant-veille, paraît ce soir un peu à la peine : les sopranos sont en sourdine et les tuttis sont biens timides.

Robert McPherson rentre en scène avec l’engagement et la meilleure volonté possibles. La carrière de l’Américain parle pour lui. Sur les planches du Met, on retrouve cette émission haute et ses aigus pincés. Hélas, trois fois hélas, la voix ne répond pas au-delà et sitôt les quelques audaces du premier air payées comptant, le ténor se réfugie dans un chant sommaire où les seules variations tentées visent à aplanir les difficultés redoutables dont Rossini a affublé Idreno. Ildar Abdrazakov, que New York a vu triompher en Mustafa, se glisse avec quelques peines sous les traits d’Assur. Les graves lui sont difficiles et le reste de la ligne s’en trouve dérangé. Son métier de belcantiste affirmé lui autorise d’élégantes variations et la basse met à profit son volume et son registre aigu souverain pour faire exulter Assur. Puissances et profondeur du timbre son aussi des qualités dont peut se vanter Ryan Speedo Green, Oroe de grand luxe.

Les dames surclassent leurs partenaires masculins. Elizabeth DeShong, déjà Arsace à Bordeaux, possède ces qualités qui électrisent le spectateur. La voix se déploie facilement sur un ambitus large, l’aigu claironne quand les graves résonnent avec ce qu’il faut de virilité pour rendre crédible l’héroïsme du personnage. La science belcantiste fait le reste. Des variations osées, des notes tenues mettent la mezzo-soprano sur les traces de ses illustres devancières. Angela Meade marche sur leurs pas également. Si l’on peut lui adresser un reproche ce serait de parfois (trop) chambouler la rythmique. Autrement, la soprano américaine propose une Semiramide qui possède les qualités pyrotechniques de Jessica Pratt et l’intelligence coloriste de Joyce DiDonato. La voix possède en live un timbre plus épais que ce que les captations aisément consultables en ligne laissent entendre. « Dolce pensiero » se conclut par un mi stratosphérique alors que ses variations de nuances et de couleurs dans les tutti du finale du premier acte (« Giuri ognuno… ») font regretter que celui-ci ait été tant amputé. En tout plus d’une demi-heure de musique passe à la trappe. Les coupes concernent en priorité les reprises des airs, des duos et même les canons de la fin du premier acte. Par voie de conséquence, tout ce qui permet aux interprètes de rendre justice à Rossini et d’exprimer leur personnalité propre se voit aussi restreint. Pourtant, cela n’empêche pas Angela Meade d’accèder au trône de l’art rossinien, si exigeant et subtil.

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En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Initialement, l’Opéra de Paris devait afficher deux distributions différentes pour les deux principaux rôles de cette nouvelle Bohème. Finalement, Nicole Car aura endossé les habits de Mimi dès la deuxième représentation, Sonya Yoncheva ayant déclaré forfait après la première. C’est donc une chanteuse déjà bien rodée au spectacle qu’il nous était donné d’entendre. Malheureusement, cantonnée par la mise en scène à une composition fantomatique, le soprano australien nous offre une interprétation sans grand relief dramatique, et l’émotion n’est pas au rendez-vous. La projection est limitée, l’aigu précautionneux (avec un contre-ut tendu au premier acte), le timbre passe-partout : rien d’indigne, mais rien qui ne marque véritablement. Benjamin Bernheim est le véritable intérêt de cette reprise. La voix est bien conduite, d’une délicate musicalité, avec une impeccable maîtrise du souffle qui permet au chanteur de varier son style d’émission (poitrine, mixte) en fonction de la situation dramatique et musicale. La projection est techniquement exemplaire : la voix, qui n’est pas immense, est parfaitement audible car excellement concentrée. Le médium manque toutefois un peu de largeur, le bas de la tessiture étant notablement moins audible dans l’air du premier acte. Le timbre est un peu blanc également, manquant un peu d’italianité, de sorte qu’on a davantage l’impression d’entendre un Roméo qu’un Rodolfo. Telle quelle, cette proposition, un peu à la Nicolaï Gedda (lui aussi plus lyrique que spinto même s’il a abordé tous les répertoires), se tient parfaitement.  Un chanteur à suivre, surtout dans le répertoire français. 

Artur Rucinski est un Marcello de belle allure, avec une bonne projection et un timbre cuivré. Andrei Zhilikhovsky propose un Schaunard sympathique, avec un bel abattage et une voix bien conduite. Le Colline de Roberto Tagliavini semble peu concerné par le drame qui se joue devant lui, avec une  « Vecchia zimarra » trop extérieure. Aida Garifullina apporte un peu de vie à un plateau très statique (exception faite de la figuration), avec une Musetta sympathique et remarquablement chantée, un aigu sûr et bien projeté. Les chœurs de l’Opéra de Paris sont excellents.

Dans la fosse, Gustavo Dudamel fait des miracles, avec un orchestre magnifique, offrant des sonorités inouïes. Le chef vénézuélien porte aussi une grande attention aux chanteurs, qu’il ne met jamais en difficulté, sachant au besoin réfréner le volume pour ne pas les couvrir, ou lâcher les chevaux pour emplir la salle d’un volume fracassant. Ses lèvres accompagnent d’ailleurs muettement tout le livret. Néanmoins, la direction n’est pas toujours assez théâtrale, avec notamment, une quasi-absence de rubato ou de smorzatura : par exemple, à l’acte III, la phrase de Rodolfo « Ch’io da vero poeta, rimavo con carezze » (« Qu’en vrai poète je faisais rimer avec caresses ! ») est privée de ce ralenti et de cette suspension du souffle avec lesquels les plus grands ténors ont toujours su provoquer d’irrésistibles frissons. Les tempi, assez personnels, surprennent au premier abord : très rapides à l’acte I, plutôt lents au III. Au finale, l’ensemble forme un tout cohérent et intéressant.

© Bernd Uhlig

La mise en scène de Claus Guth a réactivé une fois de plus la querelle des « anciens » et des « modernes » : pour les premiers, toute transposition est une trahison, pour les seconds, toute innovation est signe de génie. Essayons un instant de laisser de côté ce clivage artificiel. Première constatation, la production a beaucoup de similitudes avec le Rigoletto du même Claus Guth créé en 2016. Comme Rigoletto, Rodolfo revit son passé (une idée qu’on croit revivre tant elle a servi) ; comme lui, il est accompagné d’un mime ; on retrouve les mêmes scènes de cabaret, le rideau lamé, la mort de l’héroïne figurée par un éloignement progressif… Par ailleurs, force est de constater l’artificialité d’un procédé qui peut être plaqué sur quantité d’autres ouvrages : Alfredo revivant la mort de Violetta, José celle de Carmen, Erik celle de Senta, Fasolt et Fafner… Une bonne partie du public apprécie la proposition et de nombreux éclats de rire bon enfant parsèment la soirée. Ceux qui jugent La Bohème  sirupeuse sont ravis. On peut ainsi être ému par la beauté et la poésie des images, éprouver un plaisir teinté de nostalgie à cette évocation. On peut aussi être légitimement touché par la mort de Rodolfo et de ses compagnons, mais c’est une autre histoire. La Bohème, c’est un amour impossible, voué à l’échec dès le départ, en raison de la différence de classes des protagonistes, de la maladie de l’héroïne. Le destin de Mimi est celui de Butterfly, de Liu, de Magda. Dans Bohème, pas de duo d’amour où l’on se promet mutuellement de se retrouver au Ciel. La Bohème, c’est la misère, la vraie, sur Terre et pas dans l’espace, une pauvreté comme on a du mal à l’imaginer aujourd’hui dans le confort de nos sociétés modernes : on y crève de faim, on n’y a pas les moyens de se soigner. On se sépare pour que Mimi puisse connaitre enfin, avant de mourir, un peu de bonheur matériel auprès d’un riche protecteur. Ses petits moments de joie, c’est un simple bonnet au deuxième acte. Au dernier, c’est le manchon de Musetta, celle-ci, par un acte d’une humanité sublime, lui laissant croire qu’il s’agit d’un cadeau de Rodolfo : « Oh, comme il est beau et doux. Plus jamais mes mains ne seront bleuies… » (scène ici totalement incompréhensible dans sa réalisation). Si les bohèmiens s’amusent au premier acte, ce n’est pas la politesse du désespoir d’astronautes qui savent leurs jours comptés : leur dénuement n’est que temporaire et ils savent bien qu’ils finiront bons bourgeois. Mais pour Mimi, c’est une autre affaire. Toutes les valeurs sont ainsi renversées : on pleure sur Rodolfo, mais pas sur Mimi, la vraie victime, transformée en potiche.  Et que nous propose Guth au dernier acte ? Rodolfo et Marcello sortant de derrière un rideau de scène et mimant un duo de crooners, micros à la main : navrante et dérisoire démonstration d’insensibilité.

Cette dernière décennie, le clivage est à la mode : en politique par exemple, l’exacerbation de sujets de société permet d’occulter les échecs derrière un rideau de fumée. Même constat avec cette Bohème, dont la mise en scène fait le buzz mais dont l’aspect musical finit par passer au second plan (et pourtant, Gustavo Dudamel est, légitimement, une star de la baguette) : une démarche artistique visant à rassembler ne serait-elle pas une ambition autrement plus juste ?

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A 77 ans, Bob Wilson nous prouve qu’il est aussi jeune qu’un lecteur de Tintin, et sait nous surprendre avec une approche scénique renouvelée. Pour cette production de Turandot, le dernier chef d’oeuvre de Puccini, on reconnaitra bien entendu une bonne partie des fondamentaux du plasticien américain : il suffit au lecteur de parcourir les photos jointes au présent compte-rendu pour s’en convaincre… Théâtralement de même, on retrouvera cette gestuelle influencée par le théâtre Nô qui, à nos yeux d’européens  nous semble adapté à cet ouvrage, oubliant un peu vite les 2091 kilomètres qui séparent Tokyo de Pékin ! Mais le metteur en scène américain sait aussi faire preuve d’un humour tout en finesse en composant un trio Ping, Pang, Pong virevoltant, drôle et aérien, absolument irrésistible, dans des pages qui apparaissent souvent comme un tunnel. Même si le troisième acte est un peu plus traditionnel, au sens wilsonien du terme, cette production est une vraie réussite qu’auront l’occasion d’apprécier dans les prochains mois les publics de Vilnius et Toronto.

© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et chœurs sont absolument excellents.

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Ces dernières saisons, le Metropolitan Opera a proposé L’Elisir d’amore à peu près tous les ans, signe de la popularité de cet ouvrage, qui reste un des titres les plus accessibles à un public novice. Pour cette édition, Matthew Polenzani campe un Nemorino d’une exquise musicalité, nuançant avec intelligence l’émission. La voix est puissante, mais offre peu de couleurs, et les aigus sont un peu trop couverts, manquant de brillant : une voix plus mozartienne que belcantiste. Scéniquement, le ténor américain est un mélange idéal de gaucherie et de bonhommie, sans caricature.

L’Adina de Pretty Yende est pétulante à souhait, charmante. Le timbre est radieux, la voix semble couler comme une source. Dommage que la chanteuse soit privée de reprise, et donc de variations, dans sa cabalette finale : c’est un peu du gâchis. L’Elisir d’amore, c’est aussi (et d’abord) du belcanto.

La surprise ce soir vient surtout d’Ildebrando d’Arcangelo, qui renouvelle totalement l’approche dramatique de Dulcamara. Le rôle est habituellement confié à une « rondeur ». Souvent, le chanteur qui l’interprète a un peu dépassé la date de péremption, mais emporte la mise en jouant les bouffons. Rien de tel avec la basse italienne, ici dans la plénitude de ses moyens. On a rarement entendu le rôle aussi impeccablement chanté, avec des graves magnifiques, un timbre caractérisé et charmeur. Physiquement, le chanteur est superbe et son aisance scénique, son bagout, font penser à une version vocale de Jean-Paul Belmondo. Pour une fois, Adina pourrait être tentée de céder aux avances du beau Dottore.

© Karen Almond/Metropolitan Opera

Davide Luciano est un Belcore trompettant, au chant d’un grand naturel, et scéniquement impeccable. Passons sur la Giannetta de Ashley Emerson, peu audible.

La direction du jeune Domingo Hindoyan, est vive et pleine d’allant, avec un tempo inhabituellement rapide. L’orchestre répond au quart de tour et, ce qui aurait pu être une soirée un peu routinière, se révèle extrêmement plaisante.

On sera plus circonspect sur la production de Bartlett Sher. Scéniquement, Marie Anne de Savoie, reine consort de Lombardie-Vénétie, n’y trouverait rien à redire, si ce n’est un brin d’étonnement à cause de l’usage de l’électricité. Le décor est fait de toiles peintes, un peu gauchement exécutées et d’un cadre de scène qui vient boucher la vue des premiers rangs de côté. La production précédente nous semblait plus enjouée et, paradoxalement, plus moderne, mais ce n’est finalement pas si gênant. Cette nouvelle mise en scène vaut en revanche pour une direction d’acteurs de qualité, ce qui est généralement la règle au Met !

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Dans une interview qu’il donnait à notre site, Vladimir Jurowski comparait les mérites des versions de 1869 et de 1872 de Boris Godounov : « Si ça ne tenait qu’à moi, je créerais une troisième version, qui allierait le meilleur des deux premières. Mais comme je dois choisir, je prends la première version ». Mais précisément, il ne tenait qu’à lui ! Plusieurs de ses prédécesseurs n’ont pas hésité à « allier le meilleur des deux » pour élaborer une sorte de super-Boris, avec un résultat tout à fait convaincant au prix de quelques très minimes aménagements. Mais curieusement, en ces temps de réductions budgétaires, le Boris 1869 a la cote : plus resserré, plus efficace dramatiquement ? Peut-être, mais surtout moins cher. Il ne tenait donc qu’à l’Opéra de Paris de proposer une version longue, mais ce n’est pas le choix qui a été fait.

De même, il ne tenait qu’à Ivo van Hove d’offrir une production frappante du chef-d’œuvre de Moussorgski. Il ne l’a pas voulu ainsi. Bien sûr, on pouvait s’attendre à un Boris en tenue de Poutine et à un peuple russe en costumes d’aujourd’hui. Bien sûr, il fallait s’attendre à un usage massif de la vidéo. Mais ce qui surprend malgré tout, c’est la platitude d’un spectacle dont la principale idée reste l’apparition du jeune Dimitri dès l’ouverture, puis son retour démultiplié en une douzaine d’adolescents, et enfin son meurtre projeté en images géantes sur le fond de scène. Pour le reste, un escalier aux marches rouges tient lieu de décor, escalier que l’on monte ou descend sans que cela semble avoir une signification bien précise. Tout cela reste assez terne, très loin de la truculence que le livret prête aux figures populaires, et nous raconte une histoire aux personnages sans grand relief. A sa décharge, on précisera que, selon nos informations, le projet initial était beaucoup plus ambitieux, et que les vidéos de fond de scène devaient être tournées en direct par des cameramans présents sur le plateau, selon un principe utilisé notamment pour Les Damnés à la Comédie-Française, mais que l’incident survenu lors des répétitions de Parsifal a étouffé ce projet dans l’œuf.

 © Agathe Poupeney

Il ne tient qu’à Ildar Abdrazakov de devenir un des Boris possibles aujourd’hui, lorsqu’il se sera pleinement approprié le tsar, passé la prise de rôle. La voix se plie sans difficulté à la nature hybride de la tessiture, et l’incarnation est totalement sobre, dénuée des sanglots expressionnistes et autres cris dont les titulaires de jadis croyaient bon d’émailler leur prestation. De Pimène, Ain Anger a les graves, mais sans l’immense sagesse qui doit se dégager du moine : là encore, c’est sans doute un choix lié à la production. Varlaam est également laminé par la mise en scène, et Evgeny Nikitin a beau faire, il ne peut faire exister un personnage condamné à la grisaille. Maxim Paster, vu à Bastille en tsar Berendeï dans Snégourotchka, a le côté fielleux et insinuant de Chouïski mais la voix manque un peu de puissance pour se projeter dans la salle (sa toute première phrase lors du couronnement est presque entièrement couverte par l’orchestre). Ivo Van Hove fait réapparaître Grigori dans les dernières minutes de l’opéra, mais la version de 1869 ne laisse chanter le personnage que dans deux scènes, ce qui ne demande pas d’efforts excessifs à Dmitry Golovnin. On remarque presque davantage le Chtchelkalov intense de Boris Pinkhasovich, ou le Mitioukha sonore de Mikhail Timoshenko. Parmi les voix féminines, totalement sacrifiées dans cette première version, le timbre aigrelet d’Evdokia Malevskaya fait de Fiodor une sorte d’Yniold slave, mais Ruzan Mantashyan profite au mieux des quelques phrases de Xénia, et Elena Manistina est une opulente aubergiste.

« Je n’ai qu’une seule réserve sur cette production, c’est d’avoir dû la monter à Bastille et non à Garnier comme je le souhaitais initialement, alors même que l’orchestre est quasiment un orchestre de chambre » : Vladimir Jurowski n’a décidément pas eu les coudées franches, mais par chance, sa direction à la fois précise et fougueuse réussit à s’imposer même dans un espace trop vaste. On admire surtout les interventions du chœur de l’Opéra de Paris, forcément au premier plan dans cette œuvre, et tout à fait à la hauteur de l’enjeu malgré le statisme de la production.

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