C’est sans doute le souvenir de Vannina Santoni, de son incarnation de Mireille, qui restera gravé dans la mémoire des spectateurs de l’Opéra de Lausanne, spectateurs parmi lesquels, si on en croit un sondage d’entracte fait autour de nous, rares étaient ceux qui avaient déjà vu à la scène l’opéra de Gounod.
Nous avons failli écrire opéra-comique, tant l’esprit aimable de la salle Favart d’autrefois semble avoir influencé cette adaptation par Michel Carré du poème épique de Mistral, créé pourtant au Théâtre Lyrique, cinq ans après Faust. Mais c’est une œuvre hybride, – comme d’ailleurs le rôle de Mireille, qui fait appel à plusieurs types de voix, c’est sa difficulté – : à côté de scènes d’un pittoresque provençal à l’exotisme dépaysant pour les Parisiens de 1864 qui voyageaient peu, – ainsi les Magnanarelles du premier tableau ou la fête des moissons –, on y trouve des airs d’un pathétique puissant, et bien sûr (on est chez Gounod), un nombre impressionnant de prières, génuflexions et autres invocations à un Dieu vengeur ou bienfaisant. Mireille est sœur de Marguerite.
Elle est aussi de ces héroïnes qui ne peuvent que mourir à la fin, elle est à la fois victime du patriarcat – et une amie féministe reprochait à la mise en scène (aussi sage que discrète) de Bruno Ravella de ne pas avoir surligné assez cet aspect –, et victime du soleil, version méditerranéenne du destin.
Dès l’ouverture, comme pour annoncer l’inéluctable, apparaît Mireille, fragile sous un immense soleil de vannerie, sous l’intensité duquel elle s’écroule. La vannerie sera donc le thème, ou la métaphore filée, de la scénographie. D’immenses paniers pour la première scène, un vaste portique pour les Saintes Maries de la mer, une grande tête de taureau pour la manade et, pour le tableau fantastique des rives du Rhône, comme pour la grotte du Val d’Enfer, d’amples arceaux d’osier. Un peu dans la même idée, c’est un gros fantoche de paille qui présidera, tel une divinité tutélaire, à la fête des moissons. Pour le tableau des Arènes et la farandole, ce seront des guirlandes de pompons, à l’image de ceux qui décorent les costumes des toreros, mais surdimensionnés, qui envahiront la scène.
À cela s’ajoutent les costumes d’une jolie fraîcheur et les capelines de paille des Arlésiennes, pour élaborer une esthétique qui oscille entre le symbolique et l’aimablement conventionnel.
Patriarcat et masculinité toxiques
Conventionnelle aussi l’histoire. Faut-il la rappeler ? Mireille est tombée amoureuse du gentil et pauvre Vincent, fils d’un modeste vannier et vannier lui-même. Or Mireille est la fille d’un riche éleveur camarguais, Simon, qui veut pour sa fille un mari à l’avenir plus prospère (les pères de famille qui accompagnaient leur propre fille dans les baignoires du Théâtre Lyrique trouvaient cette ambition très raisonnable). Mireille préfèrerait la mort à un tel mariage d’argent, par exemple avec Ourrias, ce riche manadier, fort sanguin, qui la poursuit (la masculinité toxique rejoint le paternalisme pour écraser la gentille héritière). Par chance, une sorcière, Taven – qui vue par Gounod et Carré est plutôt une bonne fée – protègera les jouvenceaux.
Les belles couleurs des bois et des cors, les sonorités très françaises de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, d’abord ombreuses et mélancoliques, puis d’une bonhomie savoureuse dans l’allegro font merveille dès l’ouverture, dont Jean-Marc Zeitouni équilibre les sonorités fruitées et ponctue la bonne humeur, avant une chanson des Magnanarelles éclairée par la luminosité des voix du chœur de l’Opéra de Lausanne, et avant la première apparition de Taven : le timbre très chaud de Géraldine Chauvet, mais surtout son phrasé parfait, sa ligne de chant, sa diction appuyée sur les consonnes, feront de chacune de ses apparitions un modèle de chant français. Très jolie intervention dans le bref rôle de Clémence de Lily Blanchard (qui remplaçait au pied levé une de ses consœurs du chœur souffrante).
À corps perdu
La première apparition de Mireille, dans son air d’entrée, « Moi, si par hasard quelque jeune garçon », déconcerte un peu : on a souvent entendu dans ce rôle des voix de soprano léger, et le soprano très lyrique de Vannina Santoni donne tout de suite une manière d’ampleur pathétique au personnage (soit dit en passant sa triste robe beige du premier acte semble bien ennuyeuse à côté de ses pimpantes amies).
Mais d’emblée ses phrasés, son legato, sa compréhension des pleins et déliés, des longues mélodies de Gounod, la conduite quasi instrumentale de sa voix – sans qu’on perde un seul mot– seront à côté des interventions de Taven une autre leçon de chant français. Sans parler de sa projection, des riches harmoniques du timbre, de tout ce qui nourrira la sincérité du personnage, et notamment cette impression qu’elle suggère de se jeter à corps perdu dans l’incarnation du personnage, de « tout donner », comme on dit. Évidemment que les notes les plus hautes lui sont moins faciles qu’aux sopranos légers, mais elle les compense par autre chose, qu’eux n’ont pas.
En revanche dès son « Vincenette a votre âge », on sera moins convaincu par le choix de Thomas Bettinger pour le rôle de Vincent, qui semble écrit trop haut pour sa voix, d’où sans doute ses phrasés un peu chancelants, et une certaine rugosité là où l’on aimerait une douceur élégiaque. De là le côté ébouriffé de leur duo du premier acte, mais qui s’achèvera sur le très beau « Sous le regard de Dieu, / Devant le seuil béni de l’antique chapelle, / Je te donne, Vincent, un pieux rendez-vous ! », de Mireille, prémonition de la fin de leur histoire.
Peu convaincant lui aussi leur duo du deuxième acte où le « Ô Magali ma bien aimée » de Vincent répond à la chanson de Mireille « La brise est douce et parfumée » : si Vannina Santoni parvient à alléger sa voix et à conquérir les notes hautes, Thomas Bettinger reste en déficit de legato et d’homogénéité.
On se console avec le duo Taven-Mireille « Voici la saison mignonne » (panache réjouissant de Géraldine Chauvet dans ce duo qui semble comme tant de passages de cette partition annoncer Bizet, dont Gounod fut en somme le père spirituel), puis avec le premier grand air de Mireille « Mon cœur ne peut changer ! », auquel le timbre de Vannina Santoni donne un caractère de sincérité singulièrement pathétique, qui colore aussi la manière de cabalette, « À toi mon âme », qui le conclut. Les vocalises de la fin, qui ne sont pas le territoire où elle est le plus à l’aise, en prennent une couleur presque tragique.
Apparaît alors Ourrias, qui se décrit comme « bouvier de Camargue » (et que Taven qualifiait de « dompteur de taureaux ») : belle prestance virile, voire viriliste, de Jean-Kristof Bouton, armé d’un long trident, dont il menace la fragile Mireille, étrange façon de séduire. Et qui entonne son premier grand air, « Si les filles d’Arles sont reines », qui rappelle le Veau d’or de Faust. Le jeune chanteur franco-canadien est un baryton clair, à la voix très homogène, puissante, à la ligne de chant et à la diction impeccables, et si ce premier air est déjà remarquable, le second, au troisième acte, « Tu veux donc que ma main te ploie » sera franchement magistral, d’éclat, de puissance, dans cet air de malédiction, qui commence sur un tempo de valse puis change sans cesse de rythme.
Mariage d’intérêt ou pas ?
Toujours du coté des clés de fa, les deux pères ne déméritent pas : le beau timbre de basse de Nathanaël Tavernier prête beaucoup de noblesse au personnage d’Ambroise, le pauvre vannier père de Vincent, qui vient (situation absurde, mais bon) demander conseil à Ramon, le père de Mireille, très inquiet qu’il est de voir son fils malheureux en amour. C’est à Matthieu Lécroart, bonne voix de baryton-basse, qu’échoit la tâche ingrate de débiter les patenôtres du bonhomme (« Le chef de famille autrefois / Était le maître et tout se courbait à sa voix !… »). Mais peut-être lui manquera-t-il un peu de profondeur ou de démesure quand, sa fille étant venue lui annoncer son amour pour Vincent, il montera sur ses grands chevaux (de Camargue) pour la maudire, dans une imprécation grandiose et ridicule (« Adieu! ma fille est morte. / Suis ton amant, suis l’époux de ton choix! / Va mendier ton pain de porte en porte… »)
La supplique de Mireille à son père « À vos pieds, hélas, me voilà ! » sera alors l’un des plus émouvants de Vannina Santoni, accompagnée par le hautbois, puis la clarinette, une des amples mélodies typiques de Gounod, qui se transformera en sextuor, puis en final avec chœur, pièce majestueuse dont Jean-Marc Zeitouni construira avec ampleur la construction complexe et le mouvement ascendant.
Et, non moins brillante, la manière dont il met en place le prélude orchestral du 3ème acte, qui commence comme du Weber puis bifurque vers Mendelssohn. Cet acte commence au Val d’Enfer dans la grotte qu’on a évoquée au début, et où se déroule la querelle (vocalement un peu déséquilibrée) entre Ourrias et Vincent, puis le coup de trident fatal du premier au second.
Soudain le fantastique
Après quoi on va balancer vers l’épisode du Pont de Trinquetaille. Musicalement l’un des plus inventifs de cet opéra. Des bourrasques se déchainent à l’orchestre, le décor de grandes branches d’osier tourne, et Gounod offre à Ourrias, épouvanté du geste criminel qu’il vient d’accomplir, un grand arioso où Jean-Kristof Bouton est à nouveau magnifique, pour exprimer sa confusion d’esprit, sa peur, son remords, son désir de s’enfuir.
C’est un moment où la mise en scène de Bruno Ravella bascule vers une autre esthétique, peut-être au second degré… On va voir défiler dans de grandes bouffées de fumée un cortège de silhouettes errantes sous des voiles (on pourrait croire que ce sont des nonnes comme dans Robert le Diable, mais ce sont les âmes des « filles mortes d’amour »… – très belles couleurs diaphanes du chœur et de l’orchestre), puis apparaître un passeur sur sa barque, un Charon aux allures de Dark Vador (Corentin Bournon, jeune basse), et cette barque flottant sur la fumée rappellera obstinément celle du Fantôme de l’opéra, dans la mise en scène qui se joue depuis une éternité à Londres… De l’autre côté du Rhône, promu fleuve des Enfers, c’est la mort que le dompteur de taureaux trouvera.
On voudrait encore évoquer, au quatrième acte, les couleurs de musette accompagnant la chanson du chevrier (Maxence Billiemaz, qui allège au maximum et termine par une jolie note filée), mais aussi la fusion de deux voix parfaitement accordées, celles de Vannina Santoni et de Vincenette (Andrea Cueva Molnar) dans le duo « C’est aujourd’hui que l’église des Saintes », certes d’un sulpicien achevé, mais d’une limpidité musicale impeccable.
Pour Mireille (et pour le très religieux Gounod), le mouvement ascendant va se continuer avec l’air de la Crau. Sous un immense soleil de vannerie, dans une robe blanche de vestale, Vannina Santoni s’y enflamme magnifiquement. C’est là que le pathétique naturel de son timbre, que sa projection, et surtout que sa sincérité totale éclatent le mieux. Vibrante, comme hallucinée, elle croit voir un « rêve de terre promise », avant que, sur quelques notes de trombone, le soleil ne la blesse « de sa flèche d’or ». Superbes, ses « Je ne veux pas mourir » et ses « En marche, ainsi que Maguelonne ! » Allant chercher les ultimes ressources de son registre supérieur, Vannina Santoni y atteint une manière de vérité supérieure.
Le bref cinquième acte offrira le célèbre air de Vincent, « Anges du paradis », à nouveau un peu trop en force, un peu tiré, pas très convaincant. Et tout se terminera, devant le porche des Saintes Maries de la mer figuré par une grande vannerie, par un chœur accompagné à l’orgue («Un cri d’amour monte vers Dieu! »), puis par l’ultime prière, « Sainte ivresse ! Divine extase ! », où Mireille, sœur de Marguerite, vivra elle aussi une manière de transfiguration, tandis qu’une voix tombant du ciel (Hannah Blaser) célèbrera « l’éternel amour ».
Il y a dans cet opéra, en dépit des clichés, une puissance, une sincérité, un romantisme, qui transcendent les clichés, et touchent juste, surtout quand les porte une telle interprète. Venant d’abord saluer seule, Vannina Santoni sera saluée par une immense ovation.
