Quel beau spectacle ! Clément Mariage avait rendu compte ici même de sa création à Wexford en automne dernier et l’avait beaucoup aimé. Repris à Göttingen pour le festival Händel de cette année il nous a profondément séduit. George Petrou y donne libre cours à sa fantaisie de metteur en scène, dans une approche où se combinent sa connaissance de la partition et sa « grécitude » si l’on nous permet ce terme. Avec les solistes de la création et les musiciens spécialistes du répertoire baroque de l’orchestre du festival, les planètes étaient alignées pour cette merveilleuse réussite !
Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.
L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.
© Alciro Teodoro da Silva
Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.
A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.
D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.
Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.
La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.
Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford, joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !
Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.
Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.
Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.
Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles, Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.
Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.
Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?
