Chaque année entre octobre et novembre, la charmante bourgade côtière de Wexford, située au sud-est de l’Irlande, devient l’un des centres culturels les plus importants du pays. C’est à cette période que se déroule le Wexford Festival Opera, qui plonge la cité entière dans une effervescence inédite. Avec trois productions majeures présentée dans le théâtre O’Reilly (curieusement dissimulé derrière les façades tranquilles d’une rue résidentielle), ainsi que quatre spectacles plus modestes portés par des jeunes chanteurs, une multitude d’événements artistiques et musicaux dans toute la ville, et sans oublier une fête foraine installée sur le port, le festival de Wexford étonne par sa vivacité, au cœur d’une ville de 20 000 habitants.
Le plus étonnant dans cette réussite incontestable est que la vocation historique du festival consiste à programmer des opéras rares, souvent inconnus du public. Cependant, l’œuvre programmée en ouverture de cette 74e édition est un cas un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un opéra très connu, mais dans une version très rarement donnée. En effet, on connaît bien Il trovatore, mais on sait moins que Verdi adapta son œuvre pour l’Opéra de Paris en 1857. La différence la plus évidente entre l’original et la Le Trouvère tient bien sûr à la langue du livret : Verdi a retravaillé la prosodie à partir de la traduction en français d’Émilien Pacini. Mais contrairement à Jérusalem, première adaptation d’un de ses opéras par Verdi pour l’Opéra de Paris, qui diffère beaucoup de son original italien I lombardi alla prima crociata, Le Trouvère est quasiment identique à son modèle italien.
On trouve ici et là quelques modifications minimes de la ligne ou du rythme pour se conformer à la prosodie française, mais les seuls grands numéros inédits sont le ballet – un divertissement versant dans la couleur locale espagnole, avec castagnettes obligées – et le finale de l’opéra, plus ample que l’orignal italien, connu pour sa violente concision. En effet, les quelques brèves exclamations des personnages lancées entre de violentes avalanches orchestrales sont ici interrompues par une reprise du Miserere, chanté par le chœur en coulisse, tandis que Manrique et Azucena se disent adieu à distance, dans une atmosphère recueillie et douce. Cet ajout donne une amplitude spatiale à la scène et rappelle le lien qui unit le fils et la mère avant la révélation finale, qui sonne plus amère et désespérée que dans la version italienne : « eh bien, c’était ton frère ! ». Comment ne pas penser au cinquième acte de Don Carlos, à ses chœurs lointains et son atmosphère lugubre et mélancolique, qui connaîtront dans la version de Milan un resserrement significatif pour plus de concision et d’efficacité dramatique ?
Le Trouvère existe déjà au disque dans deux version récentes : l’une enregistrée à Martina Franca en 1999, l’autre à Parme en 2018. Leur point commun est d’être chantée dans un français globalement abominable (à l’exception notable de l’Azucena de Sylvie Brunet en 1999, plus idiomatique que ses collègues). Pour entendre l’œuvre dans un français clair et vivant, il faudra se tourner vers une version incomplète diffusée par la RTF sous la direction de Jules Gressier en 1954. Car une fois encore, à Wexford, on ne peut qu’éprouver une certaine tristesse à entendre cette version chantée dans un gloubi-boulga inexpressif en lieu et place de français. Ce n’est pas tant pour les chanteurs une question de nationalité que de technique vocale : la plupart des interprètes réunis ici usent d’une voix excessivement couverte, avec des voyelles indéterminées, et semblent porter plus d’attention à l’homogénéité sonore qu’au sens des mots et à la déclamation.
Paradoxalement, les passages les plus idiomatiques et vivants de la soirée sur le plan du texte reviennent au Chœur du festival de Wexford, admirablement préparé par Andrew Synnott. Les voix sont franches, droites, unies par un sens du texte qui donne chair à cette version française. Leur homogénéité impressionne, tout comme leur énergie dans les grandes fresques chorales du Trouvère, où Verdi exige à la fois souplesse du phrasé et vélocité rythmique. Le travail de la ligne et des nuances, notamment dans le Miserere final, témoigne d’une musicalité d’ensemble remarquable.
Par ailleurs, si l’on met de côté la question de la diction française, rendue certes redoutable par une écriture tendue et virtuose, la qualité vocale est globalement au rendez-vous. Annoncée souffrante, Lydia Grindatto n’en livre pas moins un portrait émouvant de Léonore : la voix, souple et lumineuse, se déploie avec naturel, soutenue par un timbre riche en harmoniques qui donne au personnage une noblesse frémissante, en particulier au quatrième acte où elle trouve des accents véritablement touchants. À ses côtés, Eduardo Niave est un Manrique vaillant, à la voix homogène et bien timbré. Les reflets dorés de la voix donnent aux passages cantabile du troubadour une dimension délicieusement mélancolique et confèrent une puissance de feu admirable aux moments plus musclés de la partition, en particulier à « Supplice infâme » (« Di quelle pira »), appel aux armes vaillant et incarné.
Dans le rôle d’Azucena, Kseniia Nikolaieva impressionne tout autant qu’elle désarçonne. En dehors de la question du français, qui est chez elle vraiment embrumé, la technique étonne par ses sauts de registres vertigineux (si on aime la voix de poitrine non mixée, on est servi : on entend presque une voix de baryton !), ses portamenti constants, ses aigus lancés au forceps, son intonation souvent basse. Cependant, la voix est si singulière et l’interprétation si sauvage qu’elle remporte la palme de l’applaudimètre. Elle est par ailleurs profondément émouvante dans son récit au troisième acte, où ses accents déchirants de mère désemparée rappellent tout ce qu’Azucena doit à la Fidès de Meyerbeer.
Giorgi Lomiseli campe un Luna un peu raide, peu enclin à interagir avec ses partenaires, souvent rivé au geste du chef. Mais dès qu’il s’abandonne à la ligne de Verdi, notamment dans « Son regard, son doux sourire » (« Il balen del suo sorriso »), le chant retrouve une élégance de phrasé, une respiration véritablement verdienne. Luca Gallo, en revanche, peine davantage : son Fernand souffre d’un français particulièrement indistinct, et son placement en fond de scène lors de sa grande scène d’entrée n’aide guère à affirmer sa présence vocale. Les comprimari, tous issus du chœur, se montrent en revanche exemplaires : diction claire, expressivité constante. On remarque en particulier la voix incisive et la présence vive de Conor Pendiville, excellent Ruiz.
La mise en scène de Ben Barnes fait le choix de la transposition, situant l’action dans l’Espagne franquiste. Luna et ses congénères deviennent ainsi des fascistes, tandis que Manrique et les siens apparaissent comme des révolutionnaires anarchistes et des résistants luttant contre le régime en place. La transposition n’est certes pas des plus originales, mais la proposition est d’une excellente facture, bien qu’elle aurait sûrement mérité une direction d’acteur plus resserrée. La scénographie de Liam Doona impressionne par son ingéniosité, permettant des changements de décor rapides, chaque tableau étant différencié par des aménagements scéniques variés. En ceci, il est aidé par les merveilleuses lumières de Daniele Naldi et Paolo Bonaface, toujours d’une grande élégance. Fond rouge sang derrière les volets ouverts, mystère crépitant autour du feu au deuxième acte, clair-obscur lugubre du couvent, ombres portées sur la tente de Luna, contrastes violents au dernier acte : tout concourt à façonner une atmosphère goyesque au spectacle, baigné de ce sol y sombra si résolument espagnol.
Enfin, ce qu’on aura sans doute le plus apprécié au cours de cette soirée, c’est la direction étonnamment vive et alerte de Marcus Bosch. L’Orchestre du festival de Wexford n’est certes pas la phalange la plus impressionnante qui soit sur le plan technique, mais l’engagement des instrumentistes force l’admiration. Les cordes, peu vibrées, crépitent et fusent avec un tempérament furieux, la petite harmonie est pleine de piquant, les percussions sont implacables. Les tempos choisis, toujours allants, refusent tout enlisement : rien ne s’alourdit, tout respire et avance, porté par un sens aigu du drame. Le chef parvient à concilier idéalement la clarté sonore française et la fureur dramatique italienne. Sous sa baguette, Le Trouvère retrouve toute son audace : celle d’une œuvre nerveuse, lumineuse et sauvage, pleinement vivante.
