L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Le festival s’ouvrira avec une nouvelle production de Die Zauberflöte (la première depuis 20 ans à l’Archevêché) confiée au metteur en scène Clément Cogitore et au chef d’orchestre Leonardo García-Alarcón, lequel dirigera pour la première fois l’ouvrage, sortant ainsi de son répertoire baroque traditionnel. Clément Cogitore envisagera l’œuvre comme un passage de l’enfance à l’âge adulte et s’appuiera sur une scénographie légère, utilisant des images projetées dans un style mêlant théâtre de tréteaux et lanternes magiques. La distribution inclut des chanteurs aguerris et des artistes plus jeunes dont certains sont passés par l’Académie du festival : Sabine Devieilhe en Reine de la Nuit, Brindley Sherratt en Sarastro, et les débuts aixois de Ying Fang (Pamina), Mauro Peter (Tamino) et Sean Michael Plumb (Papageno).

Die Frau ohne Schatten sera sans doute le morceau le plus spectaculaire de l’été. Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal y explorent l’accession à l’humanité à travers le personnage de l’impératrice qui doit acquérir une ombre pour accéder à la maternité. Familier du Strauss symphonique, Klaus Mäkelä, rare en fosse, dirigera cette œuvre pour la première fois et sera à la tête du Chœur et de l’Orchestre de Paris. La mise en scène de Barrie Kosky visera elle-aussi l’épure et l’intensité, pour se concentrer sur le parcours des personnages. La distribution vocale est ici qualifiée de « cinq étoiles », affichant Vida Miknevičiūtė (l’Impératrice), Tamara Wilson (la Teinturière), Nina Stemme (la Nourrice), Michael Spyres (l’Empereur) et Brian Mulligan (Barak).

Créé en 2019 in loco, le spectacle de Roméo Castellucci autour du Requiem de Mozart sera repris cet été après avoir été joué avec un immense succès à Bâle, Bruxelles ou encore Barcelone (pour ne citer que les villes dont le nom commence par un « B »). Comme en 2019, Raphaël Pichon sera à la tête de l’ensemble Pygmalion. La distribution est toutefois différente, affichant une nouvelle génération de solistes : Mélissa Petit, Beth Taylor, Duke Kim et Alex Rosen.

La création reste un des moteurs du festival avec cette année, Francesco Filidei. On doit au compositeur italien L’Inondation (donnée notamment Salle Favart) et Il Nome della rosa (créé en mai à la Scala, et qui devrait être repris à l’ONP dans quelques saisons). Son nouvel opus sera un opéra de chambre, Accabadora, d’après un roman de Michela Murgia. L’Accabadora (en français la dame de la bonne mort) est une figure féminine plus ou moins légendaire des traditions de la Sardaigne (le compositeur étant lui-même à moitié sarde) laquelle était amenée à abréger les jours d’un mourant, à la demande de membres d’une famille ou de l’intéressé. Le livret combinera les langues italienne et sarde. La distribution inclut Anna-Sophie Neher et Rachel Masclet dans une mise en scène de Valentina Carrasco. L’ouvrage sera donné dans le cadre intime du Théâtre du Jeu de Paume qui accueillera également El Cimarrón. L’œuvre de Hans Werner Henze est basée sur l’histoire authentique d’un esclave cubain évadé (ce qu’on appelait le crime de marronnage à l’époque coloniale). D’une durée d’une heure et demie environ, il sera donné en anglais et cette résurrection coïncide avec le centenaire du compositeur.

Les Vêpres siciliennes seront données en concert dans leur version originale française sous la direction de Daniele Rustioni à la tête du Chœur et de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon. John Osborn sera Henri, et Nicola Alaimo son père Guy de Montfort. Après Norma, Karine Deshayes se lancera dans un nouvelle prise de rôle ambitieuse avec la duchesse Hélène. Christian Van Horn sera Procida. Toujours en concert, Le Château de Barbe-Bleue sera également dirigé par Klaus Mäkelä à la tête de l’Orchestre de Paris. Judith sera Irene Roberts et Barbe-Bleue Gerald Finley. Le festival proposera une multitude de concerts classiques (Pierre-Laurent Aimard, le concert final de la Résidence Instruments) ou de jazz et musiques du monde (Samara Joy, Karim Sulayman, l’Aga Khan Master Musicians, Layale Chaker & Sarafand, Klangforum Wien). Enfin, on signalera un certain nombre de récitals ou concerts vocaux : Sonya Yoncheva (dans un programme baroque), Benjamin Bernheim, Michael Spyres, Ailyn Pérez, Stéphane Degout (pour des lieder orchestrés sous la direction de Raphaël Pichon). Deux concerts de la Résidence Voix permettront de découvrir de nouveaux talents lyriques.

Suite aux bons résultats de l’année 2025, la situation financière du festival s’est bien améliorée, mais la nécessité de « réduire la voilure » a été mentionnée, sans que les impacts spécifiques ne soient précisés, mais sans compromis sur la qualité artistique. La programmation de l’année 2027 devrait être un mixe des projets lancés par Pierre Audi et ceux de Ted Huffman. Interrogé sur ses ambitions pour 2028, l’auteur et metteur en scène new yorkais a rappelé qu’il ne prenait ses fonctions qu’en janvier, mais que ses projets seraient animées par une volonté de création, de rajeunissement des talents et de simplicité, à l’image de ses propres spectacles : une volonté qui semble bien en phase avec ces contraintes budgétaires.

Plus d’information sur Festival d’Aix-en-Provence | 2 — 21 JUILLET 2026

(brève complétée le 12 décembre à 18h20)

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 Avec l’agrément de Rachida Dati, Ministre de la Culture, de Sophie Joissains, Maire de la Ville d’Aix-en-Provence, de Martine Vassal, Présidente de la Métropole Aix-Marseille-Provence et du Conseil départemental des Bouches-du-Rhône et de Renaud Muselier, Président de la Région Sud Provence-Alpes-Côte d’Azur, et sur proposition du Président Paul Hermelin, le Conseil d’administration du Festival d’Aix-en-Provence, réuni ce jour, a désigné à l’unanimité Ted Huffman comme Directeur général du Festival pour un mandat de cinq ans à compter du 1er janvier 2026. Succédant à Pierre Audi, disparu soudainement en mai 2025, Ted Huffman mettra en œuvre la programmation élaborée par ce dernier au titre de l’édition 2026 et, pour partie, de l’édition 2027. Il initiera dès à présent la conception artistique et stratégique des éditions 2028 et suivantes.

« Ted Huffman est un habitué et un amoureux du Festival d’Aix qu’il a découvert en participant en 2012 aux sessions de notre Académie. Il est revenu chaque année depuis et y a réalisé plusieurs mises en scène aussi remarquables que remarquées, notamment en 2025 avec The Story of Billy Budd, Sailor. Le projet qu’il nous a présenté combine le respect des fondamentaux et une audace qui nous a semblé porteuse d’un nouveau souffle pour l’avenir du Festival et de l’opéra. Fort de son expérience internationale et de sa fine compréhension des enjeux de nos territoires, je suis convaincu qu’il possède tous les atouts pour faire rayonner encore davantage notre cher Festival. Je tiens à honorer ici la mémoire de Pierre Audi, dont la philosophie d’ouverture et d’ambition artistique a sans doute consolidé l’identité d’Aix, et à remercier chaleureusement Bernard Foccroulle pour avoir accompagné les équipes et mis son expertise au service du Festival pendant cette année. » Paul Hermelin – Président du Conseil d’administration du Festival

BIOGRAPHIE DE TED HUFFMAN

Né à New-York en 1977, le metteur en scène et écrivain Ted Huffman étudie les sciences humaines à l’Université de Yale avant de faire ses premières armes dans le cadre du programme Merola de l’Opéra de San Francisco. Il a été boursier MacDowell en 2017. Ses productions sont récompensées par de nombreux prix et nominations – Olivier Awards, International Opera Awards, Opernwelt Awards, Royal Philharmonic Society Awards, UK Theatre Awards, South Bank Sky Arts Awards et Ivor Novello Awards. Ted Huffman est familier du Festival d’Aix-en-Provence depuis 2012, date de sa première invitation dans le cadre de l’Académie. The Story of Billy Budd, Sailor a été la cinquième production qu’il y a mise en scène, en 2025. Parmi ses réalisations récentes pour l’opéra – livret et/ou mise en scène – figurent We Are the Lucky Ones (Amsterdam, Ruhrtriennale), Eugène Onéguine (Covent Garden), Le Couronnement de Poppée (Festival d’Aix-en-Provence, Versailles, Cologne, Rennes et Toulon, et au Reisopera), The Faggots and Their Friends Between Revolutions de Philip Venables (Festival d’Aix-en-Provence, Holland Festival, Ruhrtriennale, Manchester, Southbank Centre, Bregenz), Street Scene de Kurt Weill (Opéra national de Paris), et Denis & Katya de Philip Venables (Philadelphie, Amsterdam, Southbank Centre, Montpellier, Hanovre, Music Theatre Wales), 4.48 Psychosis de Philip Venables (Covent Garden, Prototype Festival, Strasbourg), The Time of Our Singing de Kris Defoort (Bruxelles, St.Gallen), Svádba d’Ana Sokolovič (Festival d’Aix-en-Provence, Luxembourg, Angers-Nantes, Festival de Ljubljana), Les Mamelles de Tirésias (Festival d’Aldeburgh, Festival d’Aix-en-Provence, Amsterdam, Bruxelles, Valence), Roméo et Juliette (Zurich), Les Oiseaux de Walter Braunfels (Strasbourg), Madame Butterfly (Zurich, Montpellier), La Jeune Fille à la perle de Stefan Wirth (Zurich), Rinaldo (Francfort), Salomé (Cologne), Le Premier Meurtre d’Arthur Lavandier (Lille), Trouble in Tahiti de Bernstein (Amsterdam, Valence), Le Songe d’une nuit d’été (Deutsche Oper Berlin, Montpellier), Il trionfo del tempo e del disinganno (Copenhague, Montpellier). Cette saison, il mettra en scène de nouvelles productions au Staatsoper de Berlin avec La Petite Renarde rusée, à l’Opéra-Comique avec Werther, à l’Opéra national du Rhin avec Otello, au Festival de Glyndebourne avec Tosca et reprendra We Are The Lucky Ones au Festival tyrolien d’Erl et The Faggots and Their Friends Between Revolutions au Park Avenue Armory à New York.

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© Vincent Beaume

Alors bien sûr, Damrau et Kaufmann ne quittent pour ainsi dire jamais leurs zones de confort, nous faisant profiter pleinement de la maîtrise des moyens vocaux déployés. On a pu craindre en tout début de soirée un vibrato un peu large chez Damrau, mais il n’en a rien été. Les harmoniques sont puissantes, d’une richesse incomparable, elle cueille les aigus perchés avec facilité (Die Zeitlose : « Den Leib von einer Lilie ») et c’est dans les plus élégiaques que le charme opère : la Rheinlegendchen est un bel exemple de délicatesse et de simplicité à la fois.
Quant à Jonas Kaufmann, les aigus et les basses (plus que les mediums notons-le) sont remarquables de richesse. C’est là aussi dans les aigus pris ppp, que notre ténor impressionne le plus (Die Nacht : « …mir bangt, sie stehle… »). Pour ce qui est des admirables Rückert, ils sont pris avec tout le sérieux et la gravité qui conviennent. Du grand art.
Helmut Deutsch est apparu fatigué sur scène ; toutefois les petits problèmes de synchronisation de sa tablette, survenus en tout début de récital ne l’ont nullement déstabilisé – et il a, encore ce soir, réalisé un sans-faute.

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© Monika Rittershaus

Sébastien Daucé, le directeur musical de l’Ensemble Correspondances a opéré un imposant travail éditorial pour adapter une partition prévue à l’origine pour… six musiciens et être donnée dans un théâtre (San Cassiano à Venise) avec une jauge d’une centaine de spectateurs. Ce soir, ce sont une quarantaine de musiciens qui œuvrent à proposer une version sans doute unique puisque délibérément adaptée aux lieux et au contexte. Le chef est astucieusement positionné au milieu des musiciens, quasiment en bordure de scène, ce qui permet une connivence de tous les instants entre chef et chanteurs.
La distribution est sans défaut. Le rôle-titre est tenu par Lauranne Oliva, premier prix de Paris Opéra compétition en 2023, qui figure une parfaite nymphe innocente. La pureté, la clarté et la douceur de la voix, toujours bien posée et capable de belles nuances, marqueront à coup sûr cette représentation. Jupiter est également remarquablement distribué : il fallait à la fois l’autorité d’une basse figurant un dieu/père/amant et la capacité de travestir la voix, lorsque Jupiter devient Diane. Alex Rosen se joue de ces nombreuses transpositions de registre, en utilisant la voix de tête (certes bien moins séduisante que la voix de poitrine) et en étant capable de changer fréquemment de registre, parfois dans la même phrase, ce qui n’a pas manqué d’ajouter un bel effet comique. La Diane de Giuseppina Bridelli sait rendre la complexité du personnage. Le soprano est souple, le timbre envoûtant. Mention spéciale pour Anna Bonitatibus, Junon presque démoniaque et qui nous sert un « Racconsolata e paga » au III, d’une rare intensité dramatique. L’Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian est torturé à souhait, son haute-contre porte et s’emporte à souhait. Distribution sans défaut disions-nous, très bien complétée par Zachary Wilder en Linfea, David Portillo (Pan), Dominic Sedgwick (un Mercure qu’on adore détester), Théo Imart (Satyre) et le Sylvain de José Coca Losa.

Cette production sera donnée dès le mois d’octobre 2025 à Rennes, puis à ANO en novembre, ainsi que Caen et le Théâtre des Champs-Elysées en mai 2026.

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© ThV

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© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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À l’origine du projet, Ted Huffman voit dans l’homosexualité le thème principal de l’ouvrage, et le reste comme un rideau de fumée. Huffman est en effet très sensible à cette problématique : il a notamment écrit le livret de The Faggots & Their Friends Between Revolutions (Les Pédales et leurs ami•es entre les révolutions (sic), d’après un roman de Larry Mitchell paru en 1977), sur une musique de Philip Venables, compositeur britannique « connu pour ses œuvres lyriques et théâtrales sur les thèmes de la sexualité, du queer, de la violence et de la politique », créé à Aix en 2023. Huffman avance également qu’Herman Melville aurait eu une relation sexuelle avec l’écrivain Nathaniel Hawthorne, avec lequel il entretenait un lien épistolaire passionné (on songe à Montaigne et La Boétie : à mon époque, tout lycéen qui aurait émis des hypothèses sur leur relation aurait été puni et contraint à écrire 100 fois « Je ne ferai plus de parallèles anachroniques »). L’auteur de la nouvelle qui inspira Britten était par ailleurs marié et père de famille : comme on dit, cela ne prouve rien (mais quand même).

Les documents d’époque établissent toutefois clairement au XVIIIe siècle l’existence de relations homosexuelles (pas toujours consenties du reste) qui pouvaient advenir entre marins (ce incluant à l’occasion officier ou matelots mineurs) : on le sait en raison des pendaisons qui pouvaient s’en suivre… Ceci pour dire qu’à fond de cale, ce n’était pas vraiment la joyeuse liberté de la Gay Pride. Dans cette perspective historique, la scène où nous voyons le novice mettre une main sur les hanches de Billy, et les deux jeunes gens s’embrasser ardemment aussitôt, relève plutôt de la romance à l’eau de rose, de la Gay Fantasy moderne. Néanmoins, l’adaptation reste nuancée : ainsi, le possible désir du Capitaine Vere envers Billy n’est pas souligné. 

À notre sens, cette vision par le petit bout de la lorgnette tend toutefois à réduire l’universalité de l’œuvre. Claggart qui voit ses avances envers Budd repoussées (scène fugitive dans cette production) et qui s’en venge, c’est du domaine du fait-divers ; Claggart qui détruit le jeune marin au seul motif de sa beauté et de sa bonté, c’est le mal dans ce qu’il a de plus noir. Mais ce choix est totalement assumé par Huffman qui rejette explicitement cette vision universaliste : « Pour un grand nombre de spectateurs, le sens véritable de l’œuvre se dérobe. Elle est écrite en langage codé, destiné à ceux qui savent le déchiffrer. La majorité de ceux qui l’ont découverte depuis sa création, doivent penser qu’elle parle de l’opposition entre le bien et le mal ou de quelque chose de ce genre. Mais l’interprétation large et générale me semble moins intéressante que les questions réellement en jeu chez Melville ». Outre l’argumentation circulaire (quelles sont les questions réellement en jeu chez Melville, abstraction faite justement de celles que lui prête Huffman ?), on se rappellera que, pour celui qui ne possède qu’un marteau, tous les problèmes sont des clous, et on lira avec profit l’analyse passionnante et plus nuancée de notre confrère Bernard Schreuders. 

Oliver Leith est l’autre maître d’œuvre de cette adaptation. Sa composition n’est pas une simple réduction de la partition à un effectif de chambre : c’est la rencontre de deux univers musicaux totalement différents, et leur interpénétration pour produire un objet musical différent. Bien sûr, on reconnait (ou on croit reconnaitre) sans problème la musique de Billy Budd. On regrette les coupures, qui représentent pas moins d’une heure de musique (on fera ainsi son deuil du splendide prélude orchestral à la pendaison de Billy). Les modifications de la partitions sont plus discrètes : changement de hauteur de notes, reprises de mesures rappelant la technique moderne des samples… Elle est agrémentée d’effets divers : cornes de brumes, chants de baleine, sifflets…  Parfois les motifs musicaux sont moins visibles et dans quelques scènes ont a davantage l’impression d’un récitatif que de véritables dialogues chantés. L’instrumentarium est très éloigné de celui de Britten. Basée principalement sur des claviers et des percussions, l’orchestration sonne toutefois remarquablement, sans véritable originalité cependant, rappelant d’ailleurs un peu la musique psychédélique et ses avatars, genre d’ailleurs contemporain de la révision de Britten ! Rien de révolutionnaire, mais rien non plus qui puisse choquer l’auditeur lambda.

Ian Rucker n’est pas seulement un ange blond de haute stature. Au delà d’un physique michelangélien, le baryton américain dispose d’une voix puissante et riche, à l’ambitus idéal pour cette tessiture tendue. Sa technique est remarquable (surtout pour un chanteur de 27-28 ans) mais passe inaperçue tant elle est au service de l’expressivité. La voix sait s’éclairer de soleil ou s’assombrir, se teinter de miel dans un mixte délicat. Sa composition est bouleversante, recherchée sous une apparente simplicité, cohérente d’un bout à l’autre de l’ouvrage et culminant avec une bouleversante scène finale où s’entremêlent colère, espoir et résignation. Un Billy d’exception. Le plus expérimenté Joshua Bloom est un Claggart tout en finesse, d’une noirceur dépourvue d’histrionisme. Il sait aussi complètement renouveler son chant pour exprimer la compassion de Dansker qui violera la consigne pour apporter un peu de réconfort à son ami Billy. Le choix de Christopher Sokolowski (34 ans) en Capitaine Vere est plus déroutant mais se justifie historiquement (on pouvait être nommé capitaine à moins de trente ans en temps de guerre) et surtout dramatiquement, tant les personnages se retrouvent ici en miroir l’un de l’autre. La technique du ténor américain repose essentiellement sur un placement mixte, mais comme chez Stuart Burrows récemment disparu, cette technique ne se fait pas au détriment de la projection qui reste puissante, avec des aigus clairs et vaillants, et lui permet une musicalité quasi mozartienne tout à fait adéquate pour cette vision chambriste. Lui aussi sait parfaitement adapter son chant en interprétant également Squeak, la créature de Claggart. Hugo Brady est parfaitement convaincant en Novice, avec une voix claire et juvénile, mais suffisamment puissante et un chant nuancé. Il sait parfaitement rendre la faiblesse de cet autre personnage manipulé par Claggart. Noam Heinz est remarquable en Mr Redburn et en Premier maître, avec un beau timbre de baryton et une voix solide. Nous lui formulons tous nos vœux de succès pour la finale de la Paris Opera Competition (en French in ze text) à laquelle il participera en novembre prochain. Thomas Chenhall complète efficacement la distribution dans le double rôle de second maître et de Mr Flint. Finnegan Downie Dear dirige avec efficacité depuis son clavier une formation d’une parfaite unité, et sait maintenir la tension dramatique tout au long de l’ouvrage donné sans entracte. 

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