La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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Relire une œuvre symphonique en lui conférant une dimension visuelle, chorégraphique et dramatique, n’est pas nouveau. De Maurice Béjart à Romeo Castellucci, les réalisations ont exploré cette voie, y compris pour le Chant de la terre. Les six textes (1) qu’illustre le musicien, évocations poétiques, méditatives, introspectives, ne comportent pas à proprement parler d’action. Aussi, la mise en scène de Chloé Lechat, associée à la dramaturgie de Raphaëlle Blin, nous propose « un rituel contemporain » : elles imaginent un couple d’hommes – les solistes – qui font chacun face à la perte de leur fille, en relation avec les circonstances d’écriture de la partition, dans « un lieu où musique, voix et corps permettent de regarder la perte en face, d’en éprouver la violence, mais aussi d’en entrevoir une possibilité de continuité […] le corps devient terre, il la nourrit de son humus ». Les danseurs du ballet sont mobilisés par Jean Hostache, qui signe une chorégraphie d’une incontestable originalité. Anatole Levilain-Clément, associé aux lumières de Philippe Bertomé, apparaît comme le réalisateur visuel, puisqu’on lui doit les décors, projetés, et les vidéos, omniprésentes.

Malgré l’indéniable beauté de certaines scènes, on reste dubitatif au sortir de cette réalisation. L’œuvre y a-t-elle gagné dans une lecture où l’emprise du visuel distrait, occulte l’attention pour un propos qui jure trop souvent avec la poésie ? Le cinéma d’animation, le cartoon, avec ses tons agressifs, ses mouvements rapides, la traduction visuelle littérale, triviale, de certains passages, altèrent gravement l’intériorité à laquelle l’œuvre appelle. La vidéo, techniquement aboutie, dresse le décor en fond de scène, alors que – simultanément – un rideau de tulle accueille en avant-scène des figurations stylisées, souvent abstraites, animées de mouvements rapides, à la différence de ce que l’on observe derrière. C’est parfois d’une réelle beauté esthétique, mais trop souvent en dissonance avec le texte (surligné dans sa traduction visuelle) et la musique. Visions oniriques, fantasmées, parfois réalistes vont ainsi s’enchaîner sans vraiment convaincre.

Le traitement des premiers lieder déconcerte : deux hommes errent dans un paysage fantasmé de ruines. S’ajoute le danseur, évidemment muet, pour un théâtre de gestes parfois chorégraphiés. Le cinquième lied (Der trunkene im Frühling), pendant du premier (Das Trinklied vom Jammer der Erde), rompt visuellement avec les précédents : une figure stylisée, borgne, qui occupe tout le cadre de scène nous observe de son unique œil, toujours assorti du littéralisme illustratif (l’oiseau qui chante). Enfin, Abschied, à certaines réserves près, est traité magistralement, avec une intelligence manifeste, complétement déconnecté des précédents mouvements. Le tableau de sa première scène, au fond enfin statique, de stries horizontales grises, nous fait participer à une inhumation. On ne décrira pas la suite, qui parfois dérange par la violence exacerbée des danseurs, tout de noir vêtus, avant q’ils se dépouillent de leur habit. Le baryton semble officier (un rabbin ?) sur une ligne vocale qui porte la marque de certaines cantillations hébraïques. Si l’outrance gestique des danseurs, réitérée, paraît gratuite, infondée, le traitement graphique est admirable, fascinant. Particulièrement dans la seconde partie (d’après Wang-Sei), où l’illustration de ce mouvement inexorable d’une nature sur laquelle l’homme n’a pas prise, nous fascine. Cronos était bien fils de Gaïa (la terre).

Le patchwork visuel incite à considérer l’œuvre comme un cycle de lieder davantage que comme « Symphonie », titre retenu par Mahler. Du reste, alors que les cinq premiers sont enchaînés, une longue pause – qui permet aux musiciens de se réaccorder – précède Abschied, dont la durée équivaut à ce que nous avons écouté précédemment. Malgré la subtile construction de chaque mouvement, c’est un sentiment de liberté (durchkomponiert) que procure la musique, souvent strophique, toujours variée, avec un souci permanent de fidélité au texte littéraire. S’il n’est ni l’Intercontemporain ni Klangforum, l’ensemble Miroirs étendus réunit d’excellents musiciens, dont la technique force l’admiration. La direction qu’imprime Fiona Monbet n’appelle que des éloges : la gestique est claire, dynamique, précise et traduit bien son appropriation de la partition. Évidemment son attention au chant est constante. L’unique réserve relève du placement surélevé des musiciens en fosse, qui leur confère une puissance accrue et modifie la pâte sonore, d’où la rondeur et le fondu sont exclus. Durant les quatre premiers lieder, le déséquilibre est fâcheux d’une balance qui donne l’impression que les musiciens cherchent à rivaliser en puissance avec la très grande formation d’origine, y compris dès la seconde phrase (« Wenn der Kummer naht… ») supposée jouée pianissimo. Osons l’écrire : à la médiocre réduction chambriste esquissée par Schönberg nous préférons clairement les deux autres réorchestrations (2).

Nous avons gardé le meilleur pour la fin : les solistes répondent idéalement aux exigences de l’œuvre. La déclamation lyrique appelle des voix amples, vaillantes, particulièrement pour le ténor, combinées à la ductilité d’émission d’un liedersänger, et, avant tout, une profonde intelligence des textes. Chacun d’eux partage ces qualités, auxquelles il faut ajouter une diction irréprochable, toujours intelligible. Uwe Stickert est une belle découverte pour ce qui semble être une prise de rôle. Rare sur nos scènes, malgré sa carrière internationale, sa voix puissante aux riches couleurs est en parfait accord avec l’œuvre, qu’il sert avec une justesse expressive rare. Damien Gastl, le baryton français qui perce, nous offre sa voix sonore, bien timbrée pour exprimer la mélancolie, la souffrance intérieure mais aussi l’extase.  Il nous ferait oublier que le premier choix de Mahler se portait sur la voix d’alto : la fusion des deux voix d’hommes participe à notre bonheur musical.

Malgré les réserves émises, on aimerait réentendre les interprètes, revoir ce spectacle, avec l’espoir que cette première version s’amendera, se bonifiera au fil de son histoire, que l’on souhaite fructueuse.

(1) Sept si l’on prend en compte l’association de deux poèmes (respectivement de Mong Kas Yen et de Wang Sei) pour l’immense Abschied. 
(2) Schönberg abandonna son ébauche en 1920. Reiner Riehn la compléta (1980) avec quelques ajustements de détail à la répartition des voix. Glen Cortese proposa une réécriture pour 38 musiciens (donnée ici même, en octobre 2024, avant le TCE en février 2025). Enfin, Reinbert De Leeuw, sur commande des Wiener Festwochen, réalisa en 1981 une très belle version pour quinze musiciens (dirigée par son créateur, Emilio Pomàrico, en 2022 à Dijon, dans une version scénarisée, elle aussi).

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Ponctuellement, l’amplification systématique pose problème, celle-ci forçant quelque peu le propos. D’autant que les voix, émises à l’avant-scène d’un théâtre à l’italienne dont l’acoustique est généreuse, devaient pouvoir s’en passer, pour ce qu’on en a jugé. Mais cette observation n’altère pas le bonheur de l’écoute. Le langage de Matteo Franceschini constitue une synthèse aboutie de cet ancrage dans la première Renaissance (à travers la modalité, le recours à des bourdons, à des ostinati etc.), des musiques actuelles et de l’électroacoustique, dont le compositeur est issu (3). De la narration déclamée en passant par le parlé-chanté, usant ponctuellement de l’italien, de l’anglais, de l’allemand…, l’écriture vocale, des soli comme des nombreux ensembles, toujours homophones, est un bonheur. L’instrumentale ne l’est pas moins, et il faut souligner à cet égard l’extraordinaire virtuosité des artistes, tout spécialement d’Hélène Escriva à l’euphonium. Quant au recours à l’électroacoustique, présent dès le début à travers les battements du cœur (dont le retour et l’épuisement marqueront la mort dans telle nouvelle), il ne sera jamais envahissant, ni agressif, se mixant harmonieusement avec le chant et la musique instrumentale des comédiens. Le compositeur ne se contente pas d’un cross-over devenu courant, il abolit les frontières, les catégories, les hiérarchies. Ainsi, avec subtilité, des tuilages permettent de marier harmonieusement les genres, de greffer des basses rythmées, empruntées aux musiques actuelles sur les polyphonies vocales mi-renaissantes, mi-contemporaines, ou l’inverse.

Aussi discrète qu’efficace, Bianca Chillemi, au piano/claviers, assure une direction exigeante dont les fruits sont unanimement appréciés. Quatre musiciens (violon, alto, violoncelle et euphonium/trompette basse) ont pris place sur une estrade en fond de scène. Toutes les combinaisons, toutes les fonctions leur seront assignées, musicales et dramatiques, d’accompagnement, mais aussi de jeu chambriste (un splendide duo violon-alto), dans des postures parfois surprenantes. A signaler que tous chantent, fort bien, parfois même en s’accompagnant (Robin Kirklar et  Elena Olga Groppo). De surcroît, ce sont d’excellents comédiens, que rien ne distingue de leurs partenaires conteurs et chanteurs. Il faut saluer la performance de la mise en scène et de la direction d’acteurs, que signe Caroline Leboutte. A la faveur de changements à vue (d’éléments du décor, d’accessoires et de costumes), le rythme sera soutenu, sans que jamais l’intérêt décroisse. La fluidité des enchaînements y participe pleinement. Nous sommes dans un théâtre, ne l’oublions pas, et cet artifice autorise un voyage à travers l’espace comme à travers le temps. Ainsi les costumes (d’Aurélie Borremans) iront de sous-vêtements à l’hoplite grec, en passant par une profusion de tenues, toujours appropriées et réussies, qui sont un régal pour l’œil. Les lumières, essentielles, de Nicolas Olivier, nous feront passer de l’obscurité à la lumière, au printemps rayonnant sur lequel s’achève l’ouvrage. Les mouvements, les tableaux vivants participent pleinement à la réussite. L’équipe que forment les chanteurs, conteurs, comédiens, et instrumentistes pour quatre d’entre eux, force l’admiration. Il n’est pas une voix qui dépare l’ensemble, riche d’individualités bien caractérisées. Elena Caccamo, soliste dans la nouvelle du faucon cuisiné, puis en Griselda, fait forte impression, et trouve les couleurs vocales appropriées à ses deux héroïnes, où son beau mezzo rayonne. Mathieu Dubroca campe un beau Tancrède, viril et puissant. Il faudrait citer chacune et chacun… Aucune faiblesse ni vocale, ni instrumentale dans cet ensemble soudé dont les polyphonies sont conduites avec art. Programmé en juin prochain à l’Athénée-Louis Jouvet, voilà un spectacle réjouissant et novateur : ce Decameron devrait sans peine conquérir tous les publics (mais « à partir de 14 ans » écrit le programme !).

(1) Les virtualités que recèlent les nouvelles sont pleinement révélées par la mise en scène, dans le tragique, dans le comique, comme dans ce qui relève déjà du théâtre de la foire ou de la comédie de boulevard.
(2) Sauf erreur ou oubli (car le programme ne résume pas l’action), en dehors du prologue, seront illustrées dans l’opéra les nouvelles suivantes, parfois entremêlées :  Madame Beritola (II/6) ; Tancrède fait assassiner l’amant de sa fille (IV/1) ; Lisbetta et le pot de basilic (IV/5) ; L’accouchement de la supposée morte (X/4) ; L’amour de Lisa pour le roi Pierre (X/6) ; La dame au faucon (V/9) ; Le curé, sa jument et le mari crédule (IX/7) ; Alaciel, fiancée du roi de Garbe (II/7); Galtiero et Griselda (X/10) ; Le jardin fleuri de Madame Dianora (X/5).
(3) Familier de longue date de la performance contemporaine chère à l’IRCAM, où il travailla, Matteo Franceschini nous donnait, en 2010, Il gridario, opéra de chambre pour soprano, acteur, chœur d'hommes, électronique live et vidéo, puis Forèst (2015), food-opera en quatre saisons, un prologue et un épilogue, Milo de Maya, dont Caroline Leboutte avait déjà réalisé la mise en scène, la même année, suivi d’un opéra tiré d'Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, pour cinq chanteurs, chœur de voix blanches, acteurs et orchestre, c’est dire son intérêt constant pour l’expression lyrique. La voix, confrontée à des dispositifs variés, est fréquemment illustrée dans son catalogue.

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L’orchestre a pris place, nourri, mais réduit (les vents à un par pupitre, avec un saxophone baryton). Apparait alors devant le rideau de scène une figure clownesque de Super Mario (qui se révèlera être Pistola) désopilante, colorée, bientôt rejointe par son double (ou contraire si l’on en juge au costume), Bardolfo (voix de soprano, à moustaches, puisque le rôle est nomalement dévolu à un ténor). Leur numéro, hilarant, leste, introduit l’ouvrage et lui donne sa dimension : une farce. Carlo Merico et Jasmine Monti se révèleront ensuite comme de remarquables chanteurs. Chacune de leurs apparitions sera bienvenue. Le décor figure une chambre d’enfant, où les jouets, colorés à souhait, arborent des tenues cocasses, très caractérisées, du costume aux coiffures (les nattes de Mrs Quickly, la perruque blonde de Fenton). Falstaff est sans doute parent lointain d’Obélix, ne serait-ce que par la bedaine, Alice a des traits communs avec Barbie… La référence à l’enfance est constante. Le seul handicap visuel réside dans le caractère indigent des décors, indignes d’une scène lyrique. Le jeu des chanteurs est inégal : si Bardolfo et Pistoia s’y montrent très professionnels, la distribution française paraît en retrait, quelque peu convenue.

Le travail de réduction orchestrale, et d’assemblage cohérent n’appelle que des éloges. L’amoureux de l’ouvrage original y retrouve sans peine les moments-clés, dans l’ordre dramatique initial. Les assemblages sont réalisés de façon fluide et efficace, y compris les incises du chœur formé par le public. L’orchestre, conduit par Frédéric Rouillon traduit fidèlement la partition, et même réduite, l’écriture en est sauve. Les bois s’y montrent colorés, véloces et parfaitement en place.  Un grand bravo pour la fugue finale, si complexe, au final de laquelle prend part le public (« Dans la farine »).

Le parti-pris bouffon a certainement infléchi l’approche vocale des solistes, les privant d’une partie de la richesse de leur personnage. Nicolas Rigas s’empare du rôle dont la dimension bouffe lui convient. S’il n’a pas toute la truculence attendue, et que l’aspect pathétique est délibérément gommé (ce sont des joujoux…) il faut préciser que c’était Florent Karrer qui avait été distribué à l’origine. Notre Ford, Samuel Namotte, superman de circonstance, a la voix sonore, bien projetée, parfois instable, mais dans ce contexte, là n’est pas l’essentiel. Son dialogue avec Pistola, puis avec Falstaff, travesti en Monsieur Fontaine, son monologue « est-un rêve ou la réalité » sont de bonne tenue. Fenton, épris de Nannetta, exprime bien sa sensibilité. La voix de Blaise Rantoanina séduit toujours et son sonnet amoureux est un des moments vocaux les plus appréciés. Julien Desplantes, artiste du chœur, nous vaut un Caius qui a de la prestance, s’acquittant fort bien de ce rôle ingrat. Alice, la rusée, est Charlotte Bonnet, fraîche, piquante, aux jolis aigus. Ravissante lorsqu’elle entraîne Fenton derrière le paravent. Mais comment croire un instant que Nannetta est sa fille ? Ce sera là la seule réserve à l’endroit de Raphaële Andrieu, dont le chant traduit une maturité réjouissante, mais un peu hors-sujet. Pris hors contexte son air de la reine des Fées est fort beau. Une Mrs Quickly de luxe, Marie Gautrot, dont l’assurance vocale et comique est constante. La voix est ample, aux graves solides, sans la vulgarité affectée de certaines interprètes. Ses généreuses tresses rousses trouvent leur pendant blond chez Meg (Clélia Moreau), que le livret et la partition placent un peu en retrait. On a dit tout le bien que l’on pensait du jeu de Jasmine Monti, Bardolfo cocasse. Le chant s’accorde idéalement au personnage et au jeu collectif, dès les premières répliques. Les mêmes observations valent pour son comparse Pistola, Carlo Merico, joli baryton.

Au final, une matinée dont on sort partagé, réductrice par son approche, qui fleure bon la comédie musicale, et sa destination. Certes, la proposition méritait d’être retenue, et le plaisir des auditeurs était visible. Cependant, on en mesure les limites : le sourire, même ponctuellement teinté de tendresse, ne suffit pas à qui connaît son Falstaff. La proposition aura-t-elle participé du renouvellement des publics et de la transmission des répertoires ? C’est tout ce qu’on espère.

1. 1. Judicieux rappel de l’ouvrage de Shakespeare qui fournit le plus de matière au livret (Les joyeuses commères de Windsor).. 
   2. L’arrangement dramaturgique est signé Andrea Piazza, celui de la musique étant dû à Massimo Fiocchi Malaspina.. 
   3. Mon TER ayant été purement et simplement supprimé au dernier moment, il m’a fallu prendre le train (de la répétition) en marche,

L’article d’après VERDI, Falstaff, les joyeux joujoux de Windsor – Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme s’articule autour de quelques pages vocales aussi riches qu’intenses. L’introduisent des pièces instrumentales de l’Armide de Lully, dont nous retrouverons la passacaille avant le non moins célèbre « Enfin, il est en mon puissance », suivi d’une autre Armide de Lully, bien antérieure. Précédée d’une sonate en trio, la cantate de Haendel couronnera le tout.

C’est à une réduction radicale des pièces instrumentales de Lully que nous aurons droit : cinq musiciens permettent de restituer l’essence des œuvres, avec toutes les qualités requises, sinon les couleurs et la puissance fastueuse. Le plaisir n’en sera pas moindre tant s’en faut. L’ouverture de l’Armide de Lully est ainsi confiée aux deux violons, au violoncelle, à la guitare baroque et au clavecin, que tiendra Jérôme Corréas durant tout le concert. Il dirige de l’instrument, en souplesse, avec vigueur et liberté. Oubliées les versions empesées, au profit d’une lecture animée, où le superbe violoncelle, incisif et moelleux (Alice Coquart) semble gouverner le propos, passionnant. La sarabande, puis la marche seront du même tonneau, et l’on est heureusement surpris de la force expressive que les interprètes dispensent. Un grand cru, dont on redemande.

Chez Vivaldi, dont le livret est pour le moins confus, la magicienne n’a pas jeté son dévolu sur Rinaldo (ou Renaud), elle séduit et manipule, notamment Adrasto, dont est éprise la fille du Calife, Osmira. Bien que de nouveau repoussée, celle-ci ne perd pas espoir dans son air « So correndo in seno al mare » (2). Avouons-le, la partition en est quelconque, reprenant bien des poncifs vivaldiens, syllabique (en dehors d’un petit figuralisme sur « sussurar »). Sinon que la voix et les instruments complices vont transmuer une page convenue en un morceau d’anthologie. Généreuse, notre immense tragédienne est totalement investie dans une musique qu’elle fait mieux parler que jamais. L’articulation exemplaire, l’aisance, l’engagement des musiciens conduits par Jérôme Corréas, tout concourt à donner vie à ce personnage et à ses incertitudes.

En dehors de ses arrangements du Grand Siècle, jamais nous n’avions écouté la célèbre passacaille de l’Armide de Lully confiée à une formation chambriste. Le théorbe a remplacé la guitare baroque, et nos musiciens lui donnent une puissance et une élégance remarquables, cette dernière due pour une large part au clavecin, d’une grande séduction, qui traduit sa longue fréquentation du baroque français.

L’air le plus célèbre d’Armide, « Enfin il est en ma puissance », attendu, prodigieux récit dont, toujours, la musique respire intensément, avec une charge émotionnelle rare, nous est offert par notre mezzo. L’héroïne, venue pour poignarder Renaud, son ennemi, prend conscience de son amour et décide le suivre « au bout de l’univers ». La liberté du récitatif, sa force expressive sont idéalement illustrées. Grand serviteur de la musique française, Jérôme Corréas a suggéré à Karine Deshayes de chanter la première Armide, peu connue, que Lulli – tout juste arrivé de Florence – avait fait entendre plus de vingt ans auparavant (1664), dans son ballet Les amours déguisés. Son récit déchirant « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » en est totalement italien, et l’on mesure le chemin parcouru par le compositeur devenu emblématique du Grand siècle.

La sonate en trio de Haendel, marquée par l’influence française dans ses deux derniers mouvements commence par démontrer la virtuosité italienne des deux violons. L’ample passacaille centrale, allante avec nonchalance, variée dans ses nuances comme dans ses équilibres, est un régal. Le menuet a le sourire malicieux qui sera la marque de Haydn.

Sans aucun doute, la cantate Armida abbandonata est-elle un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de Haendel, dont elle résume tout l’art. Karine Deshayes connaît son Haendel, Sesto, Irene, pour ne parler que des rôles qu’elle a incarnés dans leur totalité. Le récit bouleversant requiert des moyens d’exception et une intelligence musicale sûre si l’on veut éviter la démonstration, l’exhibitionnisme. C’est le cas ce soir où notre mezzo vit intensément son personnage, avec générosité. Sa maîtrise technique superlative, sa virtuosité sans artifice, sa voix lumineuse, ample, charnue, d’une évidente liberté, aux accents nobles, vont nous bouleverser. On oublie la forme conventionnelle de la cantate tant les séquences enchainées correspondent parfaitement à son évolution psychologique. L’accompagnato furieux qui sépare les deux premiers airs a-t-il été chanté avec cette arrogance ?  La tendresse, le désespoir, l’apaisement, tout est là, servi par une tragédienne exemplaire. Le long silence qui suit l’ultime « Nume d’amore » en dit long sur le partage des affects, avant que la salle acclame les interprètes. Karine Deshayes s’empare alors du micro et, avec une émotion difficilement contenue, rappelle son souvenir de l’opéra d’Avignon et de son public (voir brève). Ainsi apprenons-nous que Raymond Duffaut lui passe le relais pour présider au devenir de l’association organisatrice à laquelle nous devons tant. Toujours discret, modeste, il est conduit sur scène pour un moment de communion auquel participe le public. Un bis, approprié à la circonstance, le Lascia ch’io pianga, de Rinaldo, chargé d’une sensibilité particulière, permet à chacun de retenir ses larmes. Une soirée qui restera gravée dans les mémoires.

1. Ainsi les ornements des reprises da capo sont-ils écrits d’un commun accord dans le respect du style comme des codes. 
2. Les paroles traduites permettent d’en saisir les intentions : Que crois-je ? Qu'espère-je ? Je crois qu'Adraste se flatte, et j'espère qu'un jour mon amour connaîtra le bonheur. Ah, oui, je te sens agitée en mon cœur, ô âme aimante, car on te dispute
ce bien qui te tourmente. Ah, nous vaincrons. Mais en attendant, surmonte cette peur qui te terrifie.

Si, courant au cœur de la mer, quelqu'un arrête le flot,
il se sent empli de fierté et murmure le long du rivage.

Mais s'il conquiert ensuite le rocher, il se voit fièrement
reconquérir les vagues limpides et embrasser à nouveau le rivage.

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La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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