Das Lied von der Erde est maintenant fréquemment programmé, et son sujet connu. Les épreuves que traverse le compositeur le conduisent à cette ample méditation sur la mort, où l’homme périssable participe d’une nature en perpétuel mouvement. Singulièrement, Brahms ne disait rien d’autre, en 1868, dans le « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras » du Requiem allemand. On pourrait aussi rapprocher cette « symphonie » du dernier des Vier letzte Lieder de Strauss (Im Abendrot, d’Eichendorff)… Après l’avoir offert il y a deux saisons, dans une version symphonique, instrumentalement plus nourrie, avec ténor et alto (ce soir ce seront ténor et baryton), l’Opéra Grand Avignon en renouvelle la lecture. La version « Schönberg », la plus réduite, a été choisie, présentée scéniquement, à l’égal d’un opéra.
Relire une œuvre symphonique en lui conférant une dimension visuelle, chorégraphique et dramatique, n’est pas nouveau. De Maurice Béjart à Romeo Castellucci, les réalisations ont exploré cette voie, y compris pour le Chant de la terre. Les six textes (1) qu’illustre le musicien, évocations poétiques, méditatives, introspectives, ne comportent pas à proprement parler d’action. Aussi, la mise en scène de Chloé Lechat, associée à la dramaturgie de Raphaëlle Blin, nous propose « un rituel contemporain » : elles imaginent un couple d’hommes – les solistes – qui font chacun face à la perte de leur fille, en relation avec les circonstances d’écriture de la partition, dans « un lieu où musique, voix et corps permettent de regarder la perte en face, d’en éprouver la violence, mais aussi d’en entrevoir une possibilité de continuité […] le corps devient terre, il la nourrit de son humus ». Les danseurs du ballet sont mobilisés par Jean Hostache, qui signe une chorégraphie d’une incontestable originalité. Anatole Levilain-Clément, associé aux lumières de Philippe Bertomé, apparaît comme le réalisateur visuel, puisqu’on lui doit les décors, projetés, et les vidéos, omniprésentes.
Malgré l’indéniable beauté de certaines scènes, on reste dubitatif au sortir de cette réalisation. L’œuvre y a-t-elle gagné dans une lecture où l’emprise du visuel distrait, occulte l’attention pour un propos qui jure trop souvent avec la poésie ? Le cinéma d’animation, le cartoon, avec ses tons agressifs, ses mouvements rapides, la traduction visuelle littérale, triviale, de certains passages, altèrent gravement l’intériorité à laquelle l’œuvre appelle. La vidéo, techniquement aboutie, dresse le décor en fond de scène, alors que – simultanément – un rideau de tulle accueille en avant-scène des figurations stylisées, souvent abstraites, animées de mouvements rapides, à la différence de ce que l’on observe derrière. C’est parfois d’une réelle beauté esthétique, mais trop souvent en dissonance avec le texte (surligné dans sa traduction visuelle) et la musique. Visions oniriques, fantasmées, parfois réalistes vont ainsi s’enchaîner sans vraiment convaincre.
Le traitement des premiers lieder déconcerte : deux hommes errent dans un paysage fantasmé de ruines. S’ajoute le danseur, évidemment muet, pour un théâtre de gestes parfois chorégraphiés. Le cinquième lied (Der trunkene im Frühling), pendant du premier (Das Trinklied vom Jammer der Erde), rompt visuellement avec les précédents : une figure stylisée, borgne, qui occupe tout le cadre de scène nous observe de son unique œil, toujours assorti du littéralisme illustratif (l’oiseau qui chante). Enfin, Abschied, à certaines réserves près, est traité magistralement, avec une intelligence manifeste, complétement déconnecté des précédents mouvements. Le tableau de sa première scène, au fond enfin statique, de stries horizontales grises, nous fait participer à une inhumation. On ne décrira pas la suite, qui parfois dérange par la violence exacerbée des danseurs, tout de noir vêtus, avant q’ils se dépouillent de leur habit. Le baryton semble officier (un rabbin ?) sur une ligne vocale qui porte la marque de certaines cantillations hébraïques. Si l’outrance gestique des danseurs, réitérée, paraît gratuite, infondée, le traitement graphique est admirable, fascinant. Particulièrement dans la seconde partie (d’après Wang-Sei), où l’illustration de ce mouvement inexorable d’une nature sur laquelle l’homme n’a pas prise, nous fascine. Cronos était bien fils de Gaïa (la terre).
Le patchwork visuel incite à considérer l’œuvre comme un cycle de lieder davantage que comme « Symphonie », titre retenu par Mahler. Du reste, alors que les cinq premiers sont enchaînés, une longue pause – qui permet aux musiciens de se réaccorder – précède Abschied, dont la durée équivaut à ce que nous avons écouté précédemment. Malgré la subtile construction de chaque mouvement, c’est un sentiment de liberté (durchkomponiert) que procure la musique, souvent strophique, toujours variée, avec un souci permanent de fidélité au texte littéraire. S’il n’est ni l’Intercontemporain ni Klangforum, l’ensemble Miroirs étendus réunit d’excellents musiciens, dont la technique force l’admiration. La direction qu’imprime Fiona Monbet n’appelle que des éloges : la gestique est claire, dynamique, précise et traduit bien son appropriation de la partition. Évidemment son attention au chant est constante. L’unique réserve relève du placement surélevé des musiciens en fosse, qui leur confère une puissance accrue et modifie la pâte sonore, d’où la rondeur et le fondu sont exclus. Durant les quatre premiers lieder, le déséquilibre est fâcheux d’une balance qui donne l’impression que les musiciens cherchent à rivaliser en puissance avec la très grande formation d’origine, y compris dès la seconde phrase (« Wenn der Kummer naht… ») supposée jouée pianissimo. Osons l’écrire : à la médiocre réduction chambriste esquissée par Schönberg nous préférons clairement les deux autres réorchestrations (2).
Nous avons gardé le meilleur pour la fin : les solistes répondent idéalement aux exigences de l’œuvre. La déclamation lyrique appelle des voix amples, vaillantes, particulièrement pour le ténor, combinées à la ductilité d’émission d’un liedersänger, et, avant tout, une profonde intelligence des textes. Chacun d’eux partage ces qualités, auxquelles il faut ajouter une diction irréprochable, toujours intelligible. Uwe Stickert est une belle découverte pour ce qui semble être une prise de rôle. Rare sur nos scènes, malgré sa carrière internationale, sa voix puissante aux riches couleurs est en parfait accord avec l’œuvre, qu’il sert avec une justesse expressive rare. Damien Gastl, le baryton français qui perce, nous offre sa voix sonore, bien timbrée pour exprimer la mélancolie, la souffrance intérieure mais aussi l’extase. Il nous ferait oublier que le premier choix de Mahler se portait sur la voix d’alto : la fusion des deux voix d’hommes participe à notre bonheur musical.
Malgré les réserves émises, on aimerait réentendre les interprètes, revoir ce spectacle, avec l’espoir que cette première version s’amendera, se bonifiera au fil de son histoire, que l’on souhaite fructueuse.
(1) Sept si l’on prend en compte l’association de deux poèmes (respectivement de Mong Kas Yen et de Wang Sei) pour l’immense Abschied. (2) Schönberg abandonna son ébauche en 1920. Reiner Riehn la compléta (1980) avec quelques ajustements de détail à la répartition des voix. Glen Cortese proposa une réécriture pour 38 musiciens (donnée ici même, en octobre 2024, avant le TCE en février 2025). Enfin, Reinbert De Leeuw, sur commande des Wiener Festwochen, réalisa en 1981 une très belle version pour quinze musiciens (dirigée par son créateur, Emilio Pomàrico, en 2022 à Dijon, dans une version scénarisée, elle aussi).
