Survoltage

L’été précédent, c’est donc Karl Böhm qui était dans la fosse de Bayreuth, au même endroit que pour sa non moins formidable Tétralogie. Dès la deuxième note du prélude, un fa étiré à l’infini, on pressent que tout sera enflammé, terrassant, jusqu’au-boutiste au long de cette soirée de folie – c’est en fait le montage de plusieurs, pour retrouver une « qualité studio » (et Frequenz publiera la captation, non remixée, de la seule représentation du 4 août), mais qu’importe, tant l’on est pris dans un maelström irrésistible. Le vieux maestro à l’allure sévère est survolté, comme le sont les héros (et d’emblée le matelot, chanté par, mais oui !, Peter Schreier, qui six années plus tard le reprendra pour Karajan). Entendit jamais mieux souffler le vent marin qu’ici ?

Birgit Nilsson apparaît d’abord monolithiquement furieuse, ne s’apaisant un instant que pour évoquer les soins prodigués à Tantris, avant de remonter sur ses grands chevaux (ses malédictions, « Flucht dir, Verruchter ! » ont le tranchant de l’acier suédois, – évidemment).
Prodigieuse, la Brangäne de Christa Ludwig, dans une forme vocale superlative. Ici la ligne, ailleurs la violence, partout la chaleur du timbre et le velouté, tout est sidérant. L’enlacement de sa voix et de celle de Nilsson dans les premières scènes la pose en sœur, en double (et en mauvais génie) de sa maîtresse. Elle atteint des sommets de cauteleux, d’insinuant, de vipérin pour suggérer d’ouvrir l’armoire aux philtres (« Kennst du der Mutter Künst nicht ? »)

Wolfgang Windgassen (52 ans) semble d’abord, au premier acte, à la limite de ses forces, la voix vieillie (attendez le deuxième et le troisième), rugueux, premier degré, comme d’ailleurs Tristan lui-même qu’emberlificote lsolde la rusée. Böhm en chef de théâtre presse le tempo, jusqu’au fortissimo de la coupe de réconciliation. Dans ce hanap, un philtre d’amour et non pas de mort. Tout s’immobilise, étreinte sans fin (clarinette basse puis thème du désir aux violons, aussi étiré qu’au début de l’ouverture), puis embrasement : la flamme rougeoyante de Nilsson se communique à un Windgassen transfiguré soudain par le Liebestrank mais, dessillé, comprenant tout (« O Wonne voller Tücke – Oh, délices chargées de pièges »).
Moment prodigieux d’urgence, de feu, d’effroi. Mais ce ne sont que prémisses

Hymne à la nuit

Écoutez la frénésie de l’orchestre, l’accelerando tellurique précédant l’entrée de Tristan au deuxième acte (Isolde les bras en croix en ombre chinoise, cf video), l’exultation des deux amants, leurs « –Tristan, – Isolde », leurs « Ewig, Überselig », les aigus furieux de Nilsson surmontant les tempêtes qui montent de la fosse et Windgassen regroupant toutes ses forces pour être à la hauteur, puis tous deux monter, monter encore, pour qu’au sommet de l’exaltation vienne enfin l’apaisement des âmes (et le laisse pressentir la beauté de la voix de Windgassen sur « da erdämmerte mild erhabner Macht im Busen mir die Nacht – alors la nuit doucement descendit en moi dans sa suprême puissance »).

Sublime, évidemment sublime, le « O sink hernieder », nuancé, infini, s’illuminant des pianissimos d’une Nilsson au sommet de sa voix et du poids de vie que donne à entendre celle de Windgassen, et que dire des « Einsam wachend in der Nacht » de Christa Ludwig, enivrantes phrases d’un seul souffle, aux couleurs de métal rougi, sur les longues vagues des cordes, rappelant celles de la mer au loin.

Dire aussi Windgassen bouleversant quand apparaît la Mort d’Amour (« So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End… ») s’entrelaçant avec le second appel de Brangaene, Böhm allongeant à l’infini les arpèges de harpe et le cor au lointain.

Tout cela à la fois extraordinairement dense, présent (proximité des voix), suspendu, ardent, incandescent, charnel, humain/surhumain, étiré à se rompre, montant toujours, pour achopper (furieuse cavalcade) sur l’arrivée de Kurwenal, de Melot et du Roi (Martti Talvela, superbe de timbre, mais un peu jeune pour sa longue admonestation accablée). 
En revanche l’insondable tristesse de Windgassen invitant Isolde à le suivre dans l’empire merveilleux de la nuit, « das Wunderreich der Nacht », vers laquelle il part, le non-être dont sa mère l’éveilla, est dans sa fragilité l’un des moments les plus émouvants de tout cet opéra (mais est-ce un opéra ?)

Sublime agonie

L’orchestre, c’est peut-être dans le long prélude du troisième acte qu’on l’entend le mieux, dans toute sa profondeur, le velours sombre de ses textures, mais aussi la transparence de la montée des violons exprimant la solitude de Tristan, avant que cors et violoncelles mêlés ne replongent dans le grave pour dire sa détresse, et que ne s’élève le cor anglais du berger.

Windgassen s’était sans doute réservé pour ce troisième acte, pour l’interminable attente sous le tilleul prévu par Wagner. Alternant les moments d’épuisement, l’aspiration à disparaître dans l’immense empire de la nuit universelle (« Im weiten Reich des Weltennacht »), le ressouvenir de l’hymne à la Nuit, les explosions de rage où il maudit le jour (« Verfluchter Tag »), les hymnes à la fidélité d’Isolde (« O Treue ! Hehre, holde Treue ! »), les hallucinations quand il croit voit le bateau approcher (« Isolde zu mir steuert »), tout cela, dans son premier monologue où chaque mot est habité, où la savante architecture, les méandres musicaux dessinés par Wagner, semblent l’émanation du texte, tout cela donne le sentiment d’être vécu de l’intérieur, incarné avec la force de l’évidence. Qui porte l’autre, est-ce Böhm, est-ce Windgassen ? La fusion est totale.

Le second monologue offre l’occasion d’écouter le tapis sonore que tisse l’orchestre, tour à tour s’entrelaçant sotto voce au cor anglais qui poursuit sa plainte lointaine (« die alte Weise, – l’antique mélodie ») puis s’exaltant dans un bref fortissimo pour accompagner une insurrection de Tristan, portant ses imprécations contre la lumière, puis contre le philtre, et l’immense fatigue qui le fait retomber sur sa couche.

Le bon Kurwenal (le toujours très sûr Eberhard Wächter) le croit mort, mais non, l’agonisant entonne un hymne déliquescent à Isolde (tissage chambriste de clarinette, de violon, de cors, sur le thème de l’hymne à nuit) : à l’effusion lyrique au bord du gouffre d’un Windgassen en état de grâce, répondent les accents d’un orchestre constamment fraternel, tendre, le hissant au sommet de lui-même. Soulèvement, frénésie, suspense, tout le drame est dans l’orchestre, plus maritime que jamais. Arrivée du bateau. Jubilation et éclat triomphant : « O diese Sonne ». Entrée foudroyante d’Isolde, Tristan se dresse et tombe, mort. « Ha ! Ich bin’s – C’est moi », murmure Nilsson, mais c’est trop tard.

Une séquence où Böhm est aussi prodigieux que Windgassen (et Wagner génial, soit dit en passant) : implacable de passion, de fermeté, d’élan, de rapidité fulgurante (et l’orchestre porté au rouge).

Et que dire de la déploration de Brünnhilde : Nilsson y est impériale de noblesse et de déchirement, la voix à son zénith, rayonnante dans tous les registres. La première apparition à l’orchestre du Liebestod sera interrompue par l’arrivée du second bateau, le duel Melot-Kurwenal (Böhm électrique dans les scènes de bataille), l’autre déploration, celle de Marke (Talvela, décidément merveilleusement chantant) avant un « MIld und leise » à la ligne immarcescible, où Nilsson parvient à surmonter les tempêtes exacerbées par Böhm avant de mourir dans un inépuisable son filé sur « höchste Lust – extrême plaisir ».

Monumental et brûlant.

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La prochaine édition de Bayreuth Baroque se tiendra du 7 au 19 septembre 2027.

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L’Orchestre baroque de Wroclaw, dont il fut plusieurs fois partenaire, entame l’Ouverture de la cantate Aminta e Fillide, composée en 1708 pendant le séjour romain de Haendel. La netteté rythmique, la précision du jeu, la propreté d’un son exempt de boursouflures sont déjà un réel plaisir. Ce sera le cas pour toutes les pièces orchestrales où ces musiciens épouseront la direction à la fois charpentée et souple mais très précise de Pedro Beriso, qui dirige depuis le clavecin. A aucun moment leur virtuosité pourtant spectaculaire, en particulier celle de Violetta Szopa-Tomczyk au violon et de Christopher Palameta au hautbois ne vise à l’esbroufe, même quand leur plaisir de jouer est manifeste comme pour la sonate en ut mineur de Johann Georg Pisendel, un violoniste virtuose contemporain de Haendel auquel Vivaldi dédia plusieurs œuvres, ou la sonate en mi mineur de Georg Philipp Telemann où se remarque le théorbe de Theodoros Kitsos.

Cette ouverture animée annonce l’irruption du berger Aminta qui s’élance pour interrompre la course de la nymphe Fillide : pourquoi le fuit-elle, après l’avoir séduit ? Malgré la véhémence des reproches qui s’élève jusqu’aux hauts cris et aux aigus afférents, la plainte reste mélodieuse et les trilles attestent de la sincérité et de la durée de la souffrance. C’est superbement exécuté et semble d’une facilité confondante.
Ce hors-d’œuvre est suivi d’un air extrait de la sérénade Aci, Galatea e Polifemo (1708) « Qui l’augel de pianta in pianta » où la musique se fait figurative, le hautbois trille tel un oiseau, plus tard c’est le violon, plus tard encore les deux à la fois, et enfin la voix les entraînera tous, après leur avoir répondu avec messe di voce et trilles à profusion, tant qu’on pourrait les croire naturels et que Bruno de Sá tient de l’oiseau ! On retrouve Aminta avec l’air suivant, « Se vago rio », une plainte où le berger compare ses larmes au flux d’un fleuve, espérant par ces images attendrir l’insensible, et on ressent à écouter Bruno de Sà « la pudeur toute en délicatesse » qui avait ému Bernard Schreuders à Göttingen.
La première partie se termine sur un air tiré de la sérénade Marc’ Antonio e Cleopatra que Hasse, élève de Porpora puis d’Alessandro Scarlatti,  composa en 1725 pour un riche Napolitain. Après Farinelli, Bruno de Sà incarne la reine d’Égypte, et c’est sur cet air primesautier, festival de notes tenues, de vocalises, de suraigus interpolés, d’accélérations, de notes piquées, couronné d’un crescendo magistral que prend fin la première partie.

Après l’entracte, « Un pensiero voli in ciel », provient de la cantate Il delirio amoroso, dont le texte est dû au Cardinal Pamphili. La nymphe Clori se désole : elle aimait Tirsi et il vient de mourir. Est-il au ciel ou en enfer ? Dans ce cas elle est résolue à l’épreuve pour éventuellement le sauver. Cette fermeté est exprimée par les accents et les répétitions, les reprises en miroir ou en écho de la ligne vocale par les instruments au premier rang desquels, ici, le violon. Le long souffle initial a laissé pantois, les broderies et les gazouillis en arpèges, plus quelque trille interminable, et l’auditeur médusé est pieds et poings liés !

Changement d’atmosphère avec l’air de Cleopatra dans la sérénade déjà citée ; alors que le sort des armes lui est défavorable, elle expose sa résolution : pour conserver intact son honneur, elle est prête à mourir. La fermeté de la reprise confirme son choix, soutenue par celle de l’orchestre, qui se prolonge et clôt le discours : il n’y a pas à y revenir. Dernier air du programme, un extrait d’ Adriano in Siria. Sabina, la fiancée d’Adriano, a surgi en Syrie pour découvrir qu’il en aime une autre, mais cette dernière est éprise d’un autre homme, alors Sabina décide de favoriser leur fuite et leur souhaite bonne chance. Plus que les ornements attendus et bien en place, le rythme final laisse estomaqué, car il sonne tellement Offenbach !

Toujours plus ! C’est la devise des lyricomanes, et leur insistance obtiendra deux bis. Le premier est un air tiré de L’Olimpiade, de Vivaldi, « Siam navi all’onda » dont la conclusion est un aigu glorieux, ce qui incite évidemment l’assistance à en vouloir encore. Mais Bruno de Sà ne se laisse pas ballotter par les émotions, malgré le texte qu’il vient de chanter : il annonce qu’il va interpréter un extrait de son prochain disque, qui sera intitulé, si nous avons bien compris « Marmelade », ce qui doit signifier « Mélanges » et il annonce en français Le Cygne, de Saint-Saëns, du Carnaval des animaux. Et c’est une bien douce conclusion, que nous avons trouvée proche, par son climat, de certaine Bacchiana Brasileira de Villa-Lobos.

Un mot pour finir sur ses tenues, sobre en première partie, boléro noir et argent sur pantalon noir, plus exubérante ensuite, boléro brillant de paillettes colorées sur sarouel rouge, une recherche d’harmonies manifestement calculée !

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Que faire de ce livret ? Max Emanuel Cenčić s’est-il demandé comment peut-on être Persan ? Il était probablement important, voire préférable à l’époque de la création, de situer dans un ailleurs lointain le personnage d’Oronte, cet usurpateur, souverain despotique, cruel et père incestueux, selon les critères moraux qui torturent la Phèdre de Racine. Mais aujourd’hui ces contraintes ont disparu, et l’univers représenté par le décor, conçu par Helmut Stürmer, disparu à l’automne dernier, dont le travail a été poursuivi par Corina Gramosteanu, est celui d’un château anglais, où un chapelain lit la Bible à la maisonnée, maîtres et serviteurs, et où une grande croix étend ses bras sur le double mariage du dénouement. La demeure est vaste, les plafonds hauts à en juger par la hauteur majestueuse des panneaux mobiles que déplace une armée de techniciens, panneaux qui déterminent des espaces divers que de nombreux domestiques meublent ou démeublent selon les besoins. Un détail pourtant se rattache à la Perse, les petits miroirs qui tapissent les portes, clin d’œil au zoroastrisme. L’époque est indécise, début dix-neuvième siècle à en juger par les robes de style Empire et l’uniforme arboré par Floridante. Le seul personnage exotique est le prince de Tyr – un Phénicien, on dirait aujourd’hui un Palestinien – vêtu de robes orientales et coiffé d’un turban orné d’une plume d’autruche.

En transposant le drame de la Perse à l’Angleterre, et d’un passé indistinct à une époque plus proche de nous, Max Emanuel Cenčić propose au spectateur contemporain des repères identifiables. A-t-il une intention politique ? En plaçant la vie quotidienne au palais royal sous l’influence de la religion chrétienne, ne suggère-t-il pas que celle-ci est complice de l’immoralité du roi ? Un des assistants à la prière a saisi à pleine main la fesse d’une femme passant près de lui. Tous hypocrites ? Car si la scène est en Angleterre le roi, qui est le chef de l’Eglise, ne se borne pas ici à informer Elmira de son intention de l’épouser : il la viole carrément, et plutôt deux fois qu’une. A côté de ce choix « démystificateur » le traitement du personnage de Timante, le prince travesti, tire autant que possible vers le buffo. Certes, il n’est pas un foudre de guerre, il le dit lui-même, il ne s’est battu que sur l’ordre de son père, dont on ignore le sort mais qui doit mourir pour qu’à la fin Timante et Rossane règnent sur Tyr. Max Emanuel Cenčić en fait, avec la complicité active de Bruno de Sà, un maladroit sorti des Mille et une Nuits qui a plus d’un tour dans son sac, depuis les objets mystérieux qu’il en tire pour distraire Rossane jusqu’à la flûte magique qui subjugue serviteurs et sbires. Et quant à la monotonie de la structure en tunnel de l’opéra seria, la mise en scène s’ingénie à la varier par l’activité au second plan des serviteurs – nombreux figurants – par l’évolution du décor, l’existence de portes dérobées et un jeu d’entrées et de sorties qui a évoqué pour nous par moments le théâtre de Feydeau. Par ailleurs le rendu des scènes de violence atteste de la maîtrise des mouvements d’ensemble et du travail de direction d’acteurs. Une réussite de plus à l’actif de Max Emanuel Cenčić.

© Clemens Manser

Réussite aussi que la sienne sur le plan vocal, car si on peut craindre parfois une baisse de régime – mais quelque zone de la scène semble piéger le son – son air final sonne avec une fraîcheur réjouissante, et sa maîtrise ainsi que sa musicalité sont toujours d’actualité. Tout le plateau du reste est de qualité. Le Coralbo de Yannis François  se fait remarquer par son élégance y compris scénique, tandis que l’Oronte de Gerrit Illenberger impressionne doublement, par une composition scénique complexe et justement dosée, qui l’amène à jouer l’ivresse et à feindre la brutalité de manière convaincante, et par une autorité vocale constante qui croît avec l’irascibilité du personnage. Son dernier air, celui de la défaite, a des accents qui rendent poignante la tardive prise de conscience d’Oronte.

Le couple « léger », celui de Timante et de Rossane, est dévolu à Bruno de Sà et à Eva Zalenga. Le sopraniste brésilien est désormais si connu qu’on ne détaillera pas les prouesses vocales dont on le sait capable et dont il démontre l’étendue, atteignant des hauteurs mirobolantes dans une fluidité d’émission à rendre jalouses des cantatrices, et renchérissant encore dans les ornements, enchaînés avec un naturel apparent qui ébahit et enchante. Quant à sa désinvolture scénique elle est désormais totale ! Eva Zalenga est une jeune femme ravissante, mutine à souhait dans le temps de l’insouciance et la joie de découvrir que ce captif si séduisant n’est autre que celui à qui elle était destinée, et sachant faire évoluer le personnage quand elle a pris conscience des épreuves que vit Elmira.  Si son air « Gode l’alma innamorata » déçoit quelque peu car les vocalises ne sont pas impeccables, ce fléchissement ne dure pas et le charme du timbre, lié à la souplesse et à l’extension, agira sans altération jusqu’à la fin.

L’héroïne de l’opéra, bien qu’il ne porte pas son nom, est la princesse Elmira, en réalité Elisa. Le personnage passe de la joie initiale – elle va retrouver son bien-aimé, bientôt son mari – à l’incompréhension – pourquoi son père annule-t-il cette union et exile-t-il Floridante ? Elle n’est pas de nature à s’incliner sans combattre, bon sang ne saurait mentir et elle provoquera la fierté de Floridante quand il l’incitera à accepter d’épouser Oronte pour échapper à la mort, car pour elle ce serait se déshonorer que de consentir à cette infamie. Cette complexité d’un personnage qui passe d’une vie privilégiée à un statut de femme violée et persécutée, Sonja Runje l’exprime admirablement, tant vocalement que dramatiquement, et ce n’est pas un mince exploit ! Définie comme contralto, elle possède de beaux graves mais sa voix est longue et elle assume sans la moindre faiblesse la tessiture initiale du rôle.

Le chœur du festival intervient avec une ardeur et une conviction réjouissantes au final de l’opéra, et les applaudissements incessants vaudront au public un bis des plus enlevés. Il aura fait un triomphe au plateau, au metteur en scène, à la décoratrice et à la costumière, et au chef d’orchestre Markellos Chryssicos. A la tête de l’Orchestre Baroque de Wroclaw, qui joue sur instruments anciens et quasiment impeccables, en résidence pour ce festival 2026, il dirige avec une alliance d’énergie et de sens des nuances qui restitue à la fois le dramatisme et le charme de la musique, et son succès est légitime. Encore quatre représentations !

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Lieux naturels amènes dont l’apparence séduisante peut cacher de terribles réalités, tels les « verdi prati »  du jardin enchanté d’Alcina, éléments naturels dont l’agitation ou le calme semblent faire écho aux soubresauts des sentiments, comme le confie Ottone dans l’opéra du même nom ou Bertarido dans Rodelinda, lieux dont la beauté ravagée par le temps révèle la fragilité des entreprises humaines – thème du Trionfo del tempo e del Disinganno –, rivages déserts où le doute assaille l’audacieux César, et, enfin, les nuages qui s’enfuient comme métaphore de la vie qui finit.

Aucune excentricité dans ces associations, elles font partie des lieux communs de la pensée antique redécouverte au sortir des monastères pour devenir la matière des « humanités », et jusqu’aux romantiques en feront leur miel. Le miracle, pour nous, est qu’à trois siècles de distance, la musique de Haendel conserve intact son potentiel pour rendre non seulement supportables mais encore délectables ces épanchements dans leurs formes conventionnelles. A quoi cela tient-il ? Probablement à l’impression de justesse de l’adéquation à la forme du discours de la forme musicale, entre rythmes, timbres et couleurs, ainsi qu’à la séduction et à la variété des courbes mélodiques.

Quand les interprètes sont des virtuoses tels les musiciens de l’ensemble Les Accents ces observations deviennent des évidences. Leur qualité s’impose dès le début du concert, avec une ouverture où le violon de Thibault Noally, le directeur musical, exhibe déjà sa maîtrise indiscutable et sa belle sonorité. Ses compagnes et compagnons ne sont pas en reste et l’exécution est d’une netteté et d’un rendu qui ne laissent rien à désirer. Ces mérites se confirmeront sans hiatus, magnifiés dans le mini-concerto pour violon de la Sonata a cinque et indéniables dans une pièce de Hasse que la qualité du jeu ne nous a pas rendue plus buvable.

Est-ce pour être en accord avec l’intitulé du concert que Christophe Dumaux, en tee shirt et pantalon noirs, entre en scène au pas de charge, sans chichis racoleurs ? Ce serait pourtant le comble de la sophistication si la voix ne venait donner l’impression d’une arrivée au débotté, les premiers aigus semblant glapis plutôt qu’émis. Et puis elle s’étoffe, s’installe, s’épanouit, et rien ne vient plus ternir son éclat, entraver son élan, limiter le souffle, brider les trilles, ralentir les vocalises, ce chant orné de messe di voce qui ne tiennent qu’à un fil, ces sauts d’octave, cette vélocité intrépide, en somme le comble de l’art, de l’artifice, nous sont offerts « naturellement ».

Seul regret, peut-être inhérent à ce type de récital, l’émotion qui devrait naître du sentiment exposé peine à émerger de l’exécution virtuose, l’extrait de Giulio Cesare in Egitto  infirmant cette observation, peut-être parce que le récitatif qui précède l’air installe le climat dramatique. Les lecteurs de Forumopéra savent déjà tout le bien que pense Yves Jauneau de l’enregistrement où Christophe Dumaux assume le rôle-titre, et nous souscrivons.

La chaleur du public sera récompensée de deux bis, un air de Tamerlano, « A dispetto di un volto » et un autre de Giulio Cesare in Egitto «Se in un fiorito prato» où la voix dialogue avec le violon dans un assaut de virtuosité qui porteront l’enthousiasme jusqu’à une standing ovation bien méritée.

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Lors de la cérémonie, Barenboim, visiblement ému, est apparu sur scène en fauteuil pour recevoir une ovation debout. L’orchestre du festival a ensuite interprété, sous la direction de Simone Young, Siegfried-Idyll et le prélude de Tristan et Isolde.

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Plus de renseignements sur le site du festival.

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L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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Loge, Siegmund et les deux Siegfried, comment l’idée est-elle née ?
Au départ c’était une proposition de Christian Thielemann et je n’ai pas dit non, naturellement. En fait j’avais très envie de chanter le rôle de Loge [c’est une prise de rôle pour lui], et puis bien sûr ce défi des quatre pièces à la suite m’a bien plu. Je vais refaire la même chose en 2027 à Paris puis à New York juste après.

Vos premières impressions après un cycle et demi ? [L’entretien est réalisé au milieu du second des trois cycles]
Je le referais à coup sûr. Cela me plaît beaucoup ; bien sûr c’est challengeant  mais j’y prends beaucoup de plaisir, et le faire avec Thielemann c’est merveilleux. J’aime bien me définir comme un teamworker et pour moi le plus important c’est d’être avec l’équipe pendant les quatre pièces. Faire ce cycle avec ces collègues fantastiques c’est une expérience unique. Etre là chaque soir avec eux, cela me donne beaucoup de plaisir.

Vous l’auriez fait avec un autre chef ?
Je ne sais pas. Oui il y aurait peut-être eu d’autres chefs avec lesquels je l’aurais fait. Mais le faire ici à Bayreuth et qui plus est avec Thielemann…

Mais alors qu’est-ce qu’il a en plus ce Thielemann ?
En plus je ne sais pas, je parlerai plutôt de ce qu’il est ; il a une compréhension musicale incroyable, il connaît ces opéras de Wagner sur le bout des doigts, il les a beaucoup dirigés, et ce que je ressens c’est que chaque soir, il opère de la magie. Chaque soir est différent il faut le savoir, même en ce qui concerne les tempi, il faut faire très attention, même si, comme nous nous connaissons très bien, nous n’avons pas besoin d’en parler beaucoup à l’avance. Je sais réagir à ce qu’il veut faire et inversement : nous nous renvoyons la balle en quelque sorte et cela procure beaucoup de plaisir.
Et puis cet immense appareil orchestral qu’il gouverne, où chaque musicien est attentif, chacun est heureux d’en être, chacun est prêt à beaucoup donner. Qui plus est, la centaine de musiciens dans la fosse sont des instrumentistes d’exception, qui connaissent cette musique par cœur ; je l’ai remarqué dès la première répétition d’orchestre : tous les musiciens sont enthousiastes et heureux d’être là. Voilà comment la magie opère.

Et vos relations avec les autres chanteurs sur scène ?
J’ai déjà énormément chanté avec Camilla Nylund et Michael Volle et je crois que nous nous complétons bien. Il n’y a jamais de concurrence entre nous ; nous sommes là les uns pour les autres et chantons les uns avec les autres sans que l’un essaie de se mettre en avant. D’où certainement cette impression pour le public que ce « chanter ensemble » passe bien.

Quand le public justement vous réserve une ovation phénoménale comme celle après « Rheingold »  ?
Bien sûr je suis très touché quand tant de sympathie se manifeste, cela ne me laisse pas indifférent. Et puis Loge était un nouveau rôle donc je ne savais pas comment le public allait réagir. J’ai chanté ce rôle à ma façon comme toujours et quand je constate que le public suit, c’est encore plus beau.

Il nous faut maintenant parler de la mise en scène…
…je ne préfèrerais pas ! (rires)

Mais si, votre avis nous intéresse particulièrement, que pensez-vous de cette mise en scène par l’IA ?
J’aurais aimé que nous ayons d’autres costumes, qui nous auraient permis de mieux nous distinguer. J’aurais également aimé avoir davantage de liberté de mouvement sur scène.

Avez-vous eu l’occasion d’en parler avec Marcus Lobbe ?
Pas encore.

Pensez-vous que Thielemann a pu donner son opinion à ce sujet ?
Je ne sais pas.

Passons à autre chose ! Sigmund puis Siegfried ; c’est un cheminement logique ?
Pour moi oui. Siegfried est autrement plus complet, il y a beaucoup plus à chanter. Je me suis laissé beaucoup de temps avant de prendre ce rôle il y a trois ans et j’en suis content.

Lequel des deux Siegfried préférez-vous ?
Siegfried-Siegfried.  Celui-là je l’aime beaucoup. Le troisième acte bien sûr, même si là on est déjà dans la perspective de Götterdämmerung. Mais les deux premiers actes sont ceux que je préfère ; parce qu’il se passe beaucoup de choses, cette querelle avec Mime, mais j’aime aussi beaucoup le Waldweben, cette histoire tranquille où Siegfried devient vraiment un jeune homme. Au II, il devient clair pour tout le monde que Siegfried est loin d’être un simplet, mais au contraire très sensible.

Parlons maintenant de votre carrière : peut-on dire que Lohengrin a été un tournant ?
Oui, on peut le dire. Je ne sais pas combien de fois je l’ai chanté car je ne compte pas, mais ce rôle reste un de mes préférés.

Votre histoire avec Bayreuth a commencé il y a presque 20 ans, en 2007, depuis vous y avez chanté chaque année. Les choses ont changé ici.
Bayreuth a beaucoup changé. Il y a eu des étapes importantes comme lorsqu’on a retransmis des opéras en direct sur la place, je trouve que c’était une excellente idée. En revanche je trouve un peu dommage qu’à cause des mesures de sécurité, le Festspielhaus se soit de plus en plus barricadé ; par exemple on ne peut plus se promener tout autour du bâtiment comme avant.

Vos plus beaux souvenirs à Bayreuth ?
Faire un Ring complet c’est quelque chose que je n’aurais pas pu imaginer. Il y a eu aussi le Lohengrin de Hans Neuenfels, mais chaque année a ses caractéristiques. J’avais aussi beaucoup apprécié les Maitres chanteurs de Katharina Wagner ; et puis c’était mes débuts ici. Il y eu aussi les autres Maitres chanteurs de Barrie Kosky que j’ai beaucoup aimé chanter.

Il y a des metteurs en scène avec lesquels vous ne voudriez pas travailler ?
Oui oui, il y a bien ici et là quelques … personnalités je dirais que je préférerais éviter disons-le ainsi.

Siegfried il y a trois ans, Tristan il y a deux ans. C’est une évolution naturelle de passer de l’un à l’autre ?
Non je pense que le chemin naturel  est plutôt inverse. Si j’avais pu choisir j’aurais d’abord fait Tristan puis Siegfried. Parce que Tristan est beaucoup plus lyrique ; Siegfried particulièrement dans le premier acte de Götterdämmerung est très exigeant pour la voix. Mais bon, cela s’est fait ainsi et c’est très bien.

Vous avez un attirance particulière pour le Paul de Die tote Stadt .
Oui parce que c’est un personnage tellement extraordinaire. Cet opéra est thriller en fait. Ce Paul est tellement perdu psychologiquement ; c’est un défi qui me plait de montrer cela sur scène. Et puis cette musique ressemble un peu à de la musique de film ; il y a un passage qui rappelle beaucoup Retour vers le futur de Star trek. Au passage on remarque comment la musique de film a emprunté à Wagner ou Korngold. Musique très romantique, gros orchestre, tout ce que j’aime !

Le répertoire italien ?
Je ne chante pas de répertoire italien. Il ne m’attire pas. J’essaie de le dire simplement : une grande partie du répertoire italien est trop superficiel pour moi. Pour le dire autrement : ce qui me manque, c’est la profondeur, la richesse que propose justement la musique de Wagner.

Mais vous chantez aussi Tamino. Passer de Tristan à Tamino….
Aucun problème ! (rires). Oui parce que même dans les grandes œuvres de Wagner, on peut avoir besoin de retrouver des couleurs mozartiennes. Pensez à Walbweben encore une fois : c’est doux, chantant, lyrique, il faut savoir chanter doucement. J’aimerais bien qu’on me propose à nouveau de chanter Tamino.

Vous avez combien de rôles dans votre carquois, que vous pouvez décocher du jour au lendemain ?
Entre dix et douze.

Y a-t-il encore des rôles dont vous pourriez rêver ?
Non. Mes rêves de rôles je les ai réalisés au centuple. Et je dois dire que Bayreuth a été pour moi une motivation et même une occasion de devenir chanteur. Jeune adulte j’ai pu assister à des répétitions ici. Mes beaux-parents ont longtemps travaillé à Bayreuth, ma belle-mère dans le chœur, mon beau-père contrebassiste dans l’orchestre. Je venais donc souvent et cela m’a beaucoup impressionné. Je jouais déjà du cor dans l’orchestre à Hambourg mais quand j’entendais les chanteurs sur scène, cela m’impressionnait beaucoup.
Ma voix je l’ai découverte parce que ma petite amie de l’époque qui est devenue mon épouse étudiait la musique pour devenir chanteuse et je suis entré naturellement en contact avec le chant. Et puis il y a eu des hasards, nous avons chanté des duos dans le cercle familial et c’est comme cela que les choses se sont faites.

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Que diriez-vous de cette « mise en scène » ?
Il ne s’agit pas d’une mise en scène : nous ne voyons pas ce qui est projeté, ou très peu, nous ne voyons rien de ce qui se passe en réalité. Et en plus je sais que vous, spectateurs, vous nous voyez mal. Je pense qu’on n’arrive à distinguer les personnages les uns des autres que si l’on est assis dans les tout premiers rangs. Mais croyez-moi c’est difficile aussi pour nous : parce qu’il faut comprendre que lorsque nous chantons, nous ne livrons pas au public uniquement notre voix, mais aussi toute l’expression de notre corps.
Tout ceci fait que, à un moment donné, nous, les chanteurs, nous avons pris la liberté de nous mouvoir un peu sur scène, car il nous était insupportable de rester figés.
Et malheureusement nous n’avons jamais eu la possibilité d’échanger à ce sujet avec les responsables de ce dispositif. Quand nous avons demandé : « serait-il possible d’interagir un tant soit peu entre nous ? », on nous a répondu : «  Oui mais vous devez quand même rester à l’endroit qui vous est indiqué ». Mais nous avons quand même décidé de prendre une certaine liberté de mouvement et je pense que cela convient au public. Vous comprenez, cette musique recèle tellement d’émotions : par exemple au dernier acte de Walküre avec Wotan il est évident que nous devons au minimum nous regarder dans les yeux.

Je me suis demandé : « Comment Thielemann a-t-il pu laisser passer cela ? »
Oui, je me le demande aussi ; je n’en ai pas encore parlé avec lui. Je vais laisser passer un peu de temps mais je vais lui poser la question. Mais je crois que pour lui le plus important c’est l’alliance de la voix et de l’orchestre, que la voix soit à la bonne place. Mais encore une fois : être aussi éloignés les uns des autres sur scène, ce n’est vraiment pas beau. Alors bien sûr on me dira que ce Ring a connu des péripéties dans sa genèse ; on s’est même demandé à un moment : y aura-t-il un Ring en 2026, y aura-t-il le financement pour cela ?
D’un autre côté nous sommes dans un entre-deux car en 2028 une nouvelle production est prévue. Donc je pense qu’on a essayé de limiter les coûts, sans faire appel à un metteur en scène, même s’il y a une équipe technique de quatre ou cinq personnes. Bon en un mot, je ne sais pas pourquoi on en est arrivés là !
La réaction du public m’a intéressée, j’ai lu aussi des critiques –la plupart rejettent cette production et trouvent qu’elle n’est pas convaincante, qu’il y a trop d’images, qu’elles défilent trop vite et qu’elles ne sont pas suffisamment en lien avec la musique et le chant. Il y a même des images qui n’ont rien à voir avec Wagner ou avec le Ring.

Revenons à la musique et aux chanteurs de ce Ring. Michael Volle me fait l’impression d’être le Wotan idéal ?
Oui à coup sûr. Je n’ai connu que deux Wotan. Le premier a été Thomas Konieczny à Zürich, mais je n’ai peut-être pas ressenti autant d’émotions qu’à Milan [avec Volle]. Thomas représente pour moi le Wotan ancestral, le vrai père de tous les dieux ; tandis que Michael a quelque chose d’humain dans la voix. A Milan c’était la première fois que je ressentais autant d’émotions, j’ai même pleuré. Volle et moi sommes deux êtres très sensibles, il est père lui-même et cette scène [du troisième acte de Die Walküre] est tellement émouvante. Volle a en plus cette tendresse humaine et l’atout d’être germanophone de naissance. Thomas Konieczny a longtemps chanté Alberich et il en possède encore une certaine dureté dans la voix.

Les trois Brünnhilde sont très différentes, n’est-ce pas ?
Oui vraiment. Celle de Siegfried est certainement la plus fragile ; son réveil, les peurs qu’elle a connues depuis que son père l’a « répudiée ». Avant cela, elle était une guerrière, sans émotion. Et là, elle découvre de nouveaux sentiments, l’amour entre deux êtres. Ce qu’elle a vécu avec son père est incroyable : elle est exclue, elle n’est plus reine, plus Walkyrie, c’est terrible. Quand elle aperçoit Siegfried, l’émotion est à son comble.

Avant d’aborder Götterdämmerung, un dernier mot sur Die Walküre : comment se prépare-t-on à cette terrible entrée en scène au deuxième acte ?
On s’échauffe rapidement (rires), on vérifie que la voix est là. Dieu soit loué, je n’ai pas peur de ne pas atteindre les notes aigues ; je sais que je les maitrise, et que les ut dièses vont bien venir. Mais il faut quand même faire attention de ne pas en faire trop. C’est une des difficultés chez Wagner : ne pas se laisser emporter par ses émotions, garder le contrôle.

Vous avez une préférence entre les trois ?
En fait c’est Götterdämmerung que je préfère. Ici, c’est mon premier Ring avec Thielemann et les tempi sont un peu différents de ceux auxquels je suis habituée ; je les préfèrerais un peu plus allants et lui, il appuie parfois sur le frein !

Mais c’est bien le Götterdämmerung le plus difficile pour Brünnhilde ?
Oui mais j’aime beaucoup le chanter parce que je suis quelqu’un qui aime bien être actif sur scène. Mais ce qui est particulier ici à Bayreuth c’est la durée des entractes [à Bayreuth les entractes durent une heure]. Le premier acte avec le prologue dure deux heures, il est très éprouvant, très extrême. C’est vraiment un problème qu’il faut que j’arrive à résoudre, cette longueur de l’engagement. Pour Walküre, je n’ai que les deux derniers actes, cela va assez vite, et Siegfried encore plus bien sûr. Mais pour Götterdämmerung, les deux attentes sont longues, surtout après le deuxième acte, avant que je revienne pour la fin. Or, il est difficile de garder la tension, la concentration et de ne pas être trop fatiguée tout simplement.

Christian Thielemann ?
Je le connais depuis très longtemps, les années 90, il venait d’être nommé GMD [Generalmusikdirektor] du Deutsche Oper Berlin. Puis nous nous sommes un peu perdus de vue, et retrouvés ici à Bayreuth, ainsi qu’à Dresde.
Ce qui lui est propre c’est sa musicalité, sa façon de travailler, il est incroyablement sérieux dans le travail. Je l’ai souvent observé, notamment à Vienne avec les Wiener Philharmoniker. Là-bas ce qui est particulier c’est que la fosse est peu profonde ; depuis la scène on voit donc très bien les musiciens.
Thielemann c’est en quelque sorte un metteur en scène de la fosse d’orchestre. Il prépare très bien en amont, et ce qu’on voit c’est que les musiciens viennent manger dans sa main ! Il a un don, un rayonnement, et puis son expérience ! C’est quelqu’un de très convaincant. Ce n’est pas toujours facile de travailler avec lui ; je dirais qu’il n’est pas là pour accompagner, il est là pour guider, pour mener. Je pense que cela vient de sa jeunesse, de la façon dont il s’est approché de la musique, avec Karajan. Mais avec lui on se sent en sécurité, il est sûr de lui.

Quand vous avez commencé avec un répertoire très lyrique, aviez-vous en tête les rôles que vous chantez aujourd’hui ?
Non, du tout. Bien sûr j’ai vite remarqué que ma voix était capable de montrer plus de force. Mais je n’imaginais pas que je suivrais la voie des rôles dramatiques. Cela s’est fait grâce à ma première Elisabeth [Tannhäuser] en 2003 . Et puis j’ai changé de professeur ce qui m’a fait gagner de la force et du volume. Ce qui m’a beaucoup apporté aussi ce sont mes passages dans deux troupes : Hanovre (quatre années) et Dresde (deux années). Dès ma première année à Hanovre j’ai fait mon premier Ring ! Première Fille du Rhin, puis une des Walkyries ! Ensuite j’ai enchaîné avec La femme sans ombre, Les Maîtres chanteurs  (j’y ai chanté ma première Eva, beaucoup trop tôt c’est évident !), la Comtesse de Capriccio etc…J’ai beaucoup travaillé et j’ai appris le métier, j’ai même chanté l’opérette ( Roselinda dans La Chauve-souris). A Dresde, après la chute du Mur on a voulu reconstruire un grand opéra et on m’a proposé de chanter Strauss. Ce fut une immense opportunité. J’ai chanté ma première Maréchale, Arabella, et donc la Comtesse de Capriccio. Puis j’ai fait ma première Léonore et ma première Salomé. Ce furent deux rôles très importants pour moi et qui m’ont ouvert des portes.
Bon bien sûr j’ai oublié beaucoup de ces rôles mais ce qui est intéressant c’est que je remarque que ces rôles demeurent dans mon disque dur si je puis dire. Quand je regarde à nouveau ces partitions, je me dis : « Mon Dieu, est-il possible que j’ai déjà chanté cela ? » Cela vient de m’arriver récemment avec Marietta [Die tote Stadt ] : je l’avais chantée en 2011 à Helsinki et je vais le rechanter à Grafenegg. Mais en fait la mémoire revient vite.

N’y a –t-il pas le risque que Camilla Nylund ne soit plus demandée aujourd’hui que pour les grands rôles de Wagner et Strauss ?
Je voudrais l’éviter ; je le dis aux agences et aux chefs que j’aimerais chanter d’autres choses, mais quand je regarde mon agenda qu’est ce que je vois ? J’enregistre un disque de lieder de Strauss, puis Die tote Stadt, puis je serai en tournée avec Berlin et Thielemann à Shangai (Rosenkavalier).

On en revient toujours à la Maréchale.
La Maréchale je crois que pour moi c’est le Rôle straussien avec une majuscule. Bien sûr c’est fantastique de chanter l’Impératrice [La femme sans ombre] ou Salomé, Arabella  ou Ariadne (Strauss a aimé la voix de femme comme aucun autre compositeur) mais dans Rosenkavalier je profite de chaque note, de chaque moment. Par exemple cette vieille production viennoise d’Otto Schenk a été une révélation pour moi. Nous l’avons donnée au Japon l’automne dernier avec l’Opéra de Vienne et j’ai refait une série à Vienne en mai. Et une journaliste qui a fait la recension de ce spectacle a tout compris en écrivant que chaque geste, chaque mot chez la Maréchale font sens. Pour chanter ce rôle il faut une certaine expérience de la vie ; je le chante aujourd’hui autrement qu’il y a vingt ans c’est sûr (je l’ai d’ailleurs travaillé avec Elisabeth Söderström à Stockholm) et j’espère le chanter encore longtemps.
Elektra en revanche non. Chrysothémis oui mais pas Elektra qui est un voicekiller.

De nouveaux rôles ?
Oui l’été prochain je vais prendre le rôle de Maddalena d’Andrea Chénier en Finlande. Car voyez-vous j’aime énormément chanter l’italien mais malheureusement on me le propose peu. J’ai fait ma première Turandot à Dresde. Aida j’aimerais bien mais on ne me le propose pas. J’ai fait très peu d’opéras français malheureusement, Antonia (Les contes d’Hoffmann) à Hanovre, Micaëla mais c’est tout. J’aimerais faire Marguerite de Faust et surtout Dialogue des Carmélites (mon mari en a toujours rêvé !).

Isolde est plus difficile que Brünnhilde ?
C’est différent. Comme je vous le disais ici à Bayreuth le problème c’est la longueur des entractes, surtout le second avant le retour d’Isolde. Même chose pour Götterdämmerung. Pour Isolde, tout dépend du chef, de la mise en scène. Mais j’ai encore beaucoup à découvrir dans ce rôle que j’ai chanté pour la première fois en 2022. Puis je l’ai fait deux fois à Bayreuth [ici et là] mais c’était difficile.. La scène était entièrement ouverte au troisième acte et pour l’acoustique c’était difficile et la mise en scène était compliquée ; on aurait pu faire beaucoup plus, on était un peu prisonnier par tout ce qui était sur la scène !

Vous pourriez travailler avec n’importe quel metteur en scène aujourd’hui ?
Oui je suis ouverte aux visions, aux points de vie différents. Nous faisons un métier du « learning by doing » et donc c’est toujours intéressant de travailler avec différents metteurs en scène. Je fais ce métier depuis trente ans exactement et je travaille maintenant avec des  metteurs en scène qui sont plus jeunes que moi et qui ont parfois peur de travailler avec quelqu’un qui a de l’expérience. Même chose pour les chefs : beaucoup ne veulent pas travailler avec des chanteurs qui ont de l’expérience de peur qu’ils apportent les défauts des autres chefs ! Tout le contraire de Thielemann qui est heureux de jouer avec des chanteurs qui ont déjà l’expérience des rôles.

Des modèles de cantatrices ?
Birgit Nilsson car elle a conservé sa voix jusqu’au bout ; ne s’est pas laissée entraîner vers des rôles qui n’auraient pas été pour elle. Elle avait les pieds sur terre.

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