Bien qu’annoncée dès le début d’année sur le site de la manifestation, l’édition 2024 n’a pas eu lieu. La municipalité a refusé d’accorder cette année la subvention traditionnellement allouée – soit un tiers du budget de fonctionnement, les deux autres tiers étant apportés par les sponsors privés et les recettes de billetterie. La raison de ce refus : une guerre de clocher entre communes, le lieu prévu d’un des spectacles, le parc du château de Frefossé, étant situé 300 mètres en dehors du territoire d’Etretat. Une raison ? Un prétexte qui démontre d’une part l’équilibre fragile sur lequel repose aujourd’hui en France un grand nombre d’entreprises culturelles, et d’autre part le peu d’intérêt de nos édiles pour le patrimoine et la culture. Vous avez dit « appauvrissement intellectuel » ?

Pour ne pas « manger la grenouille » – au contraire d’Antonio, le caissier des Brigands – et risquer de ne pouvoir payer les artistes en fin de festival, l’équipe organisatrice a pris la douloureuse décision d’annuler l’intégralité de la programmation. A l’heure où nous rédigeons ces lignes, la tenue d’une prochaine édition en 2025 reste suspendue au bon vouloir du conseil municipal. Soutiendra ou ne soutiendra pas ?

Formons des vœux pour qu’une prise de conscience de la municipalité étretataise tire de l’ornière une manifestation dont le rayonnement, attisé par le nom d’Offenbach, dépasse les confins de la Normandie – combien de communes rêveraient de s’enorgueillir d’un tel musicien ? En attendant, il est possible d’apporter son soutien au Festival en rejoignant l’Association des amis d’Offenbach via ce lien.

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Rien en effet ne liait de prime abord les deux œuvres proposées ce soir. Le procédé se montre efficace, encore que bien long à se mettre en route au travers d’explications un  peu laborieuses. La « bouffonnerie musicale » La Leçon de chant électro-magnétique (1867) s’y trouve ainsi quelque peu noyée, mais les deux protagonistes, Tocatto, professeur de chant et compositeur italien, et son élève Jean Matois, paysan normand, qu’il s’est juré de faire chanter « La Bigornaise » grâce à sa méthode révolutionnaire et malgré son peu de prédisposition, mettent rapidement le public dans leur poche par leur entrain communicatif. Yves Coudray trouve dans ce professeur illuminé inventeur de l’Ut de cœur (« très supérieur à l’Ut de poitrine »), un rôle à sa mesure, où ses qualités vocales et son expression scénique font merveille. Quant au paysan rétif, c’est Marc Larcher qui associe ses réparties impertinentes à des mimiques impayables et à une voix chaude et sonore, créant ainsi un personnage haut en couleur qui réjouira aussi bien ceux qui ont déjà suivi des cours de chant, que ceux qui ignorent tout de cette mystérieuse discipline.

La Leçon de chant électro-magnétique, Yves Coudray (Toccato) et Marc Larcher (Jean Matois) © Photo Jean-Marcel Humbert

Toute différente, et d’une tout autre dimension, est l’opérette fantastique Les Trois baisers du Diable (1857). Pour racheter son âme au diable, Gaspard doit obtenir de la femme de Jacques, un bûcheron, qu’elle lui dise par trois fois « Je t’aime », aveu qu’il ponctuera de trois baisers. Pour arriver à ses fins, il fait apparaître à ses yeux des tentations merveilleuses (bijoux et riches vêtements), malgré lesquelles Jeanne, pure et croyante, ne cède pas, jusqu’à ce que le félon enlève son enfant… Offenbach, selon son habitude, renvoie à deux « grands opéras », Robert le Diable (1831) et Le Freischütz (1821), dont son personnage Gaspard rappelle bien sûr le Caspar. Cela annonce Faust (la scène des bijoux, 1859) et surtout Les Contes d’Hoffmann, dont on remarque déjà l’analogie musicale et vocale avec l’acte d’Antonia.

Le caractère spectaculaire de l’œuvre était accentué à la création par des toiles peintes de Cambon et Thierry, décorateurs de l’Opéra. Pas question bien sûr, dans la toute petite salle des Bouffes étretatais, de pouvoir présenter une telle superproduction. L’orchestre, impossible à réduire du fait de son importance, est remplacé par un piano à quatre mains (les excellentes Nina Huari et Sophie Teulon) et par un synthétiseur. Très astucieusement, le metteur en scène Yves Coudray a choisi d’utiliser le concept d’un grand livre pop-up qu’il manipule tout au long de la représentation, accompagné de marionnettes et de projections d’ombres chinoises par Damien Schoëvaërt-Brossault. Le procédé est convaincant pour l’évocation des lieux et des accessoires, complété par les ombres dont la participation aurait pu être plus effective, de même que les petites marionnettes, un peu fades vues de loin. Quant aux disparitions, rien ne vaut bien sûr, comme on a pu le constater une fois de plus, une bonne boîte à fumée colorée de rouge.

Le rôle de Gaspard est peu ou prou celui des rôles maléfiques des Contes d’Hoffmann. Marc Labonnette a tout à fait la voix du personnage, qu’il joue avec autorité, même si l’on aurait aimé qu’il lui donne une personnification encore plus inquiétante. Anaïs Constans (Jeanne) confirme ses qualités vocales de grand soprano, à la voix ample et riche, on imagine déjà l’excellente Antonia qu’elle pourrait être. Marine Chagnon met son agréable mezzo au service du rôle travesti de Georget, tandis que Marc Larcher chante fort bien Jacques le bûcheron. Une belle découverte que cet acte fantastique, qui présente un intérêt dramatique autant que musicologique.

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12^e Festival Offenbach d’Étretat, du 28 juillet au 6 août 2017

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Rendu à nouveau populaire par les fameuses représentations de 1979 à l’Opéra Comique, le Choufleuri d’Offenbach est depuis régulièrement joué, avec des fortunes diverses, sur les scènes les plus variées. Il se devait donc d’être invité au festival Offenbach d’Étretat. Son metteur en scène Yves Coudray, souhaitant innover par rapport aux nombreuses autres productions récentes de l’œuvre, a décidé de transposer l’action, qui se déroulait à l’origine le 24 janvier 1833, en l’année 1939. Monsieur Choufleuri devient ainsi un obscur fabricant de gaines pour dames, et c’est pour amplifier la publicité de son produit qu’il tente de faire venir à son domicile une clientèle huppée susceptible d’en assurer la promotion. Pour attirer tout ce beau monde, il organise une soirée où doivent se produire trois artistes ayant mis leur art du chant au service de carrières cinématographiques pour le moins contrastées : Lily Pons, Tino Rossi et Ezio Pinza. La veine comique d’Offenbach ainsi transposée, non seulement ne perd rien de sa fraîcheur, mais gagne encore en drôlerie, d’autant que toute l’adaptation est faite avec tact et doigté, sans la moindre faute de goût, servie par une distribution de haute volée très joliment habillée par Majan Pochard. La mise en scène, particulièrement inventive et enlevée, entraîne la troupe – et le public – dans un tourbillon de franche gaieté.

Clémence Olivier (Ernestine), Lionel Peintre (M. Choufleuri) et Marc Larcher (Chrysodule Babylas) © Photo Jean-Marcel Humbert

Lionel Peintre, dont on connaît le goût pour les personnages hauts en couleurs, est un Choufleuri étonnant de naturel. Son autorité vocale et scénique lui permet de camper un homme d’affaires ni vraiment suffisant, ni vraiment ridicule, mais totalement dépassé par la machine qu’il a lui-même mise en route, l’obligeant dès lors à se laisser mener par le fil des évènements (trio « Babylas, Babylas, Babylas »). Sa voix puissante et nuancée à la fois fait merveille dans le trio italien de la grande parodie de bel canto (« Italia la bella ») où Offenbach se moquant du grand Opéra excelle comme à son habitude, tandis que gestes exagérés et yeux exorbités montrent à la fois le désarroi du personnage entraîné par l’action, et le plaisir évident qu’il finit par prendre dans le rôle de vedette lyrico-cinématographique qu’on lui fait jouer à son corps défendant.

Le couple d’amoureux formé par Clémence Olivier et Marc Larcher est tout à fait dans la tradition des jeunes gens sympathiques que la tyrannie des pères tente de séparer. Mais ici, comme chez Labiche, tout se termine bien. Clémence Olivier est une habituée des rôles d’Offenbach et du festival d’Étretat, et si sa voix légère et harmonieuse ne peut bien évidemment concurrencer les trilles hypersoniques de Lily Pons, elle campe une délicieuse Ernestine, parfaitement bien en situation (couplets « J’étais vraiment très ignorante »). Quant à Marc Larcher, dont on suit la belle carrière nationale, il campe un Chrysodule Babylas particulièrement convaincant (duo « Pedro possède une guitare »), jusqu’à une imitation fort bien chantée et amusante du jeune Tino Rossi.

Alors qu’à l’origine c’étaient les bévues autant que l’accent du domestique belge de Monsieur Choufleuri, Petermann, qui faisaient rire le public, c’est ce soir l’égyptomanie qui prend le relais, interprète oblige. Joseph Kauzman, chanteur originaire du Caire dont on remarque depuis quelques années avec intérêt les prises de rôles, chante et joue avec talent un Petermann désopilant de naïveté réelle ou feinte. Il faut dire que le kilt écossais, le pantalon « qui gratte », le parler égyptien censé être de l’anglais et les couplets très joliment chantés « En naissant, chaque créature… », offrent mille possibilités qu’il exploite très habilement.

Tandis que le rôle de Choufleuri avait été créé par Désiré, l’un des acteurs fétiches d’Offenbach, celui de Madame Balandard était un rôle travesti créé par un autre des acteurs préférés du compositeur, Léonce. Edwige Bourdy, dont on souligne à chacune de ses apparitions l’extrême talent, ne chausse pas les bottes de son illustre prédécesseur, mais crée un personnage haut en couleurs, mêlant les attitudes « à la » Yvette Guilbert à des mimiques inénarrables. Elle est accompagnée par Pierre Méchanick (Monsieur Balandard), dont la haute stature renforce le côté improbable du couple, qui chante néanmoins à l’unisson et fort drôlement sa partie (trio avec Peterman « Le plaisir nous invite »). Philippe Hui dirige parfaitement un petit orchestre d’excellents musiciens. Un spectacle jubilatoire et délicieux que l’on espère voir bientôt à Paris et en tournée, mais qui mériterait de se voir adjoindre un lever de rideau : l’œuvre d’Offenbach n’en manque pas !

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© Photo Jean-Marcel Humbert

Mais bien sûr, c’est sur le plateau que se joue l’essentiel, qui explique la franche hilarité de toute l’assemblée d’un bout à l’autre de l’œuvre. La diction parfaite de tous les interprètes permet de ne pas perdre un mot des textes originaux, à peine retouchés. En effet, disons-le tout net, on est là pour s’amuser comme à l’époque de la création, donc pas de questions existentielles, c’est le texte et la musique qui priment, et si les passages coupés par Offenbach au lendemain de la première ne sont pas restitués ce soir (même si c’est dommage eu égard à leur drôlerie), c’est que le compositeur avait eu de bonnes raisons de les supprimer.

Marie Kalinine est une Hélène fort drôle et sensuelle. Pastichant au début d’autres divas glamour un peu caricaturales habituées du rôle (on pense à Nicky Nancel en 1976 que la jeune cantatrice n’a pu connaître dans le rôle), elle passe rapidement après les charades à un jeu plus nettement féminin et naturel : la femme libre insatisfaite qui course les beaux garçons plus pour se désennuyer que pour vraiment tromper son époux. Marie Kalinine, dont il a souvent été dit dans ces colonnes l’excellence vocale et scénique, y est exceptionnelle d’intelligence, de finesse, d’autodérision et d’humour contrôlé. La voix est fort belle, souple et voluptueuse, exactement celle du rôle, et se joue avec brio des pièges de la partition. Bref, une Hélène de haut vol.

À ses côtés, Mowgli Laps est un bon Pâris, qui a gagné en souplesse vocale, mais qui pourrait certainement encore alléger parfois un peu plus en voix mixte, ce qu’il pratique déjà plutôt bien. Il est particulièrement drôle dans la scène finale, qui se termine par l’enlèvement d’Hélène sur une planche à roulettes. Gilles Bugeaud est un exceptionnel Calchas, qui nous change des habituels augures pontifiants. Bondissant, parfait acteur chantant, il est drôle sans jamais lasser. On a plaisir à retrouver Franck Leguérinel, que l’on connaissait en Calchas et qui se soir chante un Agamemnon à la grande prestance comique, et d’une présence forte qui contribue fort bien à entraîner toutes les troupes. Pierre Méchanick trouve dans son jeu d’acteur toutes les ressources pour construire un Ménélas plus pitoyable qu’à l’habitude, seule note un peu triste mais nimbée de poésie de la représentation. Enfin, l’Oreste d’Alban Legos est irrésistible de drôlerie déjantée, prouvant une fois de plus que le rôle, même s’il peut être tout aussi amusant quand il est tenu par un travesti comme à la création, ne perd rien – loin s’en faut – à être chanté par un homme.

Il ne faudrait pas croire que les seconds rôles sont moins bien distribués, et l’on remarque particulièrement l’originale Bacchis de Morgane Billet, qui donne à ce petit rôle un relief inhabituel. Le premier Ajax de Joseph Kauzman ne le cède en rien à son compère Ajax II de Florent Chappel, et à l’Achille indolent et supérieur d’Erwan Piriou. Quant aux deux hétaïres, Julie Cavalli et Flore Fruchart, elles sont tout simplement épatantes. Bref, tout cela fait un spectacle du tonnerre de Zeus, qui mériterait de tourner dans les nombreuses salles qui, en France, ont un espace central susceptible d’accueillir ce type de production.

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Vos débuts très jeune au cinéma avec Yves Allégret (rôle principal de la série télévisée Graine d’ortie) semblaient vous destiner à une carrière d’acteur. Comment le goût pour l’art lyrique vous est-il venu ?

Du côté de la branche maternelle de ma famille se trouvait un vivier de musiciens non professionnels, mon grand-père jouait du tuba et dirigeait un orchestre. Et dans ce cadre familial, le répertoire léger, ainsi que le mélange théâtre et lyrique, étaient prépondérants. De fait, aussi loin que remontent mes souvenirs, la voix m’a toujours fasciné, et surtout les tessitures élevées. Donc c’est tout naturellement que j’ai participé à la chorale de mon lycée, que je me suis inscrit à 16 ans à des cours de chant au conservatoire de Rouen, et que j’ai commencé à jouer dans une troupe de théâtre amateurs à Vernon. À 18 ans, j’entrais au conservatoire national de musique de Paris. Je me suis très tôt intéressé au répertoire lyrique léger, celui qui mêlait théâtre et musique, comme les œuvres de Dalayrac, Philidor et Monsigny (Le Déserteur). Et alors que les idoles familiales étaient Pierre Fresnay et André Luguet, les miennes, en plus, avaient pour nom Régine Crespin, Andréa Guyot, Christiane Eda-Pierre, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, Xavier Depraz, Michel Roux, Jacques Jansen et la chef de chant Simone Féjard. Mais peut-être plus encore Liliane Berton, qui a toujours eu, outre une voix et une personnalité délicieuses, un rapport au mot simple et juste. Et puis j’ai eu mon premier emploi à 19 ans en chantant à Liège le rôle de Léopold de Valses de Vienne, un type d’emploi que je n’allais plus quitter, celui de ténor bouffe. Et c’est ainsi qu’est vraiment née ma passion pour le mélange théâtre-opéra.

Donc pour vous, le côté théâtral du spectacle vivant a joué un rôle important dès le début, qu’il s’agisse de théâtre parlé ou chanté ?

Oui, certainement, d’autant que j’ai eu la chance de jouer avec des acteurs tels que Jean Piat, Pierre Fresnay, Jacques Weber, Carole Bouquet ou Jean Carmet, dans un large répertoire allant d’Aristophane à Brecht en passant par Pirandello, Roussin ou Feydeau. Mais pour moi, il n’en reste pas moins que le mélange théâtre et chant constitue un tout, la quintessence du spectacle scénique. Mais qu’il parle ou qu’il chante, c’est bien l’acteur qui a la charge la plus lourde, car c’est lui qui assure le lien entre l’œuvre et le public. Or dans le domaine du théâtre, et tout particulièrement du jeu scénique, il y a des choses qui ne s’apprennent pas, qui sont en soi et que l’on pratique instinctivement. Comment chanter Rossini, par exemple, si l’on n’a pas des qualités d’acteur et de chanteur ? Ce qu’il faut surtout essayer de faire comprendre aux jeunes qui débutent sur scène et qui demandent « et là, qu’est-ce que je fais ? », qu’un geste en soi n’a pas de sens, et même ne sert à rien si l’on ne réfléchit pas à ce qui le rend signifiant, ce qu’il a de fondamental dans la construction du personnage et dans sa compréhension par le spectateur.

D’où est venue de votre point de vue la désaffection qui a frappé le répertoire dit « léger » dans les années 60 ?

Plusieurs facteurs ont agi concomitamment. Tout d’abord, un épuisement du genre, qui ne se renouvelait plus et continuait d’exploiter des recettes éculées. Ensuite, il y a eu avec mai 68 une fracture entre théâtre de divertissement et théâtre dit « sérieux » : soudain, pour être de qualité, la culture devait être difficile et pas drôle. Enfin, la survivance de certains auteurs-compositeurs contemporains n’a pas vraiment servi l’opérette, qui empilait des traditions surannées : par exemple les chanteurs voyageaient avec leurs propres costumes, sans même savoir à quoi allait ressembler le décor où ils allaient évoluer. Et ainsi le public s’est lassé des opérettes à grand spectacle où il ne trouvait plus de rêve, sans pour autant s’y retrouver lui-même. Il fallait donc regarder le répertoire avec un œil neuf, et travailler avec honnêteté à sa renaissance.

Depuis quelques années, vous avez signé de nombreuses mises en scène dans des genres très divers, et c’est une discipline qui intervient dans votre enseignement (Centre de Formation Lyrique de l’Opéra de Paris, Université de Peperdine en Californie) ? Quelle en est votre conception ?

Il y a plusieurs manières de faire de la mise en scène. Soit on fait planer au-dessus de l’œuvre un concept – quel qu’il soit – qui dédouane le metteur en scène qui ne fait pas un vrai travail d’acteur et de jeu scénique avec les chanteurs, ce qui colle parfaitement avec l’image malheureusement encore trop répandue du « chanteur mauvais acteur ». Soit on fait un vrai travail avec toute la troupe, en étudiant la manière dont l’ouvrage s’articule, pourquoi les personnages se rencontrent ou pas, et les rapports qui se nouent et se dénouent entre eux : c’est ce que l’on peut appeler la « méthode Chéreau », et la seule valable et gratifiante pour tous. Et puis c’est un lieu commun, mais peut-être est-il bon de le répéter quand même : on doit servir les œuvres sans vouloir s’en servir.

Le jeune festival d’Étretat, dont vous êtes le directeur artistique, fête déjà ses 10 ans. Sur quel principe son succès s’est-il construit ?

Essentiellement sur les principes qui ont guidé pendant des années toute la troupe de La Péniche Opéra, dont j’ai été entre 1990 et 2005 l’un des artisans. On s’y est efforcés d’être les interprètes de reprises du répertoire français oublié (Le Toréador d’Adam, Le Docteur Miracle de Bizet et Lecocq, O mon Bel Inconnu de Hahn…). De tels ouvrages auraient été écrasées par de grosses productions, pour faire mouche il fallait au contraire parier sur la légèreté du traitement, et dessiner à la plume et pas au gros pinceau. C’est ainsi que nous avons remis en lumière tout un répertoire oublié. Et l’on s’est aperçu très vite que cela marchait, que le public y prenait un grand plaisir, qu’il s’agisse d’œuvres de Gounod, d’Hervé, de Claude Terrasse ou d’Honegger. Mais il y a aussi tout un répertoire d’opérettes avec seulement quelques personnages, où brille particulièrement Offenbach, qui méritent d’être sorties de l’oubli. C’est ce que nous faisons au festival d’Étretat avec toute une troupe de jeunes chanteurs enthousiastes. Et La Belle Hélène que nous présentons cet été fait figure d’exception : il s’agit de fêter dignement les 10 ans du festival. Mais cela n’empêche pas que j’adore avant tout les choses que personne ne connaît !

Propos recueillis le 6 mars 2015

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Festival d’Étretat, Les Bouffes-Étretatais, jeudi 6 et samedi 8 août, 20 h 30.

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Dragonette et Fleurette au Vingtième Théâtre (Paris 20^e) sous le titre « Offenbach et les militaires », les 19, 20 et 21 mars 2015, et au Théâtre Impérial de Compiègne le 28 mai 2015 ;L’Ile de Tulipatan au Vingtième Théâtre les 22 et 26 mars 2015.

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Le thème choisi cette année est celui des militaires, nombreux et fort diversement traités dans le répertoire lyrique en général, et par Offenbach en particulier, de Pépito (1853) à Belle Lurette (1880), en passant par les célébrissimes Grande Duchesse de Gerolstein et Fille du Tambour-Major. Le choix de réunir Dragonette (1857) et Fleurette (1872) est particulièrement judicieux, car ces deux pièces en un acte constituent un condensé de l’art du compositeur, montrant sa facilité à passer de moments comiques à d’autres plus dramatiques, ou même sentimentaux, sans négliger pour autant une créativité musicale débridée. Car il ne s’agit pas « d’œuvrettes » : on y trouve, en ferment ou en résumé, tout l’esprit d’Offenbach, et des moments annonçant une fois de plus Les Contes d’Hoffmann.

Le parti pris de la mise en scène d’Yves Coudray consiste à retrouver l’esprit de l’époque de la création, tout en permettant aux interprètes un jeu plus contemporain. Le résultat est aussi irrésistible que désopilant : la perfection des mouvements, des expressions et des ensembles ainsi que des petits ballets que dansent les personnages entraînent les spectateurs dans la folie hautement maîtrisée d’un rythme d’enfer. Les moyens financiers sont limités ? Qu’à cela ne tiennent, Yves Coudray a créé une scénographie faite de toiles blanches devant lesquelles sont plantés des accessoires, lit de campagne, billot, sièges, table dressée, ou sur lesquelles sont peints les éléments de décors, cheminée, portes et fenêtre. Et pourtant les portes grincent, les verrous claquent, les sonnettes tintent par la grâce de la voix des interprètes, ajoutant encore au délire ambiant. Pas une once de vulgarité dans tout cela, traité en finesse, avec un art consommé de la scène. Autre atout de ces astucieux décors réalisés par Michel Ronvaux, ils mettent en valeur les beaux costumes de ce décorateur de talent, qui mêle avec bonheur reconstitution historique et clin d’œil contemporain. Un régal pour les yeux.

La partie musicale est supervisée par Philippe Hui, qui a réalisé d’astucieuses et agréables réductions orchestrales, et dirige avec autorité un excellent quatuor à vent augmenté d’un piano avec une très jolie intervention de violon. L’ensemble fort bien étudié crée un agréable équilibre entre les voix et l’accompagnement musical. Le rythme est endiablé, et l’esprit offenbachien parfaitement respecté. Comme toujours se mêlent une création originale avec des pastiches soit des grands anciens : dans Dragonette, La Fille du Régiment (1840) avec ses situations, ses rataplans et son « Salut à la France », soit de lui-même dans Fleurette, où les Taratatata rappellent les notes piquées répétées de Fritz dans La Grande Duchesse de Gerolstein.

Pierre Méchanick, Franck Leguérinel et Yves Coudray
© Festival Offenbach d’Etretat / Jean-Marcel Humbert

Tout près des lignes ennemies, Dragonette endosse l’uniforme et se fait passer pour Julien, son frère jumeau, que l’on croit déserteur alors qu’il est allé chercher du renfort. À partir de ce maigre argument, les librettistes on brodé sur les situations militaires en les parsemant de bons mots (« Je vois un nuage de feu, je ferais mieux de prendre un parapluie ») et surtout ont créé des personnages hauts en couleurs dont le metteur en scène a accentué avec raison le côté caricatural. Deux couples improbables se font et se défont au fil de l’action : le sous-officier Lambert en pincerait bien pour Fleurette, tandis que la cantinière Madame Shabraque est écartelée entre le soldat Tytire (qui courtise Fleurette) et l’improbable Julien. La vie militaire est joliment rendue, avec tous ses poncifs, mais deux chanteurs-acteurs concentrent tout particulièrement l’attention : Yves Coudray en Tytire, impayable visage lunaire effaré, faisant penser à un mélange de Sapeur Camember (1890) et de Harry Langdon ; et Pierre Méchanick, spécialiste du comique troupier, campant ici une extraordinaire Madame Shabraque, sorte de matrone à la Dubout sautant sur tout ce qui bouge. Franck Leguérinel apporte plus de mesure dans le rôle de Lambert, et Clémence Olivier est une charmante Dragonette.

Franck Leguérinel, Marc Larcher et Laetitia Volcey
© Festival Offenbach d’Etretat / Jean-Marcel Humbert

Jeune couturière enlevée par le concierge Binet afin de lui faire changer les mesures d’un uniforme de tambour pour une dame espérant devenir la prochaine favorite de Louis XV, Fleurette est un personnage plus affirmé. L’arrivée de son fiancé Jolicœur, fort jaloux trompette de la Garde, rend la situation encore plus confuse. L’œuvre est, au niveau de sa date de composition, proche de Pomme d’Api, avec un peu les mêmes idées, mais transposées dans une situation et une époque très différentes. On y retrouve tout un menu avec soupe au potiron (« J’ai l’estomac dans les talons »), une scène de repas avec le vin qui pétille, et pour le côté militaire un irrésistible Taratatatata et un air du Ramplanplanplanplan. Musicalement, le sommet est atteint avec l’irrésistible trio ou Jolicœur  (excellent Marc Larcher) chante en voix de tête, embrouillant Binet qui ne sait plus qui est qui. Bien que victime des circonstances, Fleurette navigue entre inconscience et volonté délibérée. Laetitia Volcey, vocalement irréprochable, endosse le rôle avec une autorité souriante et un abattage certain. Et Franck Leguérinel crée la silhouette absolument désopilante d’un vieux barbon, dans la plus grande tradition, avec d’irrésistibles poses et expressions et, bien sûr, la voix idéale du rôle.

C’est un régal de voir tous ces excellents interprètes chanter, danser, jouer la comédie avec un entrain aussi communicatif. Ces deux petits bijoux, sertis par des orfèvres en la matière, sont à découvrir absolument : courrez voir leur reprise au Vingtième Théâtre (Paris 20^e) les 18, 20 et 21 mars 2015, et au Théâtre Impérial de Compiègne le 28 mai 2015. Autre reprise, la désopilante Île de Tulipatan (Festival d’Etretat 2013) au Vingtième Théâtre les 22 et 26 mars 2015.

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