Même si la transposition imaginée par Richard Brunel a déjà été décrite et commentée dans ces pages, et notamment par Yvan Beuvard qui l’avait aimée autant que nous, on ajoutera quand même un mot…

Pour dire d’abord que c’est un bel objet de théâtre que le décor à transformations imaginé par Etienne Pluss, et qui est en somme le nouveau sujet de la pièce. Richard Brunel montre ce qu’il connaît le mieux : les coulisses d’un opéra, que l’on imagine de province.
Tout commence pendant une représentation de ballet. Une cabine de régie à jardin, avec ses écrans de contrôle, son pupitre et ses potentiomètres, un escalier qui conduit au plateau au fond, une table de maquillage pour les raccords sur la droite, des portants avec des costumes, et tout un monde de machinistes avec leurs écouteurs, et leur cahier de régie, le pompier de service, les danseuses qui sortent de scène et suivent sur un écran la suite du spectacle. Sur ce petit univers, règne un maître de ballet entre deux âges, une jambe prise dans une genouillère, c’est Rigoletto. Un jeune homme aux dents longues veut prendre sa place, c’est le duc, surtout occupé à se précipiter sur toutes les femmes à sa portée.

Une âme passe

Mais sur ce théâtre veille aussi, telle une présence magique, une danseuse en longue robe blanche ; c’est elle qui, apparaissant devant le rideau, le soulèvera pour que commence le drame, c’est elle qui poussera le décor (ou fera mine de) dans les translations qui feront apparaître une loge où le vieux bonhomme enfermera sa fille, puis une entrée des artistes dans une ruelle propice aux assassinats, enfin un studio de danse dont les miroirs sans tain s’ouvriront sur un hors-champ (l’empire de la mort).

Cette danseuse, c’est, on le comprendra vite, l’épouse défunte de Rigoletto, celle dont il dit : « C’était un ange. Elle avait de la compassion pour mes souffrances… Alors que j’étais seul, difforme, pauvre, elle m’aima ». Agnès Letestu, étoile de l’Opéra de Paris, incarne cette apparition fantomatique, – et alors que les distributions d’une reprise à l’autre ont sans cesse changé, elle seule est restée, comme si elle était doublement l’âme du spectacle.

C’est d’ailleurs un plaisir de théâtre, et un amusement, que les pirouettes du metteur en scène, faisant de Borsa (Matthieu Justine) un chef de plateau, ou du comte Ceprano (Kyu Choi) un admirateur venant offrir un bouquet (suivi de la comtesse, sur laquelle fond aussitôt le duc tel un rapace). Parmi la foule qui envahit cette arrière-scène (transposition de la fête à Mantoue), apparaît, ivre de colère et de vin, suivi de sa fille visiblement très enceinte des œuvres du duc, le Comte Monterone. Dans ce rôle très court mais essentiel Sulkhan Jaiani, noir de poil et noir de voix, est impressionnant de puissance et sa malédiction d’autant plus crédible (superbe, son imprécation « Ah sì ! a sturbare sarò vostr’orgie »).
Autre voix de basse, et non moins noire, celle du pompier de service, qui, autre trouvaille, se révélera être sicaire à ses moments perdus… Ce Sparafucile inattendu, silhouette longiligne et glaçante, c’est Vartan Gabrielian, aux graves sinistres à souhait. Derrière tous ces choix vocaux judicieux, on trouve la patte de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne….

Lionel Lhote grandiose

… Qui a offert à Lionel Lhote l’occasion d’une prise de rôle marquante : son Rigoletto est d’une justesse humaine formidable. Perclus de douleur, de solitude, d’humiliation, le vieux danseur déchu ne trouve soutien que dans l’amour de sa fille et le souvenir de sa femme. On le verra même, autour de la barre, esquisser quelques mouvements de danse avec elle, et se risquer à un porté. La transposition dans le monde du ballet offre la possibilité de suggérer physiquement le désespoir ou un bonheur perdu : on pense à ce trio sur l’escalier du deuxième acte, le père étreignant sa fille, et la mère venant se joindre à eux et posant sa tête sur l’épaule du bonhomme. Il y a ainsi beaucoup d’étreintes, de doigts qui se cherchent, de détails de direction d’acteurs qui suscitent l’émotion.

Le monologue « Pari siamo » au premier acte est un modèle de chant verdien, de parlar cantando (ou l’inverse). L’amertume du personnage, ses sombres ruminations, ses bouffées de colère, ses angoisses (« Quel vecchio maledivami ! »), tout cela, Lionel Lhote le transmet par les couleurs d’une voix qui peut ici ou là se faire noire, presque sèche, mais sollicité par une phrase lyrique, il peut aussi la souligner par un legato d’autant plus envoûtant, par des effets de messa di voce, des accents sur tel mot du texte, des variations de tempo où l’orchestre le suit, l’écoute, le conforte.
Première occasion de souligner la direction magnifique du jeune (31 ans) chef italien Giulio Cilona, aussi attentif à mettre en place le grand ensemble avec chœur de la première scène avec autant de netteté que d’élan, qu’il est souple dans sa manière d’écouter et d’accompagner, au plein sens du terme, les inflexions des chanteurs. D’animer constamment le discours, de varier les tempi, sans cesser de marier les timbres et de veiller à la netteté des lignes. Une direction très inspirée, un soin à établir une palette riche en graves, très assise et, dès le prélude (dramatique, tendu, architecturé) à faire respirer cette musique : Verdi explore, juxtapose, plusieurs langages en fonction de la dramaturgie et Giulio Cilona le suit dans toutes ses ruptures de ton.

Sur les pointes !

Ainsi dans le duo Rigoletto-Gilda qui enchaîne sur « Pari siamo » : d’abord impeccablement sautillant, puis effusif et grisé dès leur premier unisson, s’alentissant sur « Ah veglia, o donna », suivant les pleins et déliés du « Quanto affetto » de Gilda…. puis accompagnant dans tous ses caprices la strette de ce duo.
Où se donne à entendre l’autre perle rare de ce spectacle : l’extraordinaire Marie Lys, qui dessine une Gilda à la silhouette de frêle adolescente en mini-jupe, mais aux raffinements belcantistes ébouriffants.
Son grand air « Gualtier Maldé… Caro nome » mettra en valeur une ligne de chant toujours expressive appuyée sur un timbre d’une richesse magnifique, d’une homogénéité sans faille, avec des trilles de rêve, des alanguissements fondants, des vocalises et des coloratures d’une facilité irréelle, et c’est, après avoir enfilé des chaussons de danse, sur les pointes (!) qu’elle montera jusqu’au contre-mi…

Le jeune ténor Davide Tuscano, au physique athlétique, qu’on aura trouvé un peu tonitruant dans son air d’entrée, « Questa o quella », ne cessera de tout améliorer au fil du spectacle. Encore un peu hirsute, dans « É il sol dell’anima », plus généreux que styliste, sa sincérité donnera une belle crédibilité à son « Ella me fu rapita » et certes son penchant à l’extraversion ne messied pas pour dessiner un duc, comme on le verra dans son brillant « Possente amor mi chiama », qu’il partagera avec un Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable de finesse et de plénitude, ses vingt membres (uniquement des hommes pour Rigoletto comme on sait) se lançant tout en chantant dans une manière de ballet drolatique, aussi réussi qu’avait été à la fin du premier acte la scène du rapt.
Scéniquement brillante : les murs de la loge où est enfermée Gilda s’écartent (effet spectaculaire qui s’inscrit dans cette réflexion sur la théâtralité qu’est aussi, incidemment, cette mise en scène), le plateau n’est éclairé que par les lampes-torche des choristes-conspirateurs, et leur « Zitti, zitti » mezza voce est une autre démonstration de piqué et de mise en place, dans une scène d’action que Giulio Cilona ponctue d’accents cinglants.

Shakespearien

Superbe encore de rage, de puissance, mais aussi de douleur, le monumental monologue de Rigoletto, « Cortigiani, vil razza dannata » : Lionel Lhote y est d’une grandeur, d’une humanité, d’une vérité bouleversantes, comme dans le grand duo, cœur de l’opéra sans doute, entre le père et la fille, et qui fait songer au Roi Lear auquel rêva Verdi sa vie durant.
L’association Marie Lys/Lionel Lhote, deux arts du chant aussi dissemblables, mais aussi parfaits chacun à sa manière, porte à incandescence ce flot de douleur et d’amour, dont Giulio Cilona fait rouler les grandes vagues, cela respire magnifiquement, avant d’exploser dans un duo de la vengeance à couper le souffle. Terrassant !

Un dernier mot à propos du troisième acte : à nouveau l’Orchestre de chambre de Lausanne (assez nombreux, 28 cordes et une quinzaine de vents, eu égard à la taille relativement petite de la salle) donne à entendre de magnifiques sonorités feutrées, d’une couleur un peu viennoise, dans le très beau prologue. Qui précède de peu « La Donna e mobile », où Davide Tuscano sera à son meilleur, éclatant, et s’essayant à des demi-teintes bienvenues.

Le Duc est alors un peu pris de boisson (et Davide Tuscano le joue fort bien) et en pleine surchauffe érotique, électrisé par la Maddalena non moins survoltée de Sophie Kidwell.
De sorte que le célèbre quatuor se muera en un deux fois deux convaincant : à gauche dans leur loge Rigoletto et Gilda, l’un et l’autre songeurs et douloureux, et à droite dans le studio de danse le Duc et Maddalena, de plus en plus exaltés… Moment lyriquement très abouti (notamment grâce au beau timbre de mezzo de Sophie Kidwell, qu’on a peu entendue jusque là).

L’empire des morts

C’est au cours de l’orage, et du célèbre chœur à bouche fermée, que va surgir une image fantastique : la mère sous l’aspect de Loïe Fuller, tournant telle une fleur immatérielle dans d’immenses voiles accrochant des lumières tour à tour jaunes ou bleutées, image un peu incongrue, pas tellement facile à justifier, mais tant pis ! C’est à la fois beau et très réussi du point de vue de la reconstitution, si l’on en croit les quelques films conservés de l’art de la danseuse américaine, star 1900 s’il en fut…

En revanche, on avouera honnêtement que, regardant la danseuse, on n’aura pas vu l’assassinat de Gilda par Sparafucile, mais bon, on connaît l’histoire…

L’histoire, ici, c’est un grand sac poubelle qu’apporte le tueur à gages, et contenant un cadavre dont Rigoletto croit que c’est celui du duc, mais voilà qu’à la cantonade on entend « la Donna é mobile ». Le père ouvre le sac, c’est sa fille qui apparaît, revenue de l’empire des morts…
La force de Verdi, c’est bien sûr de rendre crédible cet invraisemblable mélodrame… et émouvant leur ultime duo. Ce « Ne meurs pas » de Rigoletto à sa fille, sur un rythme quasi de valse…

Ici une image superbe, l’apparition de la mère qui vient chercher Gilda et l’emmène au-delà du miroir. Ultime cri bouleversant de Rigoletto « Mia Gilda… É morta… »

Non, il y aura encore une image, à peine entr’aperçue tandis que l’orchestre prolonge l’accord final et que le rideau tombe.

Celle de toutes les victimes du duc, la fille de Monterone et les autres, se précipitant sur le duc, apparu à l’avant-scène côté jardin. La vengeance des femmes commence…

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En attendant, il reste quelques représentations de Der Zwerg, cette semaine-ci et un Rigoletto en juin par Richard Brunel et Giulio Cilona, avec notamment Marie Lys en Gilda, Lionel Lhote dans le rôle du bossu et Granit Musliu pour le Duc.

www.opera-lausanne.ch

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Le problème de l’opéra de Zemlinsky (l’un des…), c’est sa brièveté : 1h20. C’est court pour une soirée. Avec quoi l’assembler ? Genève autrefois monta un tandem Le nain-Une tragédie florentine, plutôt au détriment de cette dernière si nous nous fions à nos souvenirs, Lyon et Paris essayèrent de marier Der Zwerg à L’Enfant et les Sortilèges, deux œuvres qui hormis leur brièveté n’ont pas grand chose en commun.

Lausanne fait le pari qu’il y a suffisamment de musique (ô combien !) et de drame (mais pas seulement) dans cet opéra. Le spectacle est court, davantage que certains actes de Wagner, mais d’une telle profusion visuelle et sonore, qu’on en sort enchanté.

Le drame de Zemlinsky

Tout commence par l’apparition d’un petit bonhomme contrefait, c’est Zemlinsky lui-même (joué par un comédien et, grâce à une perruque et un faux nez, d’une ressemblance extraordinaire avec les photos du compositeur). Car c’est bien de lui-même qu’il parle dans cet opéra, et c’est sans doute pour cela qu’il est d’une telle violence. On sait que Zemlinsky tomba amoureux de son élève, Alma Mahler, laquelle écrit dans ses souvenirs qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Il semble qu’à son tour elle l’aima un peu, et sans doute pas longtemps.

Zemlinsky demanda à Georg C. Klaren de lui écrire un livret sur « la tragédie de l’homme laid ». Klaren, qui n’avait guère plus de vingt ans, s’intéressait aux théories de Freud sur la sexualité, mais on ne sait si c’est lui ou le compositeur qui eut l’idée d’adapter la nouvelle d’Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, l’histoire d’une jeune princesse écervelée à qui on offre pour son anniversaire un affreux nain qui ne sait rien de sa laideur, et qui évidemment s’enflamme pour elle dès qu’il la voit.

Visuellement le spectacle est extrêmement séduisant. Rudy Sabounghi, auteur du décor et des costumes, a dessiné une serre envahie par les fleurs (plus de soixante-dix sortes différentes, nous dit-on), les panneaux du fond s’écartent pour révéler une prairie très verte et un ciel toujours bleu. Tout a la fraîcheur d’un livre pour enfants. Et les huit compagnes de l’Infante jouent au croquet ou au badminton en robes de soie aux couleurs de berlingots, d’un style très Balmain 1965. L’Infante elle-même sera dans une robe fuchsia au bustier brodé de perles et de strass, très Sylvie Vartan ou France Gall de ces années-là, avec coupe au carré assortie. Ghita est en corsage noir et jupe bleu canard qui lui donnent l’allure d’une duègne ; quant aux caméristes, en noir et blanc, elles semblent sortir de la Mélodie du bonheur.

La tragédie de la désillusion

La mise en scène de Jean Liermier est à l’image de la partition qui est elle aussi toute de détails, d’abord papillonnante et légère, pour mieux plonger ensuite dans le tragique. L’apparente futilité, l’espièglerie des premières scènes n’en rendront que plus poignante la désillusion.
Car, que raconte cet opéra en manière de fable ? La violence de l’irruption du réel. On croit que c’est une comédie, mais c’est un drame. Le drame de la révélation de la vérité. L’illusion aux couleurs de bonbons anglais est douce, mais éphémère.

Autre paradoxe : tout cela a l’air d’être extraordinairement facile, aérien, chic et champagne – du moins au début. Alors que cette partition de 1922, mais dont l’esthétique renvoie plutôt à l’esprit des années 1900-1910, est terriblement exigeante pour les interprètes : on pense constamment à Richard Strauss (et d’ailleurs comme Salomé, Der Zwerg s’inspire d’Oscar Wilde).

Chambrisme

Toutes les voix sont à découvert, notamment pour l’orchestre. C’est ici la version de chambre écrite par Jan-Benjamin Homolka : onze cordes, un instrumentiste pour chacun des bois et des cuivres, mais deux cors et deux percussions, une harpe, un piano, un harmonium et un célesta. Un instrumentarium qui se rapproche de celui de Schoenberg (beau-frère de Zemlinsky) pour ses célèbres transcriptions des valses de Johann Strauss. On sent l’Orchestre de chambre de Lausanne aux aguets sous la direction d’une précision extrême de Sora Elisabeth Lee, qui donne tous les départs, mais qui saura faire chanter les pages les plus lyriques.
Non moins essentiel, le rôle de Pascal Mayer dirigeant les huit voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lausanne (Hannah Blaser, Jeanne Bousquet, Vibe Rouvet, Naïma Wanshe, Zoé Cassard, Marie Hamard, Solène Nancy, Lauriane Paillet) auxquelles Jean Liermier demande de jouer la comédie (elles le font très bien) en même temps qu’elles maîtrisent des lignes compliquées.

C’est Tamara Bounazou, qui dessine une Infante mutine et saugrenue, avant de jouer les méchantes avec conviction, qui nous confiera la difficulté retorse de l’écriture de Zemlinsky, elle qui est familière des partitions contemporaines. Elle est parfaite de netteté et de projection, le timbre est d’une santé formidable, sans parler de sa présence délurée, de ses regards noirs, de ses danses serpentines, de ses attitudes cocasses et son instinct du coq-à-l’âne. Son talent est autant de comédienne que de chanteuse (on se souvient de son Iphigénie de Gluck à l’Opéra Comique, tout aussi convaincante dans un genre plutôt différent…)

Autre voix saisissante, celle de Linsey Coppens, pour qui c’est aussi une prise de rôle, et qui est impressionnante d’assurance, de puissance, de ligne. Derrière sa raideur, le personnage n’a pas le cœur sec ; dès la première scène, dialoguant avec les trois caméristes, elle affirme : « Je comblerai par mon amour ceux qui sont laids et malheureux », et de fait, elle n’osera pas présenter au Nain un miroir qui lui révèlerait sa laideur.

En revanche, le majordome, Don Estoban, n’est que rigueur. Christian Immler lui prête sa prestance, l’ampleur de son timbre de baryton, son impeccable allemand de liedersänger, un phrasé souverain, une perfection de style.

Un carrefour d’inspirations

Lancée par un petit thème ironique de quatre notes qui reviendra (une croche, deux doubles, une blanche), la partition est d’abord, malgré l’orchestre restreint, d’une rutilance bigarrée, puis à l’apparition des jeunes filles se teinte de merveilleux arpèges de célesta et de piano ; quand elles chanteront on se croira parfois dans le jardin des Filles-Fleurs.

Cette partition semble fusionner toutes les influences possibles, de Wagner à Mahler et Strauss (et même Debussy fugitivement). Le coloris d’orchestre est irrésistible, dans un flux continu qui emporte, mais où se détachent une infinité de détails solistes précieux, tel le solo de violon sur l’ouverture de la boîte aux dentelles, l’un des cadeaux, une rose en or, une robe ornée de perles, un diadème, offerts par le Pape, l’Empereur ou le Roi… Le plus beau des cadeaux étant affreux, celui offert par le Sultan : un nain qui ne sait rien de sa laideur. Une imitation par la trompette bouchée de canards cancanant montera de la fosse à son apparition…

Mais très vite l’orchestre se fera d’une extrême douceur pour accompagner ses premiers mots. Dans le costume de cour gris perle, avec collerette tuyautée à l’espagnole, que lui a apporté le compositeur lui-même, Adrian Dwyer fait son entrée, marchant sur ses genoux : il dessine un Nain lunaire et doux, une manière de clown triste, tandis que Mathias Vidal commence mezza voce, peut-être à cause d’un trac compréhensible, mais aussi parce que la partition demande ici un pianissimo. Le doublage fonctionnera à la perfection, l’un mimant les mots, l’autre les chantant. Très vite Mathias Vidal se laissera prendre au jeu et par le personnage qu’il retrouvera, il montera en puissance et en expression dans un long crescendo qui ira jusqu’au cri, un cri déchirant et magnifique.

On n’en est là et pour l’heure cette sale gamine d’Infante lui demande où il apprit l’espagnol (sur un bateau où il a longtemps voyagé, dit-il) et s’il a une patrie, à quoi il répond joliment : « Aucune, ma seule patrie est mon enfance évanouie… » Ensuite, puisqu’on dit qu’il a la voix d’Apollon sinon son physique, elle lui demande de chanter. « Jeune fille prends cette orange qui a mûri dans mon jardin… », dit la chanson qu’il accompagne au luth (des arpèges de harpe en l’occurrence).

Une formidable performance de Mathias Vidal

Mathias Vidal y met tout son art et toute sa sensibilité, avec de beaux passages en voix mixte. Non moins superbe, son grand envol lyrique sur « ich wähle dich, Prinzessin » ! On a demandé au Nain de choisir parmi ces dames, et c’est bien sûr l’Infante qu’il choisit. Il s’ensuivra un grand ensemble à quatorze (!) puis un duo faut-il dire d’amour entre une Tamara Bounazou déployant ses grands moyens, avec un panache, un sens de la ligne ébouriffants et un Mathias Vidal éperdument effusif et douloureux, sur un tissu orchestral de plus en plus dense. Sora Elisabeth Lee parvient, tout en mettant en place une instrumentation particulièrement foisonnante, à construire un grand crescendo d’intensité et de fièvre.

Du côté du texte et des sentiments, l’ambiguïté est à son comble.
 « Elle : – Sache que je t’aime.
    Lui : – Je ne sais pas ce qu’est l’amour, je t’aime.
    Elle : – Si tu m’aimes, tu dois chasser avec moi et combattre en tournoi Don Alvarez… Tu dois être très beau si tu m’aimes… Il se peut pourtant que je te haïsse si tu es laid….etc »
    Lui : – Comment je suis, je l’ignore, dis-le moi ! »

La direction d’acteurs très tendue de Jean Liermier porte à incandescence cette scène haletante et cruelle, la désinvolture de l’Infante contrastant avec l’aspiration éperdue du Nain à être aimé. La performance de Adrian Dwyer est étonnante, si l’on songe qu’il se borne à bouger les lèvres, alors que la voix qui devrait le soulever sort du corps d’un autre.

Jusqu’au cri

On dira encore combien Linsey Coppens est vocalement magnifique de puissance et de ligne musicale dans la longue scène où elle comprend que le Nain ne sait pas ce qu’est un miroir, et qu’il ne s’y est jamais vu. Il évoque une épée ou un verre où il a vu une silhouette, mais son image vraie, jamais. Et Ghita, troublée par sa candeur et sa bonté, n’ose pas lui donner le petit miroir qui fait partie des cadeaux de l’infante.

Il faudrait dire aussi la délicatesse de l’orchestration (violon solo, flûte, célesta) de la longue méditation solitaire du Nain, où Mathias Vidal est à nouveau extraordinaire (et Sora Elisabeth Lee le suit pas à pas), jusqu’au cri de bête terrassée qu’il pousse quand il découvre son image dans le grand miroir à cadre doré que des filles ont apporté. Il y voit les objets autour de lui, les reconnaît, il est donc ce monstre. Grand déchaînement de l’Orchestre de chambre de Lausanne, décidément formidable.

On ne peut pas ici ne pas penser à Richard Strauss, aux grands déferlements de fureur de Salomé. Dans ces dernières minutes de l‘œuvre, où le tragique de la situation prend à la gorge, la lecture de Jean Liermier prend tout son sens. Il fallait que les scènes du début soient aussi pimpantes pour que le désespoir des scènes ultimes soit aussi noir.
« Alle Not der Welt ist in mein Herz geprasselt, ich erfriere. – Toute la douleur du monde s’est déversée dans mon cœur, je suis transi de froid », chante le Nain.
Qui montera jusqu’à un autre sommet de douleur en criant : « Ich bin ein Zwerg und ich liebe dich », avant de mourir. Sur son corps, Zemlinsky, ou son double, viendra déposer sa partition.

Puissant spectacle, admirablement chanté, dirigé et mis en scène. Mention toute particulière pour Mathias Vidal, qui non seulement a sauvé la soirée, mais a offert une interprétation superbe et vécu, on imagine, un moment qui marquera sa mémoire.

Il reste trois représentations, on espère de tout cœur que Adrian Dwyer pourra les assurer !

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Dès l’ouverture, la sonorité passablement astringente et la raideur de l’Orchestre de Chambre de Lausanne étonnent, et la petite voix off sortant des haut-parleurs (celle d’une Angelica qui parlerait comme une fille d’aujourd’hui et qui raconte qu’un garçon, Orlando, lui a offert un bracelet en s’agenouillant), puis les phrases d’un journal que rédigerait Orlando et qui s’inscrivent sur le rideau d’avant-scène, laissent mal augurer de la soirée.

Au centre du plateau un énorme heaume de paladin, avec ses rivets et sa cotte de mailles. Plus tard, il lui sera adjoint un réverbère. Comme d’un castelet de marionnettiste, on verra surgir du sommet du casque une Angelica en costume de fée ou de magicienne (avec chapeau pointu) et un double d’Orlando en costume de chevalier. La mise en scène usera volontiers des doubles, comme elle jouera de l’anachronisme et d’un balancement entre quelques allusions à un merveilleux venu de l’Arioste et des signes de contemporanéité, au motif que les sentiments des personnages, la jalousie, la tromperie, le dépit amoureux, etc. sont éternels. Certes !

« Moi, j’essuie les verres… »

De la bergère Dorinda, on fera une tenancière de bistrot, en perruque rousse qui, telle Edith Piaf, essuiera ses verres au fond du café (car le casque s‘ouvrira pour révéler un comptoir de zinc, ses bouteilles, son guéridon de marbre et ses chaises tressées de terrasse parisienne, ainsi que son porte-manteau contre lequel dans sa folie Orlando partira à l’assaut).

Angelica, quand elle ne sera pas en fée, portera un manteau violet et une petite robe bleu marine, d’ailleurs assez élégante, et un petit sac à main mordoré assorti à ses bottes, tandis qu’un manteau bordeaux et un costume trois-pièces donneront à Medoro l’allure raide d’un fondé de pouvoir des années cinquante.

Un refus de l’héroïsme

Le plus mal loti sera le pauvre Orlando : jean tire-bouchonnant, chemise à carreaux et veste de survêt’, il a tout d’un cueilleur de champignons ou d’un ado immature. Il apparaît au début accompagné de son double en même équipage, un étonnant sosie, une identique perruque de cheveux longs accentuant leur ressemblance. Passée la première scène, l’idée ne sera plus exploitée. Curieusement, lors de cette première scène, on verra la magicienne laisser tomber de son perchoir vers Orlando le costume du parfait paladin (cuirasse, jambières, épée, baudrier, tabard armorié) que son sosie l’aidera à revêtir, mais dont il se dépouillera aussitôt, comme si la mise en scène voulait se débarrasser des signes de l’héroïsme ou du décorum de l’Arioste (lesquels étaient aussi désuets, anecdotiques, convenus, pour Haendel que pour Mariame Clément, mais dont il s’amusait pour faire théâtre).

Un deus ex machina polyvalent

Une direction d’acteurs assez transparente, peu de caractérisation ou d’évolution des caractères, il ne se passera en somme pas grand chose, hormis les apparitions du magicien Zoroastro, promu deus ex machina polyvalent, apparaissant tour à tour en chevalier, en pilote de ligne ou en psychiatre. La scénographie se bornera aux mouvements du heaume au fil des scènes. Idée amusante : le tapis à bagages de l’aéroport devenant l’entrée de la grotte où pénètre Orlando – et l’ouverture du heaume révélant un bosquet d’arbres dans la pénombre propose une belle image poétique, – plus convaincante que l’apparition de six monstres verdâtres en caoutchouc dans le bistrot à tout faire.

Cinq voix parfaitement accordées

Par chance, le casting vocal est des plus réussis. Orlando est un opéra de chambre. Il n’y a pas de chœur, et cinq rôles seulement. Idéalement distribués ici. À la voix légère, un peu acidulée, de Ana Vieira Leite (Dorinda) répond celle plus mûre, plus charnelle, de Marie Lys (Angelica). À côté de ces deux sopranos, et non moins parfaits, deux contre-ténors très différents l’un de l’autre : le timbre très particulier de Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando), très riche en harmoniques graves, et d’une couleur toujours un peu mélancolique, sonne très différemment de celui, plus clair, de Paul Figuier (Medoro). Ils sont tous aussi virtuoses les uns que les autres, ce qu’est aussi l’étonnant Callum Thorpe, basse au répertoire éclectique (il chante Rigoletto ou Sarastro) mais brillant dans les rôles d’agilité du baroque, tel ce Zoroastro.
Notons que pour les cinq chanteurs c’est une prise de rôle, en quoi l’Opéra de Lausanne répond parfaitement à la vocation que lui assigne son directeur, Claude Cortese.

Et si nous aurons été étonnés de la direction orchestrale assez raide de Christopher Moulds, et notamment de récitatifs d’une placidité déconcertante (et d’autant plus si deux jours auparavant on avait entendu un Giulio Cesare zurichois aussi libre que ductile sous la baguette de Gianluca Capuano), c’est de la performance des cinq chanteurs que viendra le plaisir.

Une écriture sur mesure pour les stars du King’s Theater

Haendel écrit cet opéra pour un groupe de chanteurs virtuoses : le castrat contralto Senesino, pour lequel il avait écrit Giulio Cesare neuf ans plus tôt, et Anna Strada, sa prima donna attitrée au King’s Theatre. À remarquer que le rôle de Medoro est créé par un mezzo-soprano, Francesca Bertalli (et souvent chanté par un contralto femme dans des reprises récentes), tandis que Celeste Gismondi, venue de Naples, crée Dorinda et Antonio Montagnana (qui devait être un remarquable chanteur) le rôle périlleux de Zoroastro.

Tourments amoureux

Orlando est une succession d’airs de forme ABA, la reprise offrant bien sûr prétexte à nouveaux ornements. À son premier air, « Immagini funeste – Non fu già men forte Alcide », Paul-Antoine Bénos-Djian prête tout de suite cette couleur vocale qui n’est qu’à lui, idéale pour caractériser un héros tourmenté, ce qu’est cet Orlando rongé par son amour pour Angelica. Malheureusement le tempo traîne un peu, et si les ornements de la reprise de cet air da capo sont d’une élégance et d’une prestesse splendides, on aimerait un peu plus de nerf et d’articulation, bref on a le sentiment que ce héros (que Zoroastro presse de choisir Mars plutôt qu’Amour) part plutôt vaincu dans l’imbroglio amoureux qui commence…

En revanche dès « Ho un certo rossore », la Dorinda de Ana Vieira Leite est très en verve, même si la voix est encore un peu froide et la bergère-bistroquette hésite à s’avouer son amour pour Medoro, un prince… Néanmoins, le premier vrai bonheur vocal sera le « Ritornava al suo bel viso » d’Angelica : Marie Lys réussit à imposer son tempo et la voix trouve d’emblée son éclat et sa projection la plus chaleureuse, et encore davantage dans la partie rapide de l’air, « Chi possessore è del mio core », brillante et ornementée.

La délicatesse de Paul Figuier

Autre moment lyrique émouvant, l’air de Medoro, « Se il cor mai ti dirà ». Les phrasés de Paul Figuier, la clarté du timbre et sa délicatesse, la beauté et la précision des ornements de la reprise, la couleur pathétique qu’il prête à cet air, l’ultime vocalise, tout cela, sur un noble tempo, a grande allure. Le problème de Medoro, c’est qu’il est amoureux d’ Angelica (et réciproquement), et qu’il hésite à décevoir Dorinda…

C’est dans son air de bravoure, « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere », l’un des plus spectaculaires de l’opéra que Paul-Antoine Bénos-Djian pourra montrer tout son brio. Orlando explique à Angelica qu’il peut aller combattre des monstres pour elle (c’est le moment où apparaissent les monstres caoutchouteux évoqués plus haut), d’où des kyrielles de vocalises précises et jubilantes, une immense colorature à la fin de la partie centrale de l’air, une reprise ornementée, une ultime cadence a cappella, tout cela brillantissime.

L’accord des timbres

Peu d’ensemble dans cet opéra, mais le ravissant trio « Consolati o bella » où Angelica et Medoro essaient, charmant cynisme, de convaincre Dorinda qu’elle trouvera l’amour, met en évidence l’accord et l’équilibre des trois voix (belles vocalises entrecroisées). L’air mélancolique de Dorinda, « Se me rivolgo al prato – Si je traverse une prairie, je vois Medoro dans chaque fleur » mettra en évidence la limpidité de la voix de Ana Vieira Leite, l’aisance de ses aiguës, son legato, mais surtout sa sensibilité.

Autre air di furore, le « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » d’Orlando, démonstration éblouissante de Paul-Antoine Bénos-Djian : coloratures nerveuses sur un tempo d’enfer, pulsation, tout en maniant une épée imaginaire. Le paradoxe, mais la faute en est à la direction d’acteur, c’est le peu d’héroïsme de l’attitude physique du personnage, un peu courbé, alors qu’il y en a tant dans sa voix, dans la foudroyante reprise ornée, dans la rondeur et la chaleur du timbre, dans ce chant tellement articulé et farouche, sur des basses qui ronflent, et dans ces ébouriffantes coloratures traversant la tessiture du haut en bas.

L’épanouissement vocal de Marie Lys

La seconde partie donnera à entendre d’autres beautés, ainsi l’aria de Medoro, « Verdi allori sempre unito » (c’est le moment où les deux amants gravent leur initiales sur un tronc, en l’occurrence sur le heaume) : à la souplesse du phrasé de Paul Figuier dans cet air tendre, répond l’éblouissant « Non potrà dirmi ingrata » de Angelica, où Marie Lys déploie une guirlande inépuisable de coloratures, d’ornements, de trilles d’une précision parfaite, de vocalises en cascade – et enfin l’orchestre s’anime derrière elle.

Quelques instant plus tard, dans la très belle aria, « Verdi piante, erbette liete », elle donnera une radieuse démonstration de canto spianato, et surtout d’une richesse de couleur vocale, d’un lyrisme superbe, dans cet air de forme ABA bien sûr dont elle pourra enrichir la reprise de volutes inspirées, donnant du caractère à son personnage par des moyens uniquement vocaux (et un timbre magnifique de chaleur et d’épanouissement). Comme dans « Ritornava » au premier acte, on remarquera que la jeune chanteuse ralentit le tempo à sa guise et l’impose au chef qui la suit dans ses inspirations.

En revanche, la grande scène d’Orlando « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri », pâtira de la placidité de la direction. C’est une scène complexe et très originale de conception, de quelque sept minutes, qui montre Orlando en pleine confusion mentale, s’imaginant aux Enfers, croyant voir le chien Cerbère et même Proserpine au bras de Medoro (c’est Angelica). Les parties en récitatif accompagné (en principe nerveuses et vives) et les arias (méditatifs) alternent. Sous la sage baguette de Christopher Moulds, tous ces contrastes sont estompés et, si soigné soit l’accompagnement, tout sonne un peu pareil. Paul-Antoine Bénos-Djian y est virtuose, raffine sur les couleurs et les vocalises, mais on a le sentiment que tout cela pourrait être plus surprenant, plus vivant, plus fort.

Le timbre à nul autre pareil de Bénos-Djian

Mais vocalement Bénos-Djian sera particulièrement magnifique dans la scène d’hallucination « Già lo stringo, già l’abbraccio » (c’est le moment où Orlando brandit une épée imaginaire, avant d’entrer en bataille avec un porte-manteau) ; la section centrale lente, « Son morto, o caro bene », sur un tapis de violons pianissimo est superbe de cantabile et de mélancolie.

Quant à Ana Vieira Leite, c’est dans l’aria de Dorinda « Amor è qual vento », une manière de rondo insouciant qu’elle aura le mieux matière à montrer toute son agilité, toute sa fantaisie, multipliant les « cocottes » et les ornements dans le haut de la voix.

Face à un Orlando enserré dans une camisole de force, Callum Thorpe/Zoroastro transmué en psychiatre avec barbe et blouse blanche se montrera à nouveau d’une aisance magnifique dans l’aria « Sorge infausta una procella » qui enchaîne les vocalises, les ornements et les trilles dans le grave, où jamais sa voix étonnante d’agilité ne perdra de sa profondeur ni de richesse de timbre.

Puis tout se précipite… Dorinda apprend à Angelica que Medoro est mort, enterré vivant par Orlando dans un accès de fureur, Angelica supplie Orlando de lui donner la mort (dans un curieux duetto entremêlant deux tempos : le lamento d’Angelica et les vigoureuses vocalises d’Orlando affirmant que son âme n’a soif que de sang, le tout sur un ostinato des cordes graves).

Couleurs élégiaques

Le récitatif et aria d’Orlando « Già per la man d’Orlando – Già l’ebbro mio ciglio » sera musicalement un des plus beaux moments de la soirée : c’est un aria di sonno, un air de sommeil, et Bénos-Djian y donne à entendre sur une basse obstinée les couleurs les plus élégiaques de sa voix, avant qu’un duo violon-alto ne l’accompagne jusqu’aux rives de l’oubli.

La fin sera invraisemblable à souhait : Zoroastre (en tenue de chevalier) viendra éveiller Orlando, qui se désespérera alors d’avoir occis Medoro et Angelica, mais le magicien, par on ne sait quel sortilège, les ramènera à la vie, d’où un quintette final, pimpant à souhait…

Un ensemble propre à soulever les applaudissements d’un public lausannois naturellement bienveillant et conquis par l’engagement des chanteurs, qui auront largement mérité le triomphe qu’on leur fera.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

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Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Don Pasquale est un homme de finances. La façade en aluminium de ses établissements, décorée de sa raison sociale PASQUALE en lettres énormes, abrite un bataillon de jeunes cadres clonés travaillant sur leurs ordinateurs (costumes gris, lunettes et cheveux bien peignés). Derrière cette façade se cache (la tournette le révèle) un intérieur coquet (parquet marqueté, lambris, girandoles à pampilles, vitrines exposant quelques objets de ses collections, mais aussi écran affichant les cours de Wall Street ou d’ailleurs).
Ce barbon fait du body training, sous la férule de son coach sportif-majordome peroxydé, dans le dessein d’épouser une jeune veuve, dont par ailleurs son neveu Ernesto est amoureux. Le roué docteur Malatesta va faire capoter ce projet de mariage.

Le metteur en scène Tim Sheader joue la carte de la farce, ou de la comédie musicale pour enfants petits et grands, plutôt que celle de l’opéra buffa. C’est une option. Norina est une peste, Don Pasquale un ridicule et Malatesta un roué calamistré. Quant à Ernesto, c’est un ado de caricature (trottinette, guitare, bonnet, écouteurs). Quatre silhouettes, dessinées à gros traits. Le public, de bonne composition, s’amuse beaucoup des quiproquos, clins d’yeux, effets téléphonés, etc.

La vie en rose

La deuxième partie s’immerge dans le rose, pour ne pas dire le pink. Un immense sapin de Noël, des guirlandes, un petit train à la Willy Wonka, charriant des monceaux de cadeaux, une armada de Pierrots en rose et deux gigantesques bonhommes de neige (roses) gonflés à l’hélium… Vu par un beau dimanche de printemps, ce décorum pour un Casse-Noisette revu par Tim Burton ajoute un décalage saisonnier à l’anachronisme auquel on n’échappe pas.

Ce parti pris de dessin à grands traits, laissant de côté toute recherche sur les caractères, réduit l’intrigue à une mécanique prévisible et les personnages à des fantoches. Surtout il a ceci de gênant qu’il coïncide plutôt mal que bien avec la finesse de la partition de Donizetti.

Un orchestre à la fête

Par chance, il y a au pupitre un chef, Giuseppe Grazioli, qui, s’il a fait une bonne partie de sa carrière en France (et notamment à Saint-Étienne), respire naturellement l’esprit de la musique italienne, avec la précision incisive qu’il faut à Donizetti, mais aussi la souplesse dont ont besoin les chanteurs.
Une fois passées les quelques premières mesures de l’ouverture, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, aura la légèreté de coloris, le piqué, l’à-propos indispensables. Grazioli tient son monde avec fermeté, les accelerandos sont impeccablement en place. Avec une plénitude, une saveur de son réjouissantes, un dosage des pupitres, des phrasés élégants des cordes, un pittoresque des vents, sans parler de la verve et de l’enjouement. Et de la pertinence nerveuse de l’accompagnement des récitatifs. Bref, un bonheur constant de ce côté-là…

S’il est un très bon comédien, avec un sens très sûr du tempo comique, le baryton Dario Solari qui chante Malatesta n’a peut-être pas la ductilité vocale qu’il faudrait. En tout cas pas tout de suite : son premier air, « Bella siccome un angelo », sonne raide et engoncé. Assez vite, sa voix se chauffera et sa vis comica aidant, il trouvera sa verve de croisière dans un rôle qu’il connaît bien. Témoin, le duo avec Norina, « Pronta son – Voi sapete », où, emporté par la situation (et par les vocalises de sa partenaire), il montrera toute sa truculence et une souplesse nouvelle. La strette de ce duo, puis l’accelerato final en chant syllabique seront échevelés à souhait et Giuseppe Grazioli en conduira les changements de tempo avec maestria.

De même que le trio du « mariage », scène d’action, où les trois complices s’amuseront beaucoup et où tout repose sur la battue du chef.

Une question de style

On ne qualifiera certes pas Omar Montanari de vétéran, mais il a l’expérience du rôle de Don Pasquale, et surtout cette chose assez mystérieuse à décrire, le style, c’est-à-dire la juste balance entre l’aisance vocale, la précision (rythmique notamment) et l’humour, la connivence respectueuse et décontractée avec cette musique issue bien sûr du bel canto bouffe rossinien (cf. ses truculents « Un foco insolito », puis « Io, Pasquale da Corneto » au premier acte). Mais on remarquera sa tendresse et sa fragilité dans le duo « de la gifle » au troisième acte
C’est une voix de baryton (rappelons que le rôle fut écrit pour Louis Lablache, qui était une basse aux graves insondables dit-on). D’où ici une proximité de timbre un peu dommageable entre Don Pasquale et Malatesta (le duo de l’acte III « Cheti, cheti immantinente » y perdra de ses couleurs).

On s’étonnne du choix de Joel Prieto pour chanter Ernesto. Dès sa cavatina, « Sogno soave e casto », quelque peu erratique, il semble chercher où placer sa voix. Certes il n’est pas un ténor di grazia. la voix est peut-être trop lourde et il semble en tout cas ne pas parvenir à l’alléger. On se demandera tout au long de son aria, « Povero Ernesto! – Cercherò lontana terra » (avec une belle partie de trompette par Marc-Olivier Brouillet), pourquoi ce chant en force, et accessoirement cette voix toujours de poitrine ?

Au fil de la représentation, il ne trouvera guère ses marques. Sa sérénade « Com’è gentil » (accompagnée à la guitare par Dario Solari !) sera disons assez maladroite, moins toutefois que le duo avec Norina « Tornami a dir che m’ami », qui le verra en déficit d’intonation.

En revanche la soprano Angelica Disanto est le lyrique léger qui convient à Norina. Elle fait entendre dès son air de salita, « Quel guardo il cavaliere », de beaux phrasés, des notes hautes aisées (jusqu’à un contre-ré bémol rutilant), des vocalises précises et de longs trilles impeccables. La voix a aussi un beau médium fruité. Dommage que la direction d’acteurs ne lui demande rien d’autre que d’être une peste et ne la mène que d’un costume à l’autre, d’abord soubrette à tablier blanc, puis vamp en trench et lunettes noires, puis poupée Barbie en fourreau lamé et étole de cygne (roses).
Mais vocalement, elle sera particulièrement brillante dans les grands ensembles concertants, le finale du premier acte notamment, grande architecture aussi complexe qu’irrésistible (où intervient un notaire qui naturellement semble un clin d’œil à Despina et à Cosi (Julia Deit-Ferrnand dans une brévissime intervention), impérieusement conduite par le Maestro Grazioli.

On a assez dit l’incongruité du tableau de Noël de la deuxième partie. Non seulement hors-saison, mais hors-sujet. Il nous vaudra un chœur des domestiques de Don Pasquale chanté par vingt-quatre Pierrots en costumes et bonnets roses, impeccablement mis en place par le juvénile Chœur de l’Opéra de Lausanne, avec une esquisse de chorégraphie très comédie musicale.

Un chœur à plusieurs voix particulièrement soigné par Donizetti, comme la mécanique de cet opéra-bouffe, cette horlogerie virtuose qui résiste à tout, et emporte finalement l’enthousiasme du public, pourvu qu’elle soit servie – c’est le cas ici – par une équipe soudée et jouant franc jeu.

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