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Dans ce cadre, le travail de mise en scène de Jean-François Kessler est une belle réussite, puisqu’il a permis de créer un spectacle ludique, coloré et très cohérent à partir d’accessoires restreints et de décors faciles à adapter. La fantaisie surréaliste faussement absurde voulue par Apollinaire est ici installée sur une plage où s’ébattent des personnages tout droit sortis des années 1950, dans un style qui se rapproche de la comédie musicale. C’est la version de Britten, une adaptation pour deux pianos, qui a été choisie, le volume sonore produit accompagnant juste ce qu’il faut les artistes. Cela dit, on pourra toutefois déplorer l’absence de surtitres (une contrainte pas si compliquée que ça à mettre en place dans toutes les salles concernées). La diction n’est pas toujours parfaite et il est quelquefois difficile d’entendre toutes les subtilités du livret élaboré par Poulenc à partir du texte, complexe et potentiellement subversif, d’Apollinaire. C’est dommage pour une œuvre où les mots comptent à ce point et l’on se trouve devant une agréable comédie, certes, mais qui aurait pu être bien plus explosive. Soit, le programme de 12 pages éclaire efficacement le propos (on ne peut que se féliciter de la qualité pédagogique et du talent de narrateur du dramaturge de l’Opéra national du Rhin), mais comme on nous le rappelle, « Apollinaire n’explique rien, il suggère, laissant au public la liberté de reconnaître ses références ou de se laisser surprendre par l’image ainsi créée ». Plusieurs clés de lecture nous sont proposées dans le programme, qui sont particulièrement éclairantes. L’intrigue nous raconte l’histoire d’une femme ambitieuse (elle se rêve artiste, général ou ministre plutôt que chargée des tâches ménagères) et se métamorphose en homme, passant de Thérèse à Tirésias, alors qu’elle attache son mari et l’habille en femme. Ce dernier décide de repeupler Zanzibar en faisant des bébés tout seul ; il en naît 40049 en un jour. Mais ce repeuplement conduira à la famine et le gendarme cherche à y mettre bon ordre. En définitive, les deux époux reprennent leur forme initiale et se réconcilient. La pièce du poète avait pour contexte la Première Guerre mondiale. L’opéra, muri pendant la guerre suivante, est créé en 1947, on comprend les intentions antimilitaristes, féministes et la nécessité de faire des bébés après les deux carnages. Mais qui connaît sa mythologie suffisamment sur le bout des doigts pour se souvenir que Tirésias avait changé de sexe, et que, puisqu’il savait ce qu’était qu’être homme et femme, il avait été sollicité pour arbitrer un différent entre Zeus et Héra, lui valant d’être aveuglé par la déesse mécontente puis rendu devin grâce à l’action de Zeus, qui ne peut défaire ce qu’a voulu son épouse ? D’autres détails nous permettent de mieux comprendre le sens, pas si abscons que cela, du propos. Il est donc bien utile de lire les notes d’intention pour mieux profiter de l’œuvre. Zanzibar, par exemple, n’est pas qu’un archipel, c’est aussi un jeu de dés : le savoir permet de mieux comprendre le malentendu qui va pousser Presto et Lacouf à s’entretuer dans l’une des scènes les plus savoureuses de l’opéra. La mise en scène, justement, insiste beaucoup sur la joyeuse pochade, empreinte de fantaisie et d’exotisme, mettant en valeur le caractère transgenre et proposant un espace d’émancipation et de liberté, Jean-François Kessler partant du principe qu’Apollinaire n’impose rien et se contente de suggérer. Pour les jeunes chanteurs, l’engagement est particulièrement physique, car ils sont sans cesse sollicités, bougeant, dansant et chantant en simultané. Le rythme est soutenu et le résultat tout à fait réussi, tout en laissant la place à la beauté de la partition, où les genres sont mêlés et confondus.  

Deux chanteuses se partagent le rôle de Thérèse/Tirésias. Dans le charmant théâtre de la Sinne à Mulhouse, nous entendons Jessica Hopkins qui affronte le rôle avec son joli timbre qui nous avait déjà séduit dans Les Fantasticks. Sa colorature est soutenue par un tempérament et un caractère affirmé qui rend crédible son personnage de féministe activiste. Mais la justesse de prononciation du français reste à perfectionner pour la jeune soprano britannique. Le ténor belge Pierre Romainville est tout à fait à son aise en mari transgenre dont le rôle est particulièrement étoffé et qu’il assume avec style et sens de l’autodérision. Le baryton roumano-hongrois Eduard Ferenczi Gurban assume lui aussi ses quatre rôles avec brio et assurance, tout comme Thomas Chenhall, l’autre baryton, qui incarne un gendarme truculent. Les autres jeunes artistes ne déparent en rien et garantissent tous ensemble la vivacité et l’entrain du spectacle. Les deux pianistes Anaëlle Reitan et Thibaut Trouche parviennent à mettre en valeur le pastiche de Poulenc, allant de l’opéra au caf’conc’ en mélangeant jazz, opérette, valse ou charleston avec un art confondant. Un bien beau spectacle, à découvrir notamment à la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg, mais aussi à Sarre-Union ou encore à Sainte-Marie-aux-Mines où la représentation est gratuite !

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L’article Saison 2025-26 : les programmes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
[Plus d’informations]

Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

L’article Dix productions d’opéras à ne manquer pour rien au monde en 2024-25 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chargée de mission auprès de Gérard Mortier à l’Opéra national de Paris, directrice de production au Festival d’Aix-en-Provence sous le mandat de Bernard Foccroulle, puis déléguée artistique de l’Orchestre de chambre de Paris à compter de 2015, Chrysoline Dupont avait pris en tandem avec Louis Langrée la direction de l’Opéra-Comique fin 2021.

Si le ministère de la Culture donne son agrément, elle devrait prendre ses nouvelles fonctions en 2026, date à laquelle débuteront les grands travaux de rénovation de l’Opéra de Strasbourg, prévus jusqu’en 2030.

L’article Chrysoline Dupont en passe de diriger l’Opéra national du Rhin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourquoi cette thématique des bannis pour la prochaine saison ?

La force fédératrice des récits a été le propos de mes premières saisons. Pour la prochaine, je me suis souvenu d’une interview que j’avais réalisée avec Gérard Mortier quand j’étais journaliste. À l’époque, il dirigeait le Festival de Salzbourg et je l’avais notamment interrogé sur son non-amour de Puccini. Il m’avait répondu : « C’est D’Annunzio et Puccini qui ont rendu possible l’avènement de Mussolini : ils ont accordé une importance à quelque chose qui ne l’est pas, ce qui est le contraire d’une perception critique. » Mortier faisait ainsi le procès du vérisme. Or je trouve au contraire que, quand Puccini met en musique la mort de Mimi, il fait du décès de cette simple cousette une mort quasi-cosmique ! Pour Puccini, une pauvre existence comme celle-ci méritait autant de soin et d’attention que, pour Mozart, celle de l’empereur Titus, que Gérard Mortier affectionnait tant.

Depuis lors, je repense souvent à cet échange. Et cela m’a semblé une manière intéressante de parler de la saison 2024-25 de l’OnR puisqu’elle rassemble Violetta Valéry la demi-mondaine, Hoffmann le poète maudit, Sweeney Todd le serial killer, Giuditta la femme fatale ou encore Ariodante, chevalier étranger à la cour d’Écosse. C’est l’une des forces de l’opéra que de produire cet effet de loupe qui permet d’agrandir les tragédies intimes pour les rendre universelles. L’opéra nous connecte ainsi à notre humanité commune. Puissants ou misérables, il s’intéresse à tout le monde. Et donc il s’adresse à tout le monde.

« Hors les chemins », c’est un beau titre…

Nous cherchions une formule adaptée pour donner son titre à cette saison 2024-25, et nous avons mis du temps à la trouver. Monter une saison, c’est un travail qui débute trois ou quatre ans à l’avance pour élaborer un planning – avec des contraintes maximales à l’Opéra national du Rhin. Claude Cortese, qui a quitté l’OnR pour aller diriger l’Opéra de Lausanne, construisait nos plannings jusqu’à une date récente. Bien qu’ayant travaillé dans une autre maison intercommunale, à savoir Angers-Nantes Opéra, il me disait souvent qu’il n’avait jamais vu un planning aussi compliqué à construire que celui de l’OnR, qui regroupe trois villes, Strasbourg, Mulhouse et Colmar, deux orchestres, celui de Strasbourg et celui de Mulhouse, lesquels ont des règlements différents, sans oublier les théâtres qui ont chacun leurs propres contraintes. C’est un véritable casse-tête, mais il est gratifiant de parvenir à présenter un programme équilibré.

Et le public adhère, visiblement !

Notre taux de fréquentation, en hausse constante, semble l’indiquer. Toutefois bâtir une programmation n’est pas une science exacte. C’est une alchimie à trouver.

Et c’est de la spéculation : tabler sur une voix trois ans avant… Vous laissez le soin du choix à un directeur artistique ?

Les distributions sont de ma responsabilité. Quand Claude Cortese était là, nous les bâtissions ensemble, car nous partageons cette compétence ; il me conseillait certains chanteurs qu’il connaissait et vice-versa. Maintenant qu’il est parti, je m’en occupe seul. Pour voir comment les chanteurs évoluent, je me déplace. Mais beaucoup moins qu’à l’époque où je travaillais pour Aix-en-Provence, puisque le festival me laissait neuf mois par an pour voyager. À l’OnR, je tiens à rester le plus possible présent auprès des équipes.

Cela fait partie de votre vision de la direction ?

Oui, j’aime être aux côtés des artistes, des équipes de la maison. J’aime également « sentir » le public, accueillir les gens… Je ne suis pas là forcément tous les soirs, sauf pour les raretés comme Guercœur dont je ne rate aucune représentation. Je m’efforce aussi de passer régulièrement « prendre la température » des répétitions, afin de pouvoir discuter avec les équipes de mise en scène. Et je dois désormais aussi me rendre régulièrement à Genève, en prévision de mon départ de l’OnR à l’été 2026 pour prendre la direction du Grand Théâtre.

À ceux qui vous en veulent parce que vous allez partir, qu’est-ce que vous répondez ? Pourquoi ne restez-vous pas avec nous, au moment où la qualité de la programmation, la réputation de la maison et la fréquentation sont au plus haut ?

Pour paraphraser Mélisande, je suis heureux mais je suis triste. Cela m’attriste de partir après six ans et demi, car je me plais beaucoup à Strasbourg où la qualité de vie est excellente. C’est une très belle ville chargée d’histoire, proche de la campagne, un lieu dynamique, stimulant sur le plan culturel et intellectuel, avec la présence de nombreuses institutions, mais aussi de l’Université et évidemment la dimension européenne et internationale. Surtout, je suis très attaché à l’Opéra national du Rhin et à ses équipes. Je serais volontiers resté quelques années supplémentaires, mais il y a dans la vie des opportunités qui ne se refusent pas et Genève est la ville où je suis né… J’ai vu mes premiers spectacles au Grand Théâtre, j’y ai travaillé pendant huit ans comme dramaturge. Alors je quitterai l’Alsace après six ans et demi passés à l’OnR, soit six saisons pleines. Cela correspond à deux mandats, ce qui n’est pas rien : cela permet de bâtir du solide. Rien que sur les quatre ans déjà écoulés, nous avons traversé et surmonté la crise sanitaire, puis nous avons réalisé d’énormes travaux de modernisation des structures internes, avec le comité de direction et les délégués du personnel. Nous avons instauré un nouveau régime indemnitaire et changé les grilles salariales dans un dialogue social qui s’est globalement bien déroulé. Le processus a demandé du temps, de la patience, beaucoup de dialogue, mais nous y sommes arrivés. Nous avons aussi modernisé les outils de gestion, créé un dispositif pour la prévention des différents types de harcèlement, nous avons engagé un travail de fond sur le développement durable. Tout cela ne se voit pas de l’extérieur, mais le travail a été considérable.

À l’OnR, avez-vous eu la sensation d’avoir les distributions dont vous rêviez, les opéras que vous souhaitiez monter ?

Oui et c’est ce qui est formidable à l’Opéra national du Rhin : même si l’on doit composer avec des limites budgétaires et de fortes contraintes techniques à cause de la vétusté de l’équipement, nous avons quand même pu présenter des productions ambitieuses.

Quelle est la jauge de la fosse ?

On peut y placer au maximum 65 musiciens. Nous n’avions pas plus de douze premiers violons pour Lohengrin, mais cela n’empêchait pas l’orchestre de sonner très bien. Nous avons aussi la possibilité de mettre des musiciens dans les loges d’avant-scène, quand il y a beaucoup de percussions. Nos choristes permanents sont au nombre de quarante. Quant aux solistes, je n’ai pas à me plaindre : nous avons pu travailler avec de très grands chanteurs.

Avez-vous quelques fiertés particulières ?

Je suis heureux des raretés que nous avons présentées. C’est presque une forme d’accomplissement avec Guercœur, où l’on a l’impression que les planètes se sont alignées. La mise en scène de Christof Loy correspond parfaitement à ce que j’aime au théâtre : un travail approfondi de direction d’acteurs dans une grande économie scénographique. Les raretés que je défends sont toujours des opéras méconnus dans lesquels je crois vraiment. Je pense aux Oiseaux de Braunfels ou au Chercheur de trésors de Schreker, que nous avons montés à l’OnR. Et la preuve de la valeur de ces partitions, c’est que le public est réceptif ! Polifemo de Porpora affichait complet par exemple, et l’on sentait les gens enthousiastes. Cela donne du sens à tout le travail que nous réalisons au quotidien.

À quoi attribuez-vous ce succès, car on sent qu’il y a quelque chose qui se passe : est-ce le post-Covid, l’envie qu’ont les gens de sortir, est-ce que c’est un attachement à la maison, la curiosité pour un programme ou avons-nous un nouveau public intéressé par l’opéra ?

Sans doute un peu de tout ça : de telles dynamiques sont multifactorielles. Cela tient en partie à la programmation, mais aussi à tous les dispositifs de médiation que nous mettons en œuvre, y compris le gigantesque travail de notre service jeune public, lequel touche 18 000 personnes par saison. C’est le fruit d’un engagement de l’OnR depuis plus de 20 ans dans ce domaine-là.

Par ailleurs j’attache beaucoup d’importance à la manière de communiquer, notamment en définissant une charte graphique fidèle à l’image que nous souhaitons véhiculer. Après des années où l’OnR s’appuyait sur de la photographie, je trouvais intéressant de nous orienter vers l’illustration, sachant que Strasbourg est une ville d’excellence en la matière, notamment grâce à la Haute École des Arts du Rhin. Chaque année nous avons travaillé avec une illustratrice ou un illustrateur différent. Nous avons également choisi un format de poche pour les programmes qui rencontrent un grand succès – nous avons été plusieurs fois en rupture de stock ! J’aime aussi la nouvelle formule du Magazine de l’OnR, dont le secrétaire général Julien Roide et notre dramaturge Louis Geisler ont imaginé les rubriques, notamment celle qui fait le lien entre opéra et culture populaire. On peut ainsi mettre en évidence le fait que La Reine des neiges est à la fois un opéra contemporain d’Abrahamsen, mais aussi un conte d’Andersen, un film de Disney, certains ballets… Je me reconnais dans cette rubrique car elle prône le décloisonnement. Toute œuvre d’art de qualité, dotée à la fois d’une force d’émotion et d’une invitation à la réflexion, mérite le respect, y compris quand elle appartient à la culture populaire. Un blockbuster hollywoodien peut aussi être un film d’auteur – c’est le cas de Titanic. Je lutte contre le cliché qui voudrait que l’opéra soit un genre élitiste. Et nous le combattons aussi à travers notre tarification : les prix de nos billets et abonnements restent abordables (à partir de 6 euros, et sous la barre symbolique des 100 euros pour les places les plus chères). Avec cette politique, nous nous privons de recettes qu’il faut compenser par une gestion d’autant plus rigoureuse.

Il est par ailleurs plutôt difficile de trouver des mécènes dans la région. Comment expliquez-vous ça ?

Ce n’est pas propre à l’Alsace : il y a un frein culturel en France, mais les choses sont en train de changer – d’ailleurs de plus en plus de mécènes soutiennent l’OnR. Dans l’Hexagone, on n’aime pas trop parler d’argent. Les Anglo-Saxons n’ont pas cette pudeur-là, mais c’est une autre culture, marquée par le protestantisme où mécénat et philanthropie ont pu largement se développer.

En termes de mises en scène, quelles sont vos préférences : les études psychologiques ? Êtes-vous plutôt ouvert, voire éclectique ? Éclectique, dans le sens ancien du terme où l’on entendait l’excellence dans chaque domaine, ou plus simplement pour le fait de picorer dans chaque domaine ?

J’ai une affection particulière pour les compositeurs que les nazis accusaient de « dégénérescence », les Schreker, Korngold ou Zemlinski. On les disait « dégénérés » non seulement parce qu’ils étaient juifs, mais aussi parce qu’ils composaient une musique éclectique perçue comme « impure ». Or je trouve cette prétendue « impureté » intéressante. L’éclectisme qui a pu être reproché à ces compositeurs, je le revendique – même si cela ne m’empêche pas d’aimer la clarté classique d’un Mozart ou d’un Beethoven.

Dans le domaine de la mise en scène, c’est pareil : je suis sensible à des approches très diverses. En ce moment, nous donnons Guercœur et, comme je le disais, c’est un travail scénique auquel j’adhère complètement. J’admire ce travail théâtral tout en finesse et en profondeur, sans décorum. Cela me rappelle l’approche de Patrice Chéreau, qui m’a tant marqué. Mais j’aime beaucoup aussi le travail d’une Katie Mitchell qui pratique un théâtre post-stanislavskien et le revendique : elle joue sur la psychologie, l’hyperréalisme, etc. J’apprécie aussi des esthétiques plus abstraites, comme celle de Claude Régy jadis ; ou alors la poésie jouant avec le réel d’un Roméo Castellucci ; ou encore l’hyper-théatralité d’un Simon McBurney, d’un Barrie Kosky ou d’un Laurent Pelly, dans l’esprit du théâtre de tréteaux, avec cette outrance joyeuse et tragique que les Allemands qualifient de « komödiantisch ». Et je suis un fan de Dmitri Tcherniakov.

Même quand il s’attaque aux Dialogues des carmélites ?

J’ai adoré le spectacle, même si je reste perplexe devant son finale – ce dont j’ai fait part à Dmitri. La mort accidentelle de Blanche dans son spectacle va à l’encontre de sa mort choisie chez Bernanos. Mais en dehors de cela, j’ai trouvé le spectacle magnifique et passionnant. Tcherniakov n’a pas son pareil dans les ouvrages russes et notamment ceux de Rimski : je suis heureux d’avoir pu l’inviter à l’Opéra du Rhin pour la première reprise de sa sublime mise en scène du Conte du Tsar Saltane créée à la Monnaie. Au départ, il était un peu dubitatif quant aux capacités de la maison à remonter ce spectacle très complexe. Il est venu pendant deux semaines pour parachever le travail de son assistant. Et il a rapidement été conquis par l’excellence des équipes de l’OnR. Christof Loy ou Barrie Kosky disent la même chose. Ces artistes qui travaillent à Salzbourg, Aix ou Covent Garden apprécient beaucoup l’Opéra national du Rhin et y reviennent avec grand plaisir. Il faut dire que nos équipes se plient en quatre pour obtenir ce que les metteurs en scène recherchent et ainsi, malgré les limites qui nous contraignent en termes de moyens, de normes de sécurité ou d’équipement, nous arrivons à trouver des solutions et pouvons ainsi travailler avec les artistes les plus exigeants.

En effet, le théâtre n’est plus aux normes mais il s’agit d’une salle à l’italienne. Est-ce que vous pensez que les travaux à venir vont profondément transformer la maison ?

Honnêtement, on ne le sait pas encore. Nous ne sommes que « locataires », non décisionnaires pour les travaux. Nous sommes consultés et plutôt entendus. Le dialogue avec la maire de Strasbourg, Jeanne Barseghian, est bon. Je l’ai trouvée très à l’écoute lors de nos réunions de travail. Et j’ai bon espoir qu’elle prenne les décisions les plus adéquates. Elle est obligée d’agir. Si rien ne se passait après tout ce travail préparatoire, personne ne le comprendrait.

Pour en revenir à la saison, vous avez programmé Sweeney Todd. Stephen Sondheim disait que si on présentait ce type d’œuvres à Broadway, ce serait une comédie musicale, mais que si c’était à l’opéra, cela deviendrait un opéra…

Là où je le rejoins – en cohérence avec ce que nous disions tout à l’heure – c’est que pour moi, Stephen Sondheim est un véritable « auteur ». Sweeney Todd a donc sa place dans un opéra. Nous sommes certes dans le registre de la comédie musicale plutôt que de l’opéra, il y a quelques caractéristiques qui les distinguent, mais une fois qu’on a dit cela, so what… ? Prenez West Side Story, c’est un chef-d’œuvre absolu, à la hauteur de La Flûte enchantée de Mozart qui, soit dit en passant, a été créée dans un théâtre privé fonctionnant à la recette, mélange les genres avec humour et requiert des comédiens-chanteurs… Voilà qui ressemble beaucoup à ce qu’on appellera « comédie musicale » deux siècles plus tard ! Et vous pouvez en dire autant de la Belle Hélène d’Offenbach. C’est pourquoi, plutôt qu’« opéra », « opérette » ou « comédie musicale », j’aime parler de « théâtre en musique ».

Et puis Sondheim est un auteur dans le sens où chaque comédie musicale qu’il compose est un nouveau défi dramaturgique, une nouvelle forme, une nouvelle esthétique ; il se renouvelle sans cesse et ne se repose jamais sur des recettes. C’est ainsi qu’il en est venu à créer un musical d’après un film de Bergman ou un autre d’après le tableau Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte du peintre Seurat. Sweeney Todd est idéal pour présenter Sondheim à un public d’opéra parce qu’il se situe au croisement entre théâtre épique brechtien et mélodrame lyrique. Il y faut une distribution mixte, qui rassemble des voix formées à la comédie musicale et des voix d’opéra.

Est-ce pour cela que vous demandez à Natalie Dessay d’interpréter Mrs. Lovett ?

Mrs. Lovett est un rôle qui n’est pas écrit pour une chanteuse d’opéra, mais Natalie Dessay peut l’aborder aujourd’hui car elle s’est métamorphosée. Elle a travaillé techniquement sa voix de poitrine, ce qu’on appelle le belting, et aujourd’hui elle peut changer de répertoire. Elle a d’ailleurs chanté Fosca dans Passion de Sondheim en 2016, rôle extrêmement grave, et c’était stupéfiant. L’exemple de Natalie est particulièrement intéressant parce que sa passion du théâtre l’a amenée à se passionner pour la comédie musicale. Pour elle, le rôle de Mrs. Lovett n’est pas compliqué à chanter. Il s’agit moins d’un enjeu vocal qu’un enjeu sur le texte, car le personnage est très bavard. Elle se réjouit de ce défi.

Mais il y a quand même ce problème du mépris qu’on affronte en France quand on passe d’un art « noble » comme l’opéra à un art plus populaire. On ne veut pas mélanger les torchons et les serviettes alors que ce n’est pas un problème ailleurs et notamment aux États-Unis, non ?

Sans doute, mais les choses évoluent. La précédente génération de directeurs d’opéra s’est formée à une époque où le cloisonnement dont nous parlions était encore très prégnant. Ce n’était pas du mépris, mais une méfiance vis-à-vis de la comédie musicale car il s’agit d’une forme d’art commercial. Or les nouvelles générations n’ont plus de telles réticences.

Un peu comme dans le cas de la bande dessinée qui prend aujourd’hui ses lettres de noblesse sous forme de roman graphique. D’ailleurs vous semblez être sensible à cette forme artistique…

Enfant, j’étais friand de BD et j’avais tous les Tintin et les Astérix. Puis j’ai perdu de vue cet univers avant de revenir au roman graphique depuis quelques années. Il y a des illustrateurs d’immense talent. Les sujets, les thématiques abordées sont d’une diversité inépuisable. Pour en revenir au domaine musical, je peux citer l’équipe du Balcon : les membres de ce collectif sont passionnés de Stockhausen comme de la Petite boutique des horreurs que le Balcon a jouée à l’Opéra-Comique. Alphonse Cemin, l’un des fondateurs de cet ensemble, va d’ailleurs diriger Picture a day like this de George Benjamin à l’OnR en septembre. Avec ses acolytes du Balcon, Alphonse est représentatif de la nouvelle génération qui n’a plus les cloisons mentales des générations antérieures. Au piano, il joue tout : Mozart, John Cage, Sondheim ou Céline Dion – c’est un juke-box vivant ! Il faut abattre les cloisons, mais cela ne veut pas dire que tout a la même valeur. Il y a de la musique inspirée et de la musique qui ne l’est pas. L’important, c’est de pratiquer une ouverture maximale tout en conservant une exigence maximale.

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C’est avec cette référence tutélaire qu’il revient à Karine Deshayes de reprendre le flambeau. La mezzo-soprano fera des débuts scéniques attendus dans un rôle qu’elle a chanté pour la première fois au Festival d’Aix en Provence en 2022. L’Orchestre symphonique de Mulhouse est placé sous la direction d’Andrea Sanguineti. Benedetta Torre (Adalgisa), Norman Reinhardt (Pollione) et Önay Köse (Oroveso) complètent la distribution. Plus d’informations sur operanationaldurhin.eu

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L’allegro con spirito de la symphonie « Haffner » ouvre le concert, dans le bon tempo, avec l’énergie, l’éclat, la précision, les contrastes attendus. Tout juste aurait-on souhaité des cordes un peu moins dominatrices, qui étouffent les bois dans ce premier mouvement. L’andante réalise les équilibres et l’esprit n’est pas moins présent que dans le mouvement précédent. L’élégance est constante, liée à une belle gestique, sobre et dynamique d’un chef qui sait communiquer. Le menuetto, dynamique quoique retenu, vit et chante. Quant au presto conclusif, il est enlevé, avec des cordes, agiles, aussi discrètes qu’impérieuses, et des vents colorés. Mozart comme on l’aime.

La clarté de la diction de Stéphanie d’Oustrac nous dispense du programme de salle (2) comme d’un sur-titrage, inexistant, pour les Nuits d’été. Elle les a inscrites très tôt à son répertoire, et y revient régulièrement (3). Si l’orchestre de la Villanelle semble en retrait par rapport au bonheur qu’il dispense ensuite, les cinq autres mélodies seront un régal, où l’émotion le dispute à l’admiration. Le spectre de la rose, avec un orchestre diaphane, pour une voix longue, fruitée, égale dans tous les registres, avec d’admirables nuances, nous ravit d’autant que le tempo en est très retenu. Le sentiment n’est pas moindre pour le lamento dramatique de Sur les lagunes. Son animation, la ponctuation régulière (« Que mon sort est amer ! Ah ! Sans amour s’en aller sur la mer ») comme sa suspension finale ont-elles un équivalent ? Le galbe, la douceur d’Absence sont magnifiés par l’entente parfaite, quasi intime, entre le chef et notre mezzo. Que le chant se développe dans un large ambitus, ou recto-tono, cette beauté nous va droit au cœur. La retenue est toujours de mise pour Au cimetière (4). Les dosages subtils, les équilibres parfaits d’un orchestre inspiré nous captivent autant que la voix, admirable : l’évidence, si rare. La barcarolle finale (L’Île inconnue) renoue avec l’allégresse : la brise a soufflé. Rien n’échappe à l’attention, dans des nuances extrêmement ténues, tant le chef valorise le moindre détail tout en gardant les équilibres et la ligne : du travail de dentelière. La direction exemplaire, attentive à chacun comme à tous, impressionne par son énergie et sa capacité à fusionner le meilleur au service de l’ouvrage. Berlioz est là.

L’orchestre s’enrichira pour Debussy puis pour Richard Strauss. L’Ouverture à l’après-midi d’un faune ne se présente plus. Déconcertante – dans tous les sens du terme – nouvelle, sa substance poétique, sa forme, son harmonisation sont un miracle sonore. La flûtiste, Nora Hamouma, que l’on découvre à cette occasion, s’y montre remarquable d’émission et de conduite.  La direction est ample, enveloppante, souple et expressive. Une grande douceur sensuelle, lascive, fragile et lumineuse, infiniment retenue, alanguie. On est sous le charme jusque cette fin, avec son impression d’éloignement, de raréfaction, d’inachèvement qui nous laisse en suspens. Le long silence qui suit, chargé de musique, traduit la fascination exercée sur le public.

Toutes les atmosphères de la Suite de Rosenkavalier sont traduites avec le charme, la sensualité, l’élégance de cette Vienne de rêve, de la légèreté à l’opérette, avec, toujours, la valse. L’orchestre ne fait qu’un, que ce soit dans les tutti animés ou dans les soli enamourés. Les couleurs en sont admirables (les cinq cors, tout particulièrement). Une formation de haut vol, plus concentrée, plus ductile, épanouie et réactive que jamais, inspirée. Le plaisir des musiciens est manifeste et communicatif. L’enthousiasme du public est au rendez-vous, et les rappels sont nombreux.

Qu’une formation puisse se montrer aussi mozartienne que berliozienne, debussyste que straussienne, l’équation est exceptionnellement résolue. Elle l’est ce soir, avec une illustration magistrale de ce qui fait l’esprit si particulier de chacune des œuvres, le mariage des répertoires viennois et parisiens est consommé. Au sortir de cette extraordinaire soirée, on se prend à penser que Mulhouse a réalisé une superbe acquisition en s’attachant les services de Christophe Koncz, plébiscité par ses musiciens comme par le public. Une autre union est scellée.

(1) On les avait écoutés au Festival de Colmar en juillet dernier (Dvorak - Beethoven - Orchestre symphonique de Mulhouse...).
(2) Un problème technique d’impression, d’après l’ouvreuse.
(3) Les enregistrements que diffuse Youtube (Anvers, avec Mark Elder ; l’Orchestre National de Bretagne, dirigé par Grant Llewellyn) pèchent par des directions et des formations en-deçà de ce que nous avons écouté, d’autant que la voix a encore gagné en couleurs et en expression.
(4) A-t-on mieux traduit le quadruple piano de la ligne de chant (« L’ange amoureux ») ?

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